前言
常建是盛唐時期的著名詩人。歷代談論盛唐詩壇群體詩人時，幾乎沒有不提及常建的。常建詩歌的地位，早在他生前就被人們所認可，這突出地表現在殷璠編選的《河嶽英靈集》。該書首列常建，選其詩歌達十五首之多。殷氏對常建的評論也很中肯，並且産生了深遠的影響。但是，關於常建的生平事跡，後人所能瞭解的甚少。不僅關於他的家世一無所知，而且他的字號、籍貫等基本情況也無從查考。我們現在所能知道的，就隻有他是唐十五年（七二七）及第的進士，曾做過卑微的縣尉（至於是否爲盱眙尉，沒有確證。什麽時間做縣尉的?也無法確定），以及曾隱居鄂渚（在今武漢市武昌一帶）這幾點是可以得到證實的。從常建的詩歌看，他所交遊的人，除了著名詩人王昌齡以外，其他人基本上我們都一無所知。以上所有這些，都印證了殷璠對常建所發出的慨嘆：“高纔無貴士”，不僅他本人不是一位“貴士”，就連他所交往的人也難以找到什麽“貴士”。不過，就漫遊的地域之廣闊，閲歷之豐富而言，常建則可以與其他盛唐詩人相比而不遜色，表現了那個時代知識分子共同的生活狀態和精神面貌。常建曾較長時間生活在京城長安，爲的是應舉和求取功名（《落第長安》）。在此期間，他應當漫遊過長安附近以及關中一帶（《夢太白西峰》《宿五度谿仙人得道處》）。向北，他應當到過長城以北和東北遼河一帶（《昭君墓》《弔王將軍墓》）。向南，他則漫遊過長江上遊到湖湘、江漢地區（《潭州留別》《鄂渚招王昌齡張僨》《空靈山應田叟》），中下遊的贛、蘇、浙地區（《張天師草堂》《題破山寺後禪院》《吳故宮》《白湖寺後溪宿雲門》《白龍窟泛舟寄天臺學道者》），也曾遊覽過淮河地區（《泊舟盱眙》）等等。雖然我們無法瞭解常建漫遊這些地區的具體時間、先後次序，以及遊覽活動等更爲詳細的情形，但他曾經遊歷過如此廣闊的地區，則是一個可以肯定的基本事實。
長期以來，人們將常建當作一位盛唐山水田園詩派的著名詩人看待。從他現存作品的數量和質量，特別是從反映盛唐詩歌藝術風貌和藝術精神來説，是有一定道理的。通覽常建的詩歌，我們就會發現，比較典型意義上的田園詩，在常建的筆下幾乎就沒有出現過。所以他的這部分詩歌主要就是山水詩。它們有的是以比較單純的遊覽寫景詩出現的，如《湖中晚霽》《白湖寺後溪宿雲門》《晦日馬鐙曲稍次中流作》等詩，描寫刻畫山水景色都比較盡興盡致，細致入微，隻是在詩末略作抒情，表達熱愛山水美景之情或希望瀟灑江湖的隱逸情趣。還有的是通過題寫某一具體環境的景像，來表達富有社會基礎和時代氣息的隱逸風氣。如題詠朋友居處的，其中《宿王昌齡隱居》《尋李九莊》等詩，以寫景爲主，但字裏行間富有比較濃郁的抒情性，頗得含蓄藴藉，韻味悠長的藝術風神。再如題寫寺院的詩篇，《題破山寺後禪院》《題法院》既寫出了美麗幽邃的寺院風景，也表現了濃厚的禪悅風氣。特別要指出的，常建的山水詩中，寫得多的是以各種方式出現於其筆下的與神仙道教有關的詩篇，諸如《仙谷遇毛女意知是秦宮人》《夢太白西峰》《宿五度谿仙人得道處》《第三峰》《白龍窟泛舟寄天臺學道者》《張天師草堂》，以及遊仙詩《古意》（井底玉冰洞地明）等詩，都屬於這一類。其中，《仙谷遇毛女意知是秦宮人》將秦、漢時期的“毛女”故事傳説，作爲詩人自己的親身遭遇來寫，以假作真，頗有創意。《夢太白西峰》則以夢遊的方式來寫遊歷太白西峰，充滿了詭譎瑰麗的色彩，也很有創新的意義。後，我們還要提到常建兩首有名的抒發遊子情懷的詩篇，即《泊舟盱眙》《江行》，它們在描寫刻畫山水景色上也是極有特色的，也可以歸之於此類詩歌。
