文叢總序 倡導生活與知識生產



回思宋朝熱

我們為什麼愛宋朝

追尋宋朝：士與器的黃金時代

《東京夢華錄》：宋代生活的時空門



風雅世界裡的世俗之樂

雅集：理想化歸宿

書院：宋人理學傳播器

宋詞：淺斟低唱中的都市創作

宋畫：神遊山水林泉間

宋茶：不枉人間住百年

宋茶東渡與榮西禪師《喫茶養生記》

宋酒——從《水滸傳》裡的酒文化談起

宋香：水沉春透露華鮮

靈臺湛空明：從《藥方帖》談黃庭堅的異香世界

匣琴流水：琴有士子文人像





文人盛世的落幕

《清明上河圖》：繁華背後的憂思

宋徽宗：風流總被雨打風吹去

金甌缺：兩宋王朝的真實與想像



尾聲  訪宋陵

編後記

文叢總序 倡導生活與知識生產

《三聯生活周刊》創刊之際，為自己確立的定位很有想像力：一本雜志和它倡導的生活。

10年之後，2005年，抗戰勝利60周年。這本雜志做了一項挺有勇氣的決定：用五期雜志的封面故事，做一個超大型的抗戰歷史報道，紀念中國人民的奮鬥與勝利。

媒體對歷史進行報道，並不稀奇，甚至新聞本身也經常自我標榜——“歷史的草稿”。隻是，當時雜志已經運行10年，各項報道手段日臻成熟，這個時候，周刊獨特的新聞方法論對歷史的發現與敘述是否有所貢獻，以資證明自己存在之價值，纔是挑戰。

新聞是歷史的草稿，當然不錯；隻是，這部草稿的構成，是無數需要重新整理的碎片（新聞）。既如此，我們的歷史報道，在塵埃落定、草稿成型，歷史事實被無數學者再三甄別，意義與價值日益分明，共識逐漸形成之際，可否反轉回來，仍然將宏大歷史“碎片化”呢？——碎片化本身，是一種傳播技術與手段。用這種手段讓概念的歷史“新聞化”，並借此重新回到陌生的歷史現場。如此，
宏大的命題在事實與細節背後，也在傳播的快車道上，是雙贏。

主意既定，每期抗戰主題封面之下，我們以一個“” 承載對當期主旨之“事件報道”，其間“每天”單獨成篇，每篇單獨立意。有結構的七個“碎片”——歷史現場的“事件新聞”，構成了戰爭不同時期的意義與價值，也構成了歷史的連續性。

其實，如果你有意將新聞或報道當作一項技術來研究，它也是常常會讓人著迷的。

2005 年，對《三聯生活周刊》來說，是一個關鍵性的節點。創辦10 年之後，它開始騰飛。雜志的銷售量，當年翻番，並由此走上長時段的增長之路。

為什麼是這一年？很顯然，我們被廣泛關注的超大型的抗戰歷史報道，是重要原因。那麼，支撐雜志起飛的歷史報道，其成功的內在機理又是什麼？我們的新聞方法論，終自證了什麼？三年後，清華大學邀請我去做演講，分享《三聯生活周刊》的新聞生產，到了這會兒，我找到了我們歷史報道成功的原因。我們生產的不是新聞，而是知識。在這個急速變化的偉大時代，與時俱進的知識，是稀缺商品。

所謂知識，簡單說來，無非在對抗人類遺忘的過程中，比新聞存活的時間更長而已。也許，很偶然，有些知識，還能存活得更長，成為常識。

在21年的時間裡，《三聯生活周刊》秉持著自己的使命：生產知識。這本雜志和它倡導生活，我們有自己的方法論。

當然，生產知識，對雜志來說，是理想與使命，它是否達成，有待更長時間與更多讀者的檢驗。如何檢驗？這份雜志自身存續多長，以及它與讀者、時代與國家形成什麼樣的互動關繫，是一種檢驗；把雜志有價值的內容編輯成一本本書——基本的知識的載體，則提供了另一種檢驗的可能。

