目録
總序黃霖 1
凡例1若夢廬劇譚宗天風 
若夢廬劇譚序
題詞
劇論
列傳
劇評
歌舞拾零
雜俎補庵談戲（集）補庵 
序
自序
例言
緒論 
談戲零拾一
談戲零拾二
談戲零拾三
談戲零拾四
談戲零拾五
編戲贅言
跋菊部叢譚張肖傖 
例言
序
燕塵菊影録
歌臺摭舊録
蒨蒨室劇話
報刊所載《蒨蒨室劇話》合集
報刊所載《歌臺摭舊録》合集老副末談劇（輯）張乙廬 
序
序
老副末談劇
報刊所載《老副末談劇》補編梨園軼話唐友詩 
梨園軼話集
梨園軼話第二集聽歌想影録張聊公 
聽歌想影録題
聽歌想影録自序
民二北京
民三北京
民四北京
民五北京
民六北京
民七北京上海觀劇雜記張冰獨 
序
《鴛鴦劍》
《梅花夢》
《醉生夢死》
《緑窗紅淚》
《日出》  《四姊妹》
《泣殘紅》  《茶花女》  《第二夢》  《秋》  《北京人》  
《花花世界》
後記
附録平劇二百年唐友詩 
緊要聲明
自序
章老生
第二章小生
第三章武生
第四章青衣
第五章花旦
第六章老旦
第七章武旦
第八章正淨
第九章副淨
第十章武淨
第十一章丑
陂黃各調
劇有結構
戲詞發源
板眼概略
戲班規則
劇界拾遺
一頁史蹟
戲院存廢調查
陂簧文場之變遷
胡琴淺説
鑼鼓名詞注解
後臺術語
編後雜感

在中國傳統的文學理論批評中，有一類“話體”之作。所謂“話體”文學批評著作中有“話體”之稱，始於宋代歐陽修的《六一詩話》。話，即故事。此書主要是記述了一些與詩相關的故事，“以資閑談”，故《四庫全書總目提要》概括其主要特徵是“體兼説部”。之後，在宋代迅速興起撰寫詩話的熱潮，內容與形式也隨之多樣化起來，往往兼及詩法、詩論，乃至考證、辨訛之類。考慮到現代期間正宗的“體兼説部”的“詩話”實際上已爲數不多，更何況古代的詩話、詩論、詩評、詩法、詩式在表現形式上還是存在著一些共同的特點。因此，我們尊重長期以來約定俗成的對於“詩話”的認識，將隨筆散評型的詩品、詩評、詩論、詩法、詩格等各類成編（篇）的詩學著述統統歸之於“詩話”之中。其他文類如文話、詞話、劇話、小説話等也同其例，統稱爲“話體文學批評”。，就是如詩話、詞話、文話、曲話、小説話一類形式獨特、自成一體的文學批評著作。話體文學批評的基本特徵，就是既有別於傳統文學批評中諸如序跋、評點、書信、論詩詩、曲譜、詞譜、單篇文章等其他文體，也有別於現代有繫統、成體繫的文學論著，其主要表現形態爲筆記體、隨筆型、漫談式，凡論理、録事、品人、志傳、説法、評書、考索、摘句等均或用之，其題名除直接綴以“話”字之外，到現代就往往用“説”、“談”、“記”、“叢談”、“閑談”、“筆談”、“枝談”、“瑣談”、“談叢”、“隨筆”、“漫筆”、“卮言”、“閑評”、“漫評”、“雜考”、“札記”、“管見”、“拾雋”等多種名目，也給人以一種“散”的感覺。
這樣的一類文學批評論著，在現代新派文人眼裏就覺得在形式上鷄零狗碎，沒有條理，不成體統，在內容上又多是關注舊的一套，是典型的“舊文學”的代表，屬於“死”去或即將“死”去的東西，因而長期以來，它們被忽視，被鄙視，被歪曲，被遮蔽，在現代文學史與批評史中多作爲主流的對立面而被偶爾帶及而已。如今，打開塵封，正視歷史，覺得這些話體之作是有舊有新，亦舊亦新，去整理它們、研究它們是正當其時，很有必要。
這是因爲整理與研究現代話體文學批評，可以完整地展示長期被遮蔽的現代文學批評的重要一翼，否則，一部現代文學批評史至少是不完整的，甚至是畸形的。
這一點本來是小學生也可以理解的。但實際上，時至今日，還是有不少大學者會認爲，現代文學史就是寫“新文學”的文學史，現代文學批評史就是寫現代“新文學家”的批評史。在他們看來，“舊派”的，或者是“舊體”的文學理論與批評都是落後的、正在死亡的、毫無意義的。這種意見的代表作，要數茅盾在1922年發表的《“文學批評”管見》。他説：“中國一向沒有正式的什麽文學批評論。有的幾部大書如《詩品》《文心雕龍》之類，其實不是文學批評論，隻是詩賦詞贊等文體的主觀定義罷了。”像《文心雕龍》這樣的文論傑作，國外的學者也認爲，相比之下可使“亞裡斯多德的《詩學》、賀拉斯的《詩藝》等西方古代文藝批評或文學理論著作頓時黯然失色”[日]興膳宏（京都大學名譽教授、日本學士院終身院士）：《日本對〈文心雕龍〉的接受和研究》，《興膳宏〈文心雕龍〉論文集》，齊魯書社1984年版。