序言
前言

第一章 布魯斯的起源 
棉花為王
喊歌，叫唱，靈歌 
拉格泰姆熱潮 
與布魯斯相遇
 
第二章 古典布魯斯
爵士樂的誕生 
瘋狂布魯斯
雷尼媽媽 
全能藝人 
布魯斯女皇 
情色布魯斯
布魯斯標準曲

第三章 鄉村布魯斯
走入實地 
盲人萊蒙
“蒙面奇士” 
三角洲布魯斯 
“瞌睡蟲”約翰·埃斯蒂斯 
桑·豪斯
三角洲布魯斯歌手之王 
皮德蒙特布魯斯
盲人布萊克
盲人威利·麥克泰爾 
盲人男孩富勒 
得克薩斯布魯斯 
“閃電”·霍普金斯 
盲人威利·約翰遜 
孟菲斯布魯斯 
弗蘭克·斯托克斯 
“毛茸”·劉易斯 
孟菲斯米妮

第四章 都市布魯斯 
走出堪薩斯城  
五乘五先生  
“布魯斯老板”  
吉米·威瑟斯龐  
布魯斯先生  
西海岸布魯斯  
革新者“丁骨”  
福爾森的影響力  
香醇布魯斯 
 
第五章 節奏布魯斯 
專音唱片旗下的布魯斯  
盡情搖擺  
點唱機之王  
大西洋布魯斯  
天纔查爾斯  
芝加哥節奏布魯斯  
每天與憂郁為伴  
大老板  
布吉治愈者  
切斯玩家  
浪蕩子  
點唱酒館  
嚎狼  
埃塔·詹姆斯  
匆匆離鄉  
移步新奧爾良  
我聽到你在敲門  
亂發教授  
搖滾瘟疫  
從布魯斯到搖滾樂 

第六章 布魯斯復興 
民風唱片  
鉛肚皮傳奇  
白宮布魯斯 
桑尼與布朗尼 
跨越大西洋的布魯斯  
大比爾布魯斯  
布魯斯小子 
 
第七章 布魯斯搖滾 
滾石樂隊  
形態初現 
布魯斯破壞者  
第二次英國布魯斯熱潮  
從民謠搖滾到布魯斯搖滾  
巴特菲爾德與布盧姆菲爾德  
柯茲米克布魯斯  
吉他名家  
溫特布魯斯 
 
第八章 演變中的布魯斯 
天生布魯斯人  
萊·庫德的故事  
邦妮·芮特 
史蒂維·雷·沃恩  
有力說服  
凱柏·莫布魯斯  
新生力量  
布魯斯超級明星  
如果沒有布魯斯 

第九章 今日布魯斯  
布魯斯傳承途徑的轉變  
外部媒介 
喬恩塔維爾斯·威利斯  
數字時代的布魯斯 
布魯斯與社交媒體 
布魯斯是一頂大帳篷  
布魯斯的國際化  
密西西比布魯斯之路 