現在，這些書，一本一本編輯出來了，它是否生產了知識，是否有可能更長久存續，且看時間的選擇了。



李鴻谷

2016.7.31

宋徽宗：風流總被雨打風吹去

許多文本或誇張或隱晦地記錄了宋徽宗的苦難，但令人懷想的是“北狩”之前的趙佶，神采氣度，世間再無。他的瘦金體大多是方寸小字，唯獨《秾芳詩》為大字，凡 20 行，每行僅寫兩字，用筆暢快淋漓，傲氣十足，一如其人。 秾芳依翠萼，煥爛一庭中。零露沾如醉，殘霞照似融。 丹青難下筆，造化獨留功。舞蝶迷香徑，翩翩逐晚風。

快樂天子，時代主角

宋徽宗一生的行走路線，除了“北狩”，都幾乎留在了京畿地區。對於宋朝皇帝，他們大多一生留在宮禁中。而與此相對的是， 宋朝文人開創了大量山水遊記和繪畫，在更廣闊的社會裡，旅行在宋朝成為流行的生活方式。這是宋徽宗人生中未曾涉獵的領域。但伊沛霞觀察到“徽宗發現了許多方式，使其生活不需要通過遠行也能變得有趣和愉快。他的宗教和審美訴求，都是為了使其世界不至於太小。道教的宇宙圖景絕非狹隘和有限制的。假設徽宗能夠有規律地出巡，以檢閱他的軍隊，和在現場同他的將軍們交流，
也許他將會對於如何同女真的統治者阿骨打協商，有一個更好的直覺，又或者他可能會對哪一位將軍能夠勝任有更好的感覺”。

春天，金明池開池了，宋徽宗就讓蔡京擴大池子，更加大張旗鼓地娛樂起來。金明池初修建，是太宗用於操練水軍的，以三萬五千人力建成，引入金水河。後來，金明池失去軍事意義，逐漸演變成一個市民遊樂園，主打節目為“水嬉”，即具有表演性質的水戰。澶淵之盟後，天子遊幸金明節宣德樓觀燈等一道，成為雷打不動的盛典。這給宋徽宗更多的遊玩內容，每年三月一日開池，他的車駕就天天準備好前往，一般三月二十日是他的固定前往日期。宋徽宗會帶後妃們去觀看水嬉，在自己身邊設彩棚。水嬉活動在汴京，有點類似今天拉斯韋加斯、西湖的水上表演。百戲樂舞、雜劇等，共組成九項表演。水上百戲有“大旗、獅豹、神鬼、水秋千”，類似今天的演員從秋千上跳水的活動，水上樂舞是普通表演。

此外，金明池也成了各種故事、傳說和樂趣的發生地。有一次童貫敗兵，為朝野所笑。甚至，教坊來三四婢演戲，各梳不同頭髻，其中扮“童大王”的居然說自己是“三十六髻”，這是“走為上計”的戲眼，居然可以當著徽宗、童貫、蔡京的面在內府裡表演，可見當時風氣之開化程度。宋徽宗自己也是表演欲極強，即便被臣子、道士譏諷嘲笑，也全不在意，反而開心。蔡攸說他“好個神宗皇帝”，他就鞭打對方說“你也好個司馬丞相”。

有宋一代，社會氛圍是奢侈富足，卻不是淫靡頹喪，而是絢爛輝煌。艾朗諾發現在徽宗近三百首關於宮廷生活的詩篇中，幾乎沒有描寫宮廷婦女生活苦悶，即所謂“宮怨”方面的題材。宋徽宗把後宮生活描繪得富貴、快樂和悠閑，他有八十幾個子女，“後宮宮女無多少，盡向園中笑一團”。我們能看到的是，在他的宮詞裡，宮女們學習射箭，打球，玩選仙，這種被書寫下來的理想化宮廷生活，艾朗諾認為有其“先發制人”的用意。詩篇中強調的美與善，相互協調，在徽宗看來，對善與仁的追求，本身即體現了人理之美。

作為宋代超級明星，宋徽宗趙佶給自己設計的簽名是“天下一人”。這一個字看起來像個沒連上的“天”，有時候腳伸得特別長， 有時候又特別短，像個得意揚揚的戴帽子的小孩，卻怎麼也不願意“出頭”，是著名的“花押”。每年年底，就是宋徽宗盼望的時間。他是正統社交控，大聚會的組織者，首都的主角。他本人帶頭簪花騎馬，讓士大夫們在東京的夜晚更加自由。宋代本來就每年有大型慶典三次“春、秋、聖”，各地老百姓從士大夫到農民無不遊樂，繁華盛景吸引的仁宗的宮女聽到宮牆外的熱鬧還要抱怨宮裡冷清。到了宋徽宗，干脆從每年的臘月一開始就準備，一直玩到正月底。

