四、我喜歡呼吸甚於喜歡工作

卡：您說過：“一張畫不能引起震動就不是一張好畫。”

杜：這話說得苛刻了點，但的確是這麼回事。在任何一個天纔的作品中，他一生中數得上的東西也就四五件，剩下的就是一些填充物了。通常也就是這四五件東西在一出現的時候震撼人，無論是《阿維農少女》，或者是《大碗》，就屬於那種震撼人心的作品。因此我不覺得要去誇獎雷諾阿或修拉的每一張作品……雖然我很喜歡修拉，但那是另一個問題。我夢想著稀罕之物，那種被視為超越的美。像倫勃朗或契馬布埃那樣的人每天都在作畫，畫了四五十年之久。然後，我們後代們就該因為那些作品是由契馬布埃或倫勃朗畫下的，就得說它們肯定是好的，任何契馬布埃畫下的廢品也要去贊揚。在他畫下的三四張傑作邊上有的就是廢品，我雖不太了解，但它們就在那兒。我把這個原則用於所有的畫家。

卡：你還說過藝術家並不知道他作品的真正意義，還說觀眾總是通過自己的譯讀參與了作品的創作。

杜：一點不錯。因為我認為，實際上，如果有那麼一個人——或者竟是個天纔——生活在非洲心髒地帶，每天都畫出非常出色的畫來，卻沒有任何人看到它們，那麼他等於是不存在的。換句話說，一個藝術家必須被人知道他纔存在。因此，人們可以設想，曾經有千百個天纔存在過，他們死了，自生自滅了，因為他們不知道如何讓人們知道自己、吹捧自己，讓自己成名。我堅信藝術家作為一個媒介的作用。這個藝術家做出了什麼東西，然後有一天由於大眾的、觀眾的介入他被承認了，然後他又被後代承認了。你是沒法阻止這個過程的，簡而言之，這是由兩點構成的產物，一頭是做出這東西的人，另一頭是看到它的人。我給予後者和前者同樣的重要性。

自然，沒有藝術家願意接受這樣的解釋。但你不妨定心一想：什麼是藝術家？這對一個家具制造者也一樣，比如布勒家具，既是人欣賞的對像，也是那個創造布勒家具的人。一件作品是由它的贊揚者造成的。

非洲的木勺在剛做出來的時候什麼也算不上，它隻有實用的功能，是在後來纔成為美麗的物品，成為所謂的藝術品的。你不覺得觀眾的作用是很重要的嗎？

卡：當然。但我不能完全同意您。比如說《阿維農少女》，公眾在它被畫出來的二三十年後纔看到它，然而它對於少數幾個從畢加索那裡看到這張畫的人來說依然是非常重要的。

杜：是的，但是可能還有一些在開始也是非常重要的作品卻消失了。我現在想到了格雷郁德，我一向非常喜歡他。

卡：還有梅青格爾。

杜：是啊，清洗是在大規模進行的，纔不過五十年啊！

卡：你認為像格雷郁德這樣的人畫了不為人知的傑作？

杜：不，並不。實在說來，任何傑作一旦被觀眾指認，就得了好去處。是觀看者形成了美術館，他們是構成美素。美術館應該算是領會形式、評判形式的後的場所嗎？

“評判”這個詞也是一件可怕的東西。它大有問題，而且也無力。一個社會決定接受某些作品，然後建一個盧浮宮，讓它一直存在幾個世紀。說到真理、真實、的評價——我決不相信這些。

卡：你去美術館嗎？

杜：幾乎不去。我已經有二十年不去盧浮宮了，它不能

吸引我。因為我壓根兒懷疑評價的標準，而這標準卻決定了盧浮宮現有的藏品纔是值得展覽的，其他的壓根不值得去考慮，它們或者倒也是好的呢。因此從根本上來說，我們讓自己贊同這樣的觀點：有那麼一種一見鐘情，有那麼一種建立在一時趣味上的風格，一時的趣味消失了，可不管怎麼說，卻有某些東西還應該留下來。這實在不是一種很好的解釋，沒有必要這麼看。

卡：但您不是也接受了這個觀念：把您所有的作品都保存在美術館裡？

杜：我的接受是因為在生活裡有實際的部分，你是不能避免的，所以我沒有拒絕。如果拒絕，我就得把它們都撕了或砸了，這也會是一個很矯情的舉動。

卡：您可以要求把它們放在一個沒人見到的地方啊。

杜：不，那也會是一種挺古怪的造作。

卡：為了保護您自己，您可能想要保護您的作品……

杜：確實。我對公開的場合多少是有些不自在的。因為社會的旁觀者把它們推到一個流行的潮流裡去，或者，是被稱做流行吧。一群觀眾比起一群畫家是更為有力的，他們會迫使你做特別的事，拒絕會顯得可笑，拒絕諾貝爾獎是可笑的。

卡：您會接受去藝術學院嗎？

杜：不，我的天，不會！我做不到！再說，對一個畫家來

說，這沒有多大意思。學院的成員們不都是些文人嗎？

卡：不，也有畫家，一些相當實際的人。

杜：是學院類型的？

卡：是。

杜：不，我不會提出要加入藝術學院的。而且它也肯定不會來找我。

卡：過去的大師中你喜歡誰？

杜：我對他們知道的不多，真的。我喜歡皮耶羅?德?科西莫。

卡：您喜歡中世紀的質樸嗎？

杜：質樸，是的。在那之後有些東西我實在難以接受，像拉斐爾。因為你能感到它們是被樹立起來的，社會的等級觀把它們保持在那兒。

……