延伸閱讀  
布魯斯精選曲目  
創作團隊小傳 
致  謝 
譯名對照表 

前言

20世紀50年代，我還是個十幾歲的英國青年。我最初認識的布魯斯，是作為美國民間音樂的一個分支被宣傳推廣的，在當時是種廣受歡迎的新鮮事物。在英國，喬希·懷特（Josh White）和大比爾·布隆齊（Big Bill Broonzy）是最有名的布魯斯藝術家，20世紀50年代初就在英國舉辦演出。英國的年輕人渴求“地道正宗”的音樂，他們對布魯斯藝人敬重有加，而商業化流行音樂則被年輕人視為趣味低俗；尤其是當時迅猛發展的搖滾樂，被視為低俗的極致。 
我並不是個瘋狂的民間音樂愛好者。跟大多數人一樣，大受歡迎的“民謠爵士”（skiffle）藝人隆尼·多尼根（Lonnie Donegan）的唱片激起了我的興趣。多尼根給我們這代人帶來“鉛肚皮”（Lead Belly）、伍迪·格思裡（Woody Guthrie）的民歌，以及勒羅伊·卡爾（Leroy Carr）等藝人的布魯斯音樂。為響應英國的這陣新興潮流，加上同時期的美國也正值民歌復興運動，唱片公司伺機而動，開始發行數百位布魯斯藝人的作品。這些藝人此前在美國剛剛冒頭便沉寂下去，他們的這批作品最早可上溯至20世紀20年代發行的78轉蟲膠單曲唱片。 
不同時期的布魯斯寶藏驟然開掘，人們很快發覺，民歌復興運動給人們帶來了一些誤解。原來，這些歌手和藝人並不一定出身於美國深南地區（此處注釋見原書）的棉花地，他們同樣可能來自大都市燈紅酒綠的夜總會區。在此前十來年裡，節奏布魯斯已經在美國出現。節奏布魯斯音樂中薩克斯的鳴響、電吉他的噪聲，與它的後裔——叛逆不羈的搖滾樂高度相似。這或許能解釋為何節奏布魯斯會激起布魯斯正統主義者的敵意。 
20世紀60年代初，馬迪·沃特斯、約翰·李·胡克（John Lee Hooker）、雷·查爾斯（Ray Charles）等音樂人的節奏布魯斯成為新興潮流。這一時期，用基思·理查茲（Keith Richards）的話說，我們擁有了“石碑”，不過藝人是把他們的信條刻錄在亮黑的乙烯基唱片裡。 
從此以後，布魯斯的影響滲透至當代音樂的方方面面，從靈魂樂到嘻哈，從另類搖滾到純流行音樂。但這也不算新現像。布魯斯起源於美國南部鄉村的黑人社群，這種美國社會最貧窮階層獨有的音樂，早在20世紀伊始，就已滲透並影響了爵士樂、搖擺樂、鄉村音樂及通俗音樂中的幾乎每個領域。在我們這個大時代的配樂中，布魯斯留下了不可磨滅的印記。 
幾十年來，布魯斯藝人的際遇幾經起落：從默默無聞到功成名就（有時又倒回），歷經起死回生、全面復興，全由風雲變幻的商業和潮流擺布。本書借助史料、影像資料及布魯斯藝人的自述，重現布魯斯藝人和音樂的故事。
如今，布魯斯是一種能夠自我更新、富有生機的音樂流派，同時又能對更宏觀的音樂圖景在各個層面持續施加影響。可布魯斯永葆生機且普遍適用的密鑰是什麼呢？最根本的當然是布魯斯憂傷的樂音，巨大的情感衝擊力猛烈地牽動人們的靈魂，那種情感深度隻可意會，遠不是哪幾個音符降半音這樣簡單的技術性說明能夠解釋清楚的。路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）有句關於爵士樂的名言：“如果你硬要問什麼是爵士樂，那你永遠不會懂。”此話也適用於布魯斯。 
盡管布魯斯看上去很簡單，一把單弦樂器甚至隨便湊合幾個瓶瓶罐罐，就能創作出最基礎的布魯斯。而誕生於非洲裔美國人的集體經歷、萌芽在暗無天日奴隸制時期的布魯斯，卻觸動了全人類的情感。書中提到的藝人、作品，以及書中無法一一列舉的作品會向世人證明 ：如果沒有布魯斯，世界將若有所失。 
邁克·埃文斯

第一章  布魯斯的起源
布魯斯的根在非洲。它隨著奴隸船漂洋過海，在美國黑人的抗爭史中不斷演變進化，深深扎根於美國奴隸制時期和其後的奴隸解放時期。從17世紀到19世紀，西非奴隸帶來的無伴奏聲樂和領唱—答唱形式，與歐洲宗教音樂、黑臉戲團通俗歌曲及拉格泰姆音樂相互交融，一種被今人稱作布魯斯的新音樂類型就此誕生。
鋻於奴隸貿易因素，美國黑人聲樂與勞動場地緊密相關，是合乎情理的。傳統非洲農歌中的領唱—答唱形式，仍流傳在美國深南地區的農田營地裡也並非偶然。隨著改信基督教的黑人人口數量逐漸增加，領唱—答唱唱法走進教堂。禮拜活動是黑人艱辛勞作之餘僅有的喘息機會。
運送到美國被迫為奴的數十萬非洲人，來自一種幾乎完全依靠口述的文化。一旦受到奴役，他們就更沒有機會學習讀寫了。實際上，直到20世紀中葉，在美國南部的黑人中，幾代人都不識字的現像仍很普遍。因此，關於美國非洲裔歌曲在1865年廢除奴隸制以前如何演變，沒能留下任何書面記載。最早的正式歌曲集，同時也是最早的美國非洲裔民間音樂出版物《美國奴隸歌曲》（Slave Songs of the United States），出版於1867年。其中的主要內容為靈歌（和幾首世俗歌曲），由三位北方廢奴主義者威廉·弗朗西斯·艾倫（William Francis Allen）、露西·麥金·加裡森（Lucy McKim Garrison）、查爾斯·皮卡德·韋爾（Charles Pickard Ware）抄錄。 
奴隸制廢除前，最古老的歌曲據信大部分都源於非洲。對於來到北美的最初幾代奴隸來說，這些歌曲是對故國的一種回憶 ；對這些奴隸的子孫們來說，它們則是一種維繫關繫的紐帶。在田野中，奴隸唱著號子有助於分擔勞動且減輕疲勞感，同時，他們之間的紐帶也能得到強化。最早，監工鼓勵奴隸使用鼓來保持勞作節奏，但後來監工又擔憂奴隸會利用鼓點暗中聯繫煽動叛亂，鼓隨即被禁用。鼓被禁用後，奴隸之中發展出勞動歌曲或稱口號歌曲，由一隊奴隸中的帶頭者喊口號，其他奴隸重復口號或回應口號。
類似的，早期布魯斯使用的樂器，也源自非洲音樂在流行演變過程中的某一時期。在布魯斯的起源和演變過程中，班卓琴是一件十分重要的樂器，不過到20世紀20年代鄉村布魯斯第一次錄音時，班卓琴已被吉他取代。源自西非的多種樂器都可視作班卓琴的始祖，比如皮質琴頭、有弦的科拉琴。最早期美國黑人音樂素中，也承襲了傳統非洲鼓的特點。時至21世紀，美國南部鄉村地區仍然會演奏一種單弦琴。這種單弦琴是源自加納的自制樂器，將一根弦的兩頭固定在一塊木板的兩端，通過移動滑棒來改變音高。