常建的音樂詩很有特色。唐代音樂詩很多，擅長音樂詩的作家也不少。但這些詩人往往運用在唐代屬於新發展成熟的七言古詩，以宏篇鉅製，多方摹寫刻畫，淋漓盡致地再現音樂的魅力。而他們所摹寫的樂器則大多是在唐代甚爲流行的琵琶、羌笛、箜篌、篳篥、胡笳等，如李頎、顧況、韋應物、稹、白居易等人的音樂詩，主要都是這樣的。但是，常建則顯然與他們有較大的不同。他的音樂詩，在詩體上主要運用的是五古短篇，少數爲五律，篇幅短小，是顯而易見的。所描摹的樂器則主要就集中在我國古代有悠久傳統的琴，還有地方特色顯著的秦箏。這些外在形式上的特點，也就必然要給常建的音樂詩帶來藝術表現和藝術風格上的獨特風貌。首先因爲詩體主要是短篇五古，所以在體式和格調上明顯地繼承、學習了漢、魏古詩，《江上琴興》《張山人彈琴》《高樓夜彈箏》等詩都如此，後一首詩甚至在命題上也可以看出受到了古詩的影響。采用五律詩體的《聽琴秋夜贈寇尊師》甚至也具備一定的質樸、高古的風調。其次，正因爲篇幅短小，常建的音樂詩往往采用概括寫法和揭示音樂效果的方法，來顯現音樂的感染力，而基本上並不對音樂作具體的摹寫，這可以説是一種避實就虛的寫法，但取得了極好的藝術效果和藝術魅力。如《江上琴興》詩，首二句直點琴聲的作用，“江上調玉琴，一絃清一心。”可謂是概括的寫法。但從三句至六句，則是直接描寫刻畫客觀景像所造成的環境氛圍來渲染烘托琴聲所産生的效果。詩雲：“泠泠七絃遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。”雖然從所謂的“真實性”來説，它們不禁讓人感到匪夷所思，但對表現琴聲的魅力和感染力來説，則是臻於好的境界。《張山人彈琴》在機杼上與上詩大體一致。詩的三四句雲：“豈惟丘中賞，兼得清煩襟。”明點琴聲的作用和效果。隻是此詩寫法上在詩末再次從不同的角度強調了琴聲的作用和效果。“稍覺此身妄，漸知仙事深。其將煉金鼎，永矣投吾簪。”但此詩中間部分仍是通過描寫一些具體的自然景像來表現琴聲的魅力和感染力。“了然雲霞氣，照見天地心。玄鶴下澄空，翩翩舞松林。改絃扣商聲，又聽飛龍吟。”與上詩參讀互勘，可以見出常建音樂詩的成功之處，也就是其重要的特徵所在。《高樓夜彈箏》中“明月照人苦，開簾彈玉箏。山高猿狖急，天靜鴻雁鳴。”《聽琴秋夜贈寇尊師》：“一指指應法，一聲聲爽神。寒蟲臨砌急，清吹裊燈頻”等詩句，都可以再三再四地讓我們體認到常建音樂詩的這一重要特色。在他筆下所采用的客觀景像或客觀事物，沒有一個是重復的，這也可以看出常建高超的音樂水平和卓越的詩歌表達能力。