作為研究宋代開封的重要的敘事和圖像史料，《東京夢華錄》和《清明上河圖》，二者都是以宋徽宗時代為歷史背景。後人對於宋代社會生活的論述和描繪，在有意無意之中也多是以徽宗時代作為樣本。鄭振鐸說中國繪畫史必定以宋這個光榮的時代為中心。宋徽宗身上集中的光芒，在後世越來越彰顯，以至現在的任何一種流行的美學、高雅的生活方式，都有宋徽宗的影子。身為人的個性和靈性，趙佶在皇帝的位置上不僅沒有被壓抑，還利用自己占有的絕佳公共資源，徹底大鳴大放了一回。

政和五年，也就是1115 年，宋徽宗從十二月二十九就開始期待新年燈。他覺得觀民風、察時態對於自己這位“有道明君”來說就是一個主要任務。到宣和五年，鼇山燈一直從臘月初一放到正月十五，要提前一個多月準備，創下中國節慶史紀錄。之前的趙家皇帝還要打與民同樂的旗號，聲稱自己並不好遊玩，而趙佶把“玩”變成了正經的口號，“宣和與民同樂”，大牌子就掛在燈山上，輝煌奪目。

御樓觀燈，他讓老百姓盡情靠節，他特許士女接近自己，不僅對皇帝隨便看，還賜酒一杯。一女竊取了飲酒的金杯，結果被衛士發現押到他面前，女子當下立誦《鷓鴣天》，工整又坦白，
說自己喜愛節慶的美好，與丈夫攜手觀燈卻失散了，“歸家唯恐公姑責，竊取金杯作照憑”。徽宗大喜，將金杯賜予該女子。

人生嘗試與時代要求

宋徽宗趙佶是這樣一個至情至性之人。他19 歲繼承兄長的皇位，僅僅六周後，他就對自己所居住的環境開始了“不美”的抱怨。當時的宮牆用了翠毛裝飾，如同珠寶首飾一樣精雕細琢，這樣已經持續了幾十年的父兄打造的奢靡審美卻並不符合宋徽宗的品位。

當時的北宋歷經了澶淵之盟帶來的百年和平，從歐陽修以降， 到王安石、蘇軾等著名的政治家們，不僅僅有許多出身平民的布衣宰相，而且都是沒有經歷過戰爭的“青年一代”。一個人在宋朝的人間社會如何生存，這樣精神層面的問題，儒家在北宋時還沒有提供答案。後世人喜歡在“文藝復興”的思路上尋找當時這些英纔們的思想光輝。以“唐宋變革”來看，宋進入“近世紀”，不再是唐代貴族氏族社會，中央集權制裡，皇帝本身的定義已經發生了極大的變化。“官家”這個稱謂透露出，皇帝已經成為官僚體制中的一員。

宋徽宗的人生嘗試正是從這裡出發的。北宋知識分子從程氏兄弟到王安石父子到蘇軾兄弟，有一種擺脫黑暗、再現黃金時代的氣概。美國華盛頓大學歷史學者伊沛霞認為，這種風氣是一種理想主義。“面向未來，治理現在。這是經濟大好時代的表現。”

從這時開始，無論新舊兩黨，都拼命贊美皇帝以堯舜為榜樣。誠意、正心、修身，這些品格成了皇帝和士大夫都需要秉承的倫理道德。神聖王失去了市場，哲人王成為現實。皇帝成了上司，不是君臨下界，而是與自己具有相同人間本性、服從同樣倫理規範的領導者。

站在當時人的角度，宋徽宗完全符合一個時代偶像的要求：優雅、博學、多思，具有藝術氣質而非孔武有力。“男性的精致文雅的新潮流”，是有宋一代的“轉向”，從追求“大丈夫”到崇拜文人，而這個時代轉向的代表人物，就是宋徽宗。