棉花為王 
對農業勞動力的巨大需求驅動了奴隸貿易。一片片大種植園在美國廣闊的南方建立起來，種植甘蔗、煙草，以及逐漸占據經濟主導地位的作物——棉花。大種植園經濟又促進了大西洋兩岸的貿易，一船船奴隸從非洲運至美洲，一包包棉花從美國運至歐洲，位於英格蘭西北部工業區的“黑撒旦磨坊”蘭開夏郡則是這個紡織品貿易鏈條的中心。 
從美國東北部的弗吉尼亞州一路南下，經過北卡羅來納州、南卡羅來納州、佐治亞州、亞拉巴馬州，跨越密西西比河三角洲，向西到達得克薩斯州，棉花產業是當時奴隸需求最大的用工行業。截至19世紀20年代，白人奴隸主“擁有”的奴隸數量占南部人口的一半以上。 
與人們的普遍印像相反，不是所有種植園都是擁有數百名工人的大莊園。很多種植園規模都很小，僅雇傭了十來個奴隸而已。而隨著種植園數量的增長，黑人人口規模持續累積，到19世紀中葉，密西西比州75萬人口中有半數以上是奴隸的後代。 
棉花地裡的勞動十分辛苦，尤其是在夏天熱辣的陽光下給農作物修剪、除草。種植、除草、采摘隻是種植園工作的一部分，其他作物也要照料，另有牲畜要喂養。男性奴隸還要兼做鐵匠、木匠及從事一般勞動。女性奴隸要做僕人，給種植園主及其家人做飯打掃。 
奴隸主和監工的殘暴，比勞作本身嚴酷得多。最輕微的越界冒犯，或僅是懈怠偷懶，就會招致鞭打或更嚴厲的懲罰。不論黑人或長或幼、有過錯與否，任何一個白人都可以隨意鞭打黑人。而逃跑未遂被抓回的奴隸則面臨阨運，等待他的是獵狗、槍擊和私刑。

喊歌，叫唱，靈歌 
早期勞動歌曲中集體的領唱—答唱形式在黑人教堂音樂中保留下來，而出現在南部鄉村的另一個音樂語彙——田野喊歌（field holler），對布魯斯的誕生同樣意義重大。不像鐵路工人或者其他需要協力的工作，田野勞工不需要與工友互相配合。他隻需以他自己的節奏歌唱，通常沒有具體唱詞，其他人重復他呼喊式的歌唱，稱為“喊歌”。
與田野喊歌相似，可追溯至奴隸制早期的環舞叫唱，仍保留在西印度群島和北美黑人的宗教禮儀中。基本能夠確認的是，環舞叫唱源於西非的崇拜儀式。崇拜者們站成環形，逆時針旋轉。肢體動作為拍手、跺腳及拖動腳步，同時喊叫或歌唱。奴隸人口改信基督教後，他們的崇拜禮儀成為美國南部黑人禮拜活動的主要特點。在基督教福音派教會，環舞叫唱仍在“激情福音”禮拜儀式上得以保存。 
18世紀起，非洲裔奴隸開始大規模改信基督教。黑人“靈歌”最初的演變，源於黑人對（以英國聖歌為主的）基督教聖歌的采用。多數大眾化的聖歌，在美國南部和全美鄉村地區的白人新教教堂裡也很常見。在最早的靈歌中，奴隸社群唱出的完全是他們自身的關注和需求。因此，“天堂裡活得更好”是最常見的主題。這一主題在歐洲聖歌和殖民地時期的聖歌裡也很常見。靈歌起源於奴隸制早期，而在美國內戰期間及內戰後，則呈現出對美國黑人集體經歷的強烈認同感。如《邁克爾，把船劃到岸》《涉水而行》《福音列車》《馬車，從天上來》幾首歌曲，均包含“來世救贖”的觀念，至今都是廣受歡迎的經典。
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