常建的邊塞詩，在文學史上也有一定的地位。將其放在整個盛唐詩壇來看，頗有特色，很值得重視。常建的一生，是一位社會地位微不足道的下層人士。他的邊塞詩中所表現的內容和思想，應該説，與他的人生密切相關。他有時人常見的立功邊塞的願望，如《張公子行》詩雲：“爲君西擊胡”，表達了征戰沙場，希冀立功的俠客豪情。他也有對率軍奮戰，英勇殺敵，不幸戰亡的將領的禮贊和追悼，如名作《弔王將軍墓》。他還有對普通士兵既要盡孝，“憶親拜孤塚，移葬雙陵前。幽願從此畢，劍心因獲全。”還要再赴戰場，消滅敵人，“碣石海北門，餘寇惟朝鮮。離離一寒騎，裊裊馳白天。”爲國盡忠，取得了兩全其美，表達了極高的贊美頌揚和感悼哀傷之情。以上這三點，在盛唐邊塞詩中已經表現出了一定的特點。我們認爲，常建邊塞詩爲值得重視的地方，是他那些思考邊塞問題，表現了他在這些問題上的強烈願望，特別是對邊塞征戰的惡果的清醒認識和深刻批判的篇章。《塞下曲四首》（玉帛朝回望帝鄉）一詩，前人認爲它“博大昌明”（賀裳《載酒園詩話》又編），是“太平頌聖”之詞（鍾春《唐詩歸》卷十二）。但我們認爲，此詩所表達的當是詩人希望漢、胡和平共處，主張彌兵，邊疆上沒有戰爭，國家一派繁榮發展，人民安居樂業的美好景像。不過，詩人這一強烈的良好願望，在當時並沒有成爲事實。因此，就造成了他的邊塞詩更多的是反映戰士們從戎征戰的艱苦，痛惜他們葬身沙場，直至直截了當地譴責將帥的無能，批判統治者的開邊政策。如《塞下曲四首》（北海陰風動地來）雲：“髑髏皆是長城卒，日暮沙場飛作灰。”《塞下曲四首》（龍鬥雌雄勢已分）雲：“山崩鬼哭恨將軍”，“黃河直北千餘裡，冤氣蒼茫成黑雲。”都是這樣的作品。除了這一組詩，常建還有一首五古《塞上曲》，既寫“百戰苦不歸”的士兵，也寫戰死者的親人的悲傷痛苦，“塞雲隨陣落，寒日旁城沒。城下有寡妻，哀哀哭枯骨。”在詩中似乎作者並沒有直接鞭撻誰，但在強烈地同情廣大士兵和他們的親人的字裏行間，完全能夠體會出他對於開邊戰爭的否定和批判。常建的另一首《塞下》詩，就對戰爭失敗的責任説得極爲淋漓痛快，“左賢未遁旌竿折，過在將軍不在兵。”指斥將軍不善用兵造成了戰爭的失敗，揭示得十分明確深刻。常建還有兩首關於王昭君的詩篇，一首即上舉《塞下曲四首》的第四首：“因嫁單於怨在邊，蛾眉萬古葬胡天。漢家此去三千裡，青塚常無草木煙。”“怨”字是全詩主旨。詩寫王昭君從生前到死後的悲慘遭遇，怎一個“怨”字了得?詩人所要傳遞的信息，顯然並不僅僅是同情王昭君個人的不幸，而是在此基礎上還有更深層的含義，那就是對造成這一後果的“和親政策”的否定和批判。《昭君墓》一詩，同樣也傷悼王昭君死於異域，永遠不能生還故鄉，“萬裡馱黃金，蛾眉爲枯骨。”這是多麽令人傷心啊?詩末二句：“共恨丹青人，墳上哭明月。”同情極深，而爲其所痛恨者則隻是畫工而已，似乎輕了，也就淺了。實際上，“丹青人”在此隻是一個符號，造成王昭君悲劇的根本原因，當然還是“和親政策”。所以，我們可以説，常建關於王昭君的兩首詩，同情主人公的悲慘遭遇，實際上是對“和親政策”的反思和否定，深層面上則是對統治者邊防政策的譴責和批判。這一點，在盛唐邊塞詩裏是有鮮明特色的。