趙佶15 歲封端王的時候，已經融入開封富有的收藏文化圈。神宗的駙馬王詵和趙佶要好，也是“西園雅集”的組織者，他給端王送梳頭篦刀的同時送去了高俅。米芾、李公麟等都是端王的朋友。趙佶少年時就已聲名遠播，“國朝諸王弟多嗜富貴，獨佑陵在藩時玩好不凡，所事者惟筆硯、丹青、圖史、射御而已”。十六七歲少年成名，作文詞妙圖，相比與他同時代的皇家子弟，“不凡”這樣來自後世的贊美，對應的是他未登基時前朝宰相給出的“輕佻”評語。

神宗熙寧年間，皇親國戚月俸七萬多，官員四萬多，這還不包括公家報銷。那時，很多東京的高樓、名園都屬於私人，奢侈的建築、宏麗的花園比比皆是，木材市場興起，《營造法式》誕生。宋王朝大興土木，裝點盛世，一時之間，高收入和高消費使文化欣賞變成了北宋士大夫的日常生活。在都市空間裡，人工創造自然、享受自然，築山、挖池，用迷你山林，塑造倒錯的日常，這就是一千年前從開封到洛陽的熱潮。司馬光的獨樂園，就是洛陽十七名園中的一個。

除了園林之熱，還有對於石頭的狂熱。米芾的奇石就極多，他在任時因為不問工作受到詰問，結果他一塊接一塊變戲法一樣地從袖子裡拿石頭出來，讓對方崩潰迷惑了，忍不住大叫：“太美了！
給我一個。”在一個石頭裡看出大自然，宇宙、神靈寄托於一石， 正是時人熱衷的信仰，後來這也成為日本“枯山水”的源流。

在理學尚未禁錮人心的時候，宋朝就是這樣一個倡導心性和修養的時代。對於至情至性的宋代修宋史的脫脫的評語是“諸事皆能”，就是不會當皇帝。到了現在伊沛霞的研究時代，一千年來對於宋徽宗的評價出現了新的論點。

伊沛霞認為，宋徽宗這種對於藝術的極致追求，背後無不包含著政治和思想的訴求。宋徽宗面對的是一個升平之世，北宋社會穩定繁華，經濟生機盎然。無論是士人階層淡泊自然的理趣意旨，平民社會的道德倫理訴求，還是中央集權對國家統治的縱深程度都遠超於唐，而宋王朝對外的文化影響空間輻射亦遠超其國土面積。盡管宋徽宗也有收復燕雲十六州的雄心壯志，但相對於政治軍事上的開拓，他更在意的是邁出以規範來定義“美”的步伐。

美的定義與聖王之治

日本學者小杉一雄認為，宋瓷“纔是貫通古今東西，人類所能得到的美的器物”。關於瓷，有名的詩句來自宋徽宗對美的定義。“雨過天青雲破處”是他做的一場夢，這詩也可能是柴榮所做，
但大量的文獻記載都把這句話送給了極大提高官窯青瓷標準和質量的宋徽宗，因為他追求極致美感的形像深入人心。探討宋徽宗的日常生活，會被“兔毫連盞烹雲液”的精美茶盞所吸引，會為“白乳浮盞面，如疏星淡月”的茶花而感嘆。宋徽宗的專著《大觀茶論》要求，茶盞尚青黑，有玉毫條達，用水需清輕甘潔。由此，確立了品茶的表現形式，而突破了飲的界限。

再說北宋官窯，這是我國陶瓷史上個由朝廷獨資投建的“國有”窯口，宋代官窯瓷也是個被皇帝個人壟斷的瓷器種類。這就是宋徽宗趙佶的創舉。官窯嚴格按照宋徽宗詔敕編纂的《宣和博古圖》為造型藍本，以仿三代青銅器和古玉器為主，依“名古器”為造型依據，使產品件件有典、稟賦深義，成為當年宋徽宗“新成禮器”的一部分。這些帶著文化密碼的瓷器在當時還隻是皇家日用品，而離宋徽宗眼中的真正藝術之美的距離還非常遙遠。

什麼是美？如何定義？對於美的前所未有的熱衷在中國還是次。無論中國、日本還是全世界，有一種布迪阨所謂的“被身體化的嗜好”，也就是中國文化密碼，這種密碼很容易就追尋到宋徽宗身上。回到當時的現實，宋徽宗的書法和畫作並不僅僅因為他是皇帝就能得到淺薄的奉承與認可，他經常賜給大臣大量書畫，有時受賞者多達六十人，但朝野之人無不互相奔走，隻求一觀。到了南宋，流傳在外的徽宗書畫已寥寥無幾，到乾隆時認真求索，徽宗真跡也屈指可數，且大多藏於宮廷，世間難得一見。