，而在茅盾眼裏卻被看得如此無足輕重，現代的一些話體批評當然更一文不值，應該“死”去了。更令人不能接受的是，茅盾在同一篇不到一千字的短文中又説，文學批評本來並不高深，“批評一篇作品，不過是一個心地直率的讀者喊出他從某作品所得的印像而已，算不了什麽大事”。想不到這種“算不了什麽大事”的事，在他心目中，我們的祖先竟都不會做，都是那麽的無能。正是在這種偏見與武斷的基礎上，他説：“所以我們現在講文學批評，無非是把西洋人的學説搬過來，向民衆宣傳。”《小説月報》1922年第13卷第8期。這種認識顯然是十分片面的。可悲的是，當時如此認識的不隻是茅盾一個人，而是一批人。正如唐弢主編的《中國現代文學史》所説的：“當時的倡導者對於自己民族的古典文學大多采取輕視甚至一概否定的態度，而把人們的視綫完全引向西方。”更令人可嘆的是，不但當時有這樣一批人，就是到現在還是有那樣一批人抱著這樣的態度。
這裏我們姑且不論如《詩品》《文心雕龍》那樣的傳統文論的經典如何，就説現代期間的“舊派”或如話體一類“舊體”的文論著作，果真都是“死”的或應該“死”的嗎？事實顯然不是這樣。我們不可否認，在現代期間的話體文學批評的作者隊伍中，是有一些守舊的遺老，始終裹足不前，死守著傳統的批評路數以不變應萬變，但其主流，不少人是從“戊戌”、“辛亥”、“五四”、“抗日”一路走來，都曾經積極地參與社會實踐，捲入過時代的大潮，甚至有的還搏鬥在大潮的前列，也有的是在國內接受過新式的教育或擁有出國留學的經歷，還有的在家中從報章雜誌、流行書籍中無聲無息地呼吸著從歐美刮到東土來的一些新鮮的空氣，這都在使這批話體作者的思想觀念、知識結構與傳統的士大夫有所區別，在他們所寫的話體文學批評中或多或少地流露了一些新的、活的氣息。較早的，即便如陳衍《石遺室詩話》、王逸堂《今傳是樓詩話》等一些公認爲傳統的話體作品也常常關注到一些出使海外的詩人的紀遊詩作，接觸了聲光電化等現代科技文明，引入了一些代表西方精神文明的 “民約”、“自由”、“民主”、“共和”等等新詞語，乃至露出了文學獨立與寫人生、寫現實的理論傾向。後來不少話體作品也在逐步使用西方傳來的詩學術語，如美感、美學、具體、抽像、理性、文學、人格、現實、主觀、客觀、像徵、浪漫、口語化、大衆化、科學化、想像力、表現力、創造性等等。這種新變還進一步體現在話體作家的思維方式也在不斷變化，不再一味執著於重直覺的思維慣性，就是話體本身，也逐步趨向條理化、繫統化。這些都可以説是中國傳統的話體作品在新變，不能簡單地用一個“舊”字來將他們矮化、醜化。他們的這種變，與“新文學”家們不同的，隻是在新變中特別自覺地堅守著傳統罷了。當然，反過來看，有的“新文學”家，甚至是認爲與“舊文學”不能“調和”而隻有“鬥爭”的“新文學”家，也會不自覺地運用傳統的話體批評舊形式，寫起面向新時代、批評“新文學”的話體批評著作，如朱自清寫有《新詩雜話》，朱光潛寫有《詩論》，任鈞寫有《新詩話》，等等。事實證明，屬於“舊體”的話體批評，新文學家們也是用它來裝新酒的。話體批評不論在“舊派文人”那裏，還是在“新派作家”那裏，都沒有死去。不但沒有死去，而且還相當地活躍。今天，假如要寫一部如當初王瑤、劉綬松先生那樣命名爲“中國新文學史”的1912到1949年間的文學史著的話，眼睛隻盯著一批所謂新文學家也未嘗不可，但假如説要寫一部名爲“現代”或“民國”（1912—1949）的文學批評史的話，你就必須關注到現代文學與文學批評中的“新”與“舊”、中與西的兩個方面，更不要説這種“新”與“舊”的劃分本身就存在著這樣那樣的問題。今天，我們要科學地、全面地研究與總結中國現代文學史與批評史，必須從數典忘祖、蔑視傳統、過度崇洋、無視當下的歷史慣性中解放出來，客觀、平允地認識現代歷史發展中“新文學”與“舊文學”矛盾統一的兩個方面，寫出一部完整的現代文學史與批評史。
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