作爲一位生前“淪於一尉”，深爲時人和後世痛惜的貧士，常建抒發寒士不遇，人生失意情懷的作品，也應當給予一定的關注。有一些是通過送別贈答的方式來體現的。如《送陸擢》詩，在詠物寄興中同情友人的不幸，表現出一種熱切的企盼。《鄂渚招王昌齡張僨》詩，在憤慨友人的“謫居”、“讒枉”之餘，深情地勸慰他們：“貧士任枯槁，捕魚清江濆，”乾脆歸隱到山谷溪澗中吧?《贈三侍御》一詩，是常建本人通過贈詩而言志抒懷之作。詩中表現了貧士孤貞守正的性格，失意潦倒的憤懣，志趣高遠的企求，是一首比較全面深入地表現作者人生感懷的作品。全詩以直抒胸臆和比興像徵緊密結合的寫法，將議論和抒懷表達得十分生動形像，從詩歌藝術來説，也是一首佳作。常建抒發人生感懷的作品，另一種類型就是借端發慨，以比較含蓄曲折的方式來表達的。如《古興》（漢上逢老翁）詩，由詳寫“老翁”到略點“將軍”、“漢卒”，個別和一般相結合，互相生發映照，並且有故事性，情節也頗具體，鮮明生動地議論説理，表達了“親身”而不必“親名”，看穿人生的功名利祿的深刻感悟，實際上是貧士不遇的人生感慨又一種獨特的表現方式。再如《太公哀晚遇》詩，可説是一首詠史詩，但在藝術表現上則是敘事詩，筆墨集中在太公“晚遇”一節，審視其中的“哀”字，似乎是對其“晚遇”表示感慨哀嘆，但實際上詩中已超越這一命題，末四句雲：“落日懸桑榆，光景有頓虧。倏悲天地人，雖貴將何爲。”表達的是功名利祿、富貴榮華瞬息萬變，不過是過眼雲煙的慨嘆。這與貧士的憤世情懷是一脈相承的。
常建還有一些題材的詩歌，往往隻有一二首，但它們或在內容上，或在寫法上卻是上乘之作。如《空靈山應田叟》詩，敘寫古代西南地區少數民族的風土人情，從村落、歌舞、語言、狩獵等方面敘寫，平實質樸，展現了一幅極富民族特色和地方特色的畫卷。此類作品在常建以前極少見到，具有一定的開拓題材的意義。可以認爲，它對中唐詩人如韓愈、劉禹錫敘寫嶺南和西南地區人民生活題材的作品，産生過較大的啓發和影響。詠物詩《嶺猿》隻抓住鳴叫聲來刻畫猴子，寫得很有特色。後，我們要談一下常建以女性爲表現對像的作品。它們在立題上，都直接借用舊題，如《古興》《古意》《春詞》等等。除了個別篇章可能有所寄托，如《古意三首》（明月照高閣）感慨雙白鶴能遠飛萬裡，卻無法飛入九重君門（“意求君門樂，九重閉金鎖。”“態深入空貴，世屈無良媒。”），比較明顯的有比興寄托以外，其餘篇章，有的可以説就是吟詠古人古事，如《古意三首》（二妃方訪舜）和同題詩（楚王竟何去），對筆下的女性表示同情或贊美之情；也有的就是表現閨怨，如《春詞》（階下草猶短），甚至有的表現輕佻的艷情，如《古興》（轆轤井上雙梧桐）和《春詞二首》（翳翳陌上桑）等詩。閲讀這類詩篇，可以看到它們從題材內容、情趣風調，到表現方法、遣詞造語、藝術特色等，都與齊梁宮體詩比較接近，明顯是常建學習、效法齊梁宮體詩的結果。