宋徽宗以瘦金體寫給地方學校的文章和蔡京的題字一起刻碑， 送往全國的學校，御筆詔文在全國勒石豎碑，作為君王與臣民相互溝通渠道，借此向全國臣民布達關於新政與道教的思想。宋徽宗那獨特的瘦金體御書，更展示了他的天生纔華與無比魅力。伊沛霞認為，趙佶是用自己的書法藝術力圖表明，自己纔是政治舞臺的主角。這與他以往被塑造的形像有了巨大的不同。

什麼是美的表現形式？宋徽宗用自己的藝術創作回答了這個問題。書法、茶、畫、收藏、園林，中國文化被津津樂道之美，都在趙佶的日常裡。宋徽宗以自己的創作、標準和品位來發展藝術，這些美的表現形式，流傳了漫長的歲月，被一代接一代文化精英、士大夫為主體的審美者乃至今天的平民百姓繼承延續。即使宋徽宗是一個如此失敗的皇帝，但藝術史、收藏鋻賞史的力量，逐漸積累下來的卻是文化的認知。

恆久典範的建立、對規範的追求、對秩序的重視，如果僅僅以“美學”來概括宋徽宗的作為，顯然過於簡單化。趙佶登基後做的重要的一件事，是管理帝國臣民的信仰。他對禮樂制度的建設有很高的期待，欲通過禮儀制度建設來達到自己的政治目的。現在中國大部分神的性質、名稱都是《政和五禮新儀》制定的。從朝廷到普通家庭，采取的是完全同一的標準。如此詳細制定禮儀規範的內容，在中國歷史上再也沒有過。王國維說：“凡傳世古禮器之名，
皆宋人所定也。”宋徽宗次把古禮器青銅器集中定義，內府所藏青銅器達到800 多件。中國知識分子的收藏熱由此開端。

北宋中期，黨爭延續了三十年，進行到了宋徽宗的時代，新舊黨已經發展到用一套相同的話語體繫來互相攻擊“忠、奸、正、邪”。然而，宋徽宗卻與他的祖父、父親不同，他希望走上古聖人的道路。神宗時期，君王所關心的是國家的政治與經濟，關心如何變法以達到富國強兵的目標；到徽宗時期，君王所關心的更多地轉向禮制文化，力求達到“上古聖王”的目標。正是在這一層面上，徽宗從“上古聖王”的政治概念中引申出施至治之權，行有為之政，試圖全面改造社會。

定義品位與伸張自我

對於美的空前熱烈的追求，在宋徽宗的帶領下，北宋人的文化生活開闢了大片新的天地。瘦金體、花鳥、文人畫，代替了趙佶個人的具體形像，他以品位和修養成為千年裡長久流傳的典範。在書法上、繪畫上，趙佶既擁抱過去，又開創了一大流派。他書法學黃庭堅，又自成一體，寫字速度飄忽快捷，“省墨水”，前所未有。

伊沛霞認為，瘦金體作為一種書體，給人以深刻的印像：秩序、精準、紀律，但極富優雅、風格、精美與纔能。“宋體”就是秦檜在仿照瘦金體基礎上，做出“橫細豎寬”的通行字體，至今仍是中國人電腦裡常用的字體。有一個關於瘦金體的評價叫“斷金割玉”，被認為是加入了極強個性、思維和情感的書法。今人的看法是，菱形的筆畫特別符合鑽石切面的角度，與講究“藏鋒”不同，鋒芒畢露，燦爛閃爍。趙佶對自己的書法非常自信，纔有了“崇寧通寶”這樣中國古貨幣裡的美作品。

在升平之世裡，纔人輩出，當時的畫師大都選擇入內供奉，“藝術類”考生得到了俸祿和地位，也次形成了“院體”風格。張擇端、李唐都是畫院出身，然而他們的畫作卻並不局限於單一的題材、畫法。海外史學家普遍對於北宋宮廷畫師追求壯麗與開闊的意境，而不單是表現宮廷生活進行過研究。北宋滅亡後，畫師南下，
又開啟南宋繪畫的新時代。