常建的詩歌，不僅在題材上比較豐富，較好地表現了當時的社會現實、時代精神和思想潮流，而且在藝術上具有較高的成就和特色，産生過一定的影響，我們應當對此進行一些必要的總結概括，作出簡要的論列。作爲與常建同時代的詩論家，殷璠準確而深刻地把握住了常建的山水田園詩與當時詩壇以王、孟爲代表的主流詩人相一致的地方，即藝術上追求高雅衝淡的隱逸情調和清秀幽遠的意境。他説：“（常建詩）其旨遠，其興僻，佳句輒來，唯論意表。至於‘松際露微月，清光猶爲君。’又‘山光悅鳥性，潭影空人心。’此例十數句，並可稱警策。”（《河嶽英靈集》卷上）前者是《宿王昌齡隱居》，後者是《題破山寺後禪院》中的句子。二詩正是歷來受人們稱道的常建山水田園詩。從殷璠直到後來的歐陽修、黃庭堅、嚴羽、王士禛等人，都給予了高度的評賞。原因無不都是由於這兩首詩寧謐秀雅的境界，清遠淡泊的情趣，富有一種優遊山水，恬靜愉悅的風調，符合悠閑適意，淡雅衝和的“神韻”。即使就這兩首詩所達到的詩歌境界和藝術水平，常建與王、孟等盛唐山水田園詩人相比較，它們自具特色，不遑多讓。還有如《尋李九莊》《送宇文六》《漁浦》等詩，在風神韻致上，也屬於這一類詩篇。
但是，像上述那些景物畫面蕭疏清朗，人物心境清淨淡泊，風格衝遠含蓄的詩篇，在常建的山水田園詩裏，畢竟爲數不多。他有相當多的山水田園詩，顯然不是遵循王、孟一派空靈淡遠的藝術風尚，而是比較明顯地學習、繼承了謝靈運山水詩，在寫法上多從實處見工，筆觸重，意像多，對景物的摹寫刻畫盡興盡致，刻削入微，具有一定程度上寫盡寫透的特點。如《白湖寺後溪宿雲門》詩，作者從兩個方面充分地展開。一是按照時間上的自然順序，從落日時分，寫到圓月中天，再從曙色微茫，寫到朝暾耀輝，將“宿雲門”前後的整個過程，層層推進，步步移換地進行敘寫。二是在寫景上，詩人選取過後溪、遊湖中、宿雲門、觀日出等幾個片斷，細致入微地加以描繪。爲了“畢景”，詩中在不同時間或不同地點上看到的相同景物，並不回避，多次反復出現。如“花”、“日”字各出現三次，“流”、“色”、“山”、“溪”、“水”、“蒲”、“松”字各出現兩次，就可以看出本詩在描寫景物上十分密緻繁復的特色。再如《湖中晚霽》，寫詩人乘舟泛湖，觀賞雨後傍晚的湖光山色。詩中詳盡精細地描繪了霽色由霾曀到明亮，直到暮色降臨，霽色消泯的整個變化過程。詩人觀察入微，筆觸細密，極盡工致的能事。這樣的寫法，在常建的山水詩裏，還有不少。如《仙谷遇毛女意知是秦宮人》《張天師草堂》二詩，前半在描寫刻畫景物的細密工致上，也都明顯地具有學習大謝的痕跡。即使在短章中，常建也有學習大謝的例證。如《閒齋臥病行藥至山館稍次湖亭二首》，就可以體會出他是學習大謝《登池上樓》詩的。這不僅是因爲他們同是寫自己生病，而是更在於詩中所表現出來的格調和情趣的相似性，甚至在構思、遣詞上也有意識地仿效，如“行藥至石壁，東風變萌芽”的句子，就很自然地使人想起大謝詩中“池塘生春草，園柳變鳴禽”的名句。學習大謝，本是盛唐山水田園詩人創作中的應有之事，但像常建表現得如此明顯而突出，還是頗爲令人注目的。