有宋一代，書法、繪畫成為文人伸張自我和主觀的形式。“達我意，會我心，適我意。”書畫完全成了個人的追求。在宋徽宗以前，書畫尚未能融為一體，但他以其獨到的品位與深厚的涵養確立了文人畫的風格。“竹鎖橋邊賣酒家”“亂山藏古寺”，以意境來考核繪畫，宋徽宗是個人，也奠定了文人畫審美的方向。國家財力豐厚，更使宋徽宗可以把自己品評藝術的標準推廣成為範本。看看《宣和畫譜》，就可以很清楚地知道，宋徽宗喜歡的是五代及宋的畫作，又特別喜歡花鳥和山水，每一個類型他都有特別喜歡的畫家。

而宋徽宗本人，擅長的也正是丹青，“筆墨天成、妙體眾形” 是趙佶畫作和諧感的體現。《桃鳩圖》藏於日本，2004
年在日本公開展出。宋徽宗畫鳩瞳“隱然豆許，高出紙素，幾欲活動”， 被評價為“詩性與再現性寫實的融合”。鳥兒的眼睛如此鮮活，讓《螢火蟲之墓》《 風之子》導演，吉卜力三駕馬車之一高畑勛感嘆
道：“從側面捕捉其姿態的鳩鳥，眼睛溜圓，本來很容易流於平面，成為刻板的圖案，但作者有意地從這個角度去描繪，顯然正是要借這種不以正面呈現的手法營造出一種裝飾趣味和不流俗的美感。對鳥喙的精妙刻繪，渾圓的鳥腹顯示出體態的俊俏豐滿，這些都讓人感受到鳥兒切實的體溫與生命活力。”

花鳥表達的是人，特別是大自然和人的關繫。“人物鬼神，睛活則有生意。先圈定目睛，填以籐黃，夾墨於籐黃，以佳墨濃加一點做瞳子，須參差不齊”。宋徽宗用桐花煙來治墨，墨纔夠薄，每研磨間，其光可鋻，但也被詬病“一兩墨價值一兩黃金”。作為動物愛好者，趙佶做端王時就喜歡養動物，登基後就恢復了皇家動物園玉津園，不比今天任何一個動物園遜色。園中有麒麟（長頸鹿）、靈犀、神羊、大像之類從天竺、交趾等國家進貢而來的動物，宋徽宗真心喜歡這些動物。他的白鷹和五色鸚鵡之所以畫得那麼神妙，
和他的心性愛好不無關繫。

宣和時期畫作展現的是太平無事的美好。宋徽宗考察畫師，出題目為“孔雀升高，必舉左”，這種意境宛然使後世之人尤其南宋士大夫，感慨其巧奪天工，甚至痛哭天涯。回到當時那個年代，早能對徽宗之畫做出描述和贊賞的，隻有比他大二十多歲的蔡京。兩人書畫相合，蔡京的序跋往往先講自然界的一般規律，然後話鋒一轉，說皇帝“德動天地”，畫出純白之鷹，他本來見過此鷹，但皇帝的畫作讓他更覺神妙無以復加。《雪江歸櫂》蔡京是親眼看著徽宗畫的，“水遠無波，天長一色，
群山皎潔，行客蕭條，鼓櫂中流，片帆天際，雪江歸櫂之意盡矣”。徽宗的畫固然妙，蔡京的字也很美，這樣的傑作上升到神智與造化之上，屬於兩個人神交的水平。收藏加評論，這就是宋徽宗為後來歷代中國文明愛好者留下範本的作品。

同時代的其他文人，即使是那些與蔡京有政治矛盾的人，也無法抑制自我修養對美的感受。宋徽宗愛馬，宣和天廄養著御馬，“宋徽宗的馬”絕不是模擬展子虔而來。即便是主戰派領袖人物李綱，
也收藏了兩幅徽宗的馬。即便李綱在靖康之難中獨擔大任卻終遭背棄，他還是為徽宗“非行非立非馳逐”的畫法所展現的馬的純粹高貴之美而震撼，“如馬一毛，如地一塵”。

北宋湮滅，家國破碎，李綱的心情是“小臣淒憤”，不由得發出“空留此馬落人間”的嘆息，因為趙佶已經墜入一去無消息的漫漫“胡塵”之中……