明代詩論家胡應麟曾對一些著名的山水田園詩人在藝術風貌上的異同，作過很精細入微的辨析。他説：“靖節清而遠，康樂清而麗，曲江清而澹，浩然清而曠，常建清而僻，王維清而秀，儲光羲清而適，韋應物清而潤，柳子厚清而峭，……。”（《詩藪·外編》卷四）其中“清而僻”的論斷，確實是常建山水田園詩中相當一部分作品的顯著特色。這些詩在內容上大多與仙道故事和神仙思想有著密切的關係，詩中描寫刻畫的景像也就大多是奇峭險峻、瑰麗怪異的，表現出來的藝術風尚頗爲幽秀深邃、刻削奇奧。《仙谷遇毛女意知是秦宮人》詩的景物刻畫、環境描寫非常奇奧深邃、淒清峭麗，與其故事的神秘怪異、荒誕離奇十分切合。因爲此類詩所寫的差不多都是與深居於山林中的道士，或所謂得道的“仙人”，或夢中遊仙的境界密切相關，所以，詩中的環境幽僻，景色淒清，氣氛神秘，風調詭異，因而詩中的景物往往都是那麽幽麗清瑩，超凡入仙，略無塵俗之氣，簡直可以與《列仙傳》《神仙傳》以及其他仙道典籍和傳説故事中的種種描寫刻畫互相參讀，顯現出它們深受仙道思想和仙道文學的影響，也與盛唐時期崇道的社會風尚和思想潮流相關。試讀《張天師草堂》《宿五度谿仙人得道處》《第三峰》等許多詩，可以看出，常建這部分的山水詩，從題材內容、故事情節、人物形像，到遣詞造語、表現方法、藝術風格，都鮮明地打上了盛唐崇道的印記，讀來給人非常突出的瑰麗秀美、幽邃清寂、峭撥怪異的強烈感受，正可以用胡應麟“清而僻”的説法加以總結歸納。清人賀裳評論常建詩歌的一段話，用來概括此類詩歌，也是很精到的。他説：“吾讀盛唐諸家，雖淺深濃淡，奇正疏密，各自不同，咸有昌明之像。獨常盱眙如去大梁、吳、楚而入黔、蜀，觸目舉足，皆危崖深箐，其間幽泉怪石，良非中州所有，然亦陰森之氣逼人。”（《載酒園詩話》又編）
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關於《常建詩歌校注》的基本要求，我們已經在校注凡例中條列出來，作了説明。校記部分隻作若干主要版本的校勘。注釋部分主要是注釋詞語、典故，便於讀者的閲讀理解。箋評部分是有關評論資料的彙輯。我們作了較大的努力，力求搜集得全面一些，供讀者參考。其中的名篇，歷來的評述資料較多，除了刪除明顯重複的以外，都予以保留，讀者可作爲該詩的接受史料研讀。附説一句，全書後附録常建詩歌的總評資料，可與具體作品的箋評資料互參。按語部分是我們就有關問題表達的個人看法，或對作品作簡要的評鑒。總之，校注的四項內容結合在一起，希望能爲讀者提供一些必要有用的資料。書中的缺點錯誤在所難免，希望讀者不吝賜正，以便我們修改訂正。
《常建詩歌校注》和《李頎詩歌校注》這項工作，是我大學時代的老師劉學鍇先生交給我的任務。二○一二年十月，我去北京將《松陵集校注》的稿子交給中華書局後，即前去中關村看望劉老師。在談話中，劉老師説上述這項工作，他本來是有意做的，但現在畢竟年事已高，不打算做了，希望我能夠來做。我當時即領受了這一任務。三年多來，我一直在集中時間和精力做這項工作。現在，《常建詩歌校注》和《李頎詩歌校注》的初稿總算完成了。我在此詳記此事，以表達作爲一名學生，四十年來我對劉老師的敬重之情。
王錫九
二○一五年十二月於安徽師範大學中國詩學研究中心
