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  • 遊民文化與中國社會增修版
    該商品所屬分類:文化 -> 文化
    【市場價】
    387-560
    【優惠價】
    242-350
    【作者】 王學泰 著 
    【所屬類別】 圖書  文化  文化評述 
    【出版社】山西人民出版社發行部 
    【ISBN】9787203087311
    【折扣說明】一次購物滿999元台幣免運費+贈品
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    內容介紹



    開本:16開
    紙張:膠版紙
    包裝:平裝

    是否套裝:否
    國際標準書號ISBN:9787203087311
    作者:王學泰著

    出版社:山西人民出版社發行部
    出版時間:2014年10月 

        
        
    "

    編輯推薦
    王學泰“遊民文化”,與吳思“潛規則”、餘英時“士文化”被稱為中國當代三大人文發現

    讀遊民文化,發現另一個中國

    劉、關、張桃園結義前,為何關羽張飛要殺掉對方一家老小?

    綠林好漢手中的樸刀是一種介乎農具和兵器之間的器具?

    殺人放火可以當官?窮人靠著力氣和膽量也能喫香喝辣?

    香港影片中,為何警察和地下秘密社團都要拜關二爺?


     
    內容簡介
    江湖是遊民生活的空間,也是干犯法紀、為非作歹的淵藪,凡是敢於與主流社會對抗的秘密組織成員、打家劫舍的綠林豪強、闖蕩江湖的各類人士,乃至稱霸一方、為人所懼的痞棍,都會被畏懼者恭送一項“好漢”的帽子。逼上梁山是“造反有理”的過程與歸宿。不義之財,取之何礙,是遊民動驚生涯中的一個重要的“理論”,總的說來,它仍是“強盜邏輯”。
    本書全面繫統地論述了遊民、遊民文化與中國傳統文化、傳統文學的密切關繫,遊民文化對於文學創作,特別是對於通俗文學的創作產生了深刻的影響,他們的思想意識,習慣作用,也因通俗文藝的流傳而深入到了各個階層,本書闡述深刻,可讀性強。
    名人推薦:
    要研究遊民問題,實際上不能不研究整個中國社會與全盤中國歷史,學泰在這方面是下了大功夫的。
    作為一個學者,學泰聲明“本書不會介入現實中的具體問題”,但是我認為,像本書這樣的對遊民問題的研究,不但有助於我們對中國歷史的全面了解,對了解我們今天的社會及其未來的走向也有很大的意義。江湖是遊民生活的空間,也是干犯法紀、為非作歹的淵藪,凡是敢於與主流社會對抗的秘密組織成員、打家劫舍的綠林豪強、闖蕩江湖的各類人士,乃至稱霸一方、為人所懼的痞棍,都會被畏懼者恭送一項“好漢”的帽子。逼上梁山是“造反有理”的過程與歸宿。不義之財,取之何礙,是遊民動驚生涯中的一個重要的“理論”,總的說來,它仍是“強盜邏輯”。

    本書全面繫統地論述了遊民、遊民文化與中國傳統文化、傳統文學的密切關繫,遊民文化對於文學創作,特別是對於通俗文學的創作產生了深刻的影響,他們的思想意識,習慣作用,也因通俗文藝的流傳而深入到了各個階層,本書闡述深刻,可讀性強。

    名人推薦:

    要研究遊民問題,實際上不能不研究整個中國社會與全盤中國歷史,學泰在這方面是下了大功夫的。

    作為一個學者,學泰聲明“本書不會介入現實中的具體問題”,但是我認為,像本書這樣的對遊民問題的研究,不但有助於我們對中國歷史的全面了解,對了解我們今天的社會及其未來的走向也有很大的意義。

    ——李慎之

    王學泰先生積二十年之功完成的《遊民文化與中國社會》,無疑是一部有重大學術價值的力作。在我看來,有價值的學術研究,也有不同的層次:有的對其所研究的對像,有精細的把握,但其解釋力僅限於“這一個”;而另一種研究,則通過“這一個”,作出更具普遍性的概括,提出了具有更大解釋力的概念,因而具有某種理論價值。學泰先生的遊民文化研究就屬於後者。


    作者簡介
    王學泰:中國社會科學院文學研究所古代室研究員。

    主要著作有:《遊民文化與中國社會》《中國人飲食文化簡史》《監獄瑣記》《發現另一個中國》《中國古典詩歌要籍叢談》等。


    目錄
    序言
    章緒論
    一、被學術界忽視的遊民與遊民文化
    二、遊民意識是不是真正存在?
    三、什麼是遊民?
    四、本課題研究的理論意義與實踐意義
    第二章中國社會結構的特點及其成員的地位
    一、聚族而居的自然與社會背景
    二、宗法國家時期的社會結構及其解體
    三、漢至唐——族居與地主莊園經濟的結合時期
    四、宋代及宋代以後宗法家族制度的確立
    五、鄉土社會造就了鄉土意識
    第三章脫離了宗法與家族秩序的人們
    一、什麼是“脫序”?序言

    章緒論

    一、被學術界忽視的遊民與遊民文化

    二、遊民意識是不是真正存在?

    三、什麼是遊民?

    四、本課題研究的理論意義與實踐意義

    第二章中國社會結構的特點及其成員的地位

    一、聚族而居的自然與社會背景

    二、宗法國家時期的社會結構及其解體

    三、漢至唐——族居與地主莊園經濟的結合時期

    四、宋代及宋代以後宗法家族制度的確立

    五、鄉土社會造就了鄉土意識

    第三章脫離了宗法與家族秩序的人們

    一、什麼是“脫序”?

    二、社會動亂的主力軍——流民

    三、遊士的輝煌與解體

    四、自命為社會良心的遊俠

    五、歷代統治者對待流民、遊士、遊俠的態度

    第四章城市遊民群體的形成

    一、五代戰亂對傳統的衝擊

    二、宋代社會風貌的變遷

    三、遊民群體形成的初期——到明中葉

    第五章江湖藝人與通俗文藝作品

    一、“江湖”——遊民生活的空間

    二、兩宋時代的江湖藝人

    三、早期通俗文藝作品所反映的遊民生活與遊民意識

    第六章遊民情緒與遊民意識的載體

    一、《水滸傳》和《三國志演義》

    二、遊民意識在《水滸傳》和《三國志演義》等通俗作品中的表現

    第七章從遊民到帝王——一個個案的分析

    一、談所謂對農民的“背叛”

    璋的生平和造反實踐

    璋的治國之術

    四、從遊民到帝王的思想轉化

    五、《英烈傳》等通俗小說璋集團

    第八章通俗文藝與遊民意識的傳播

    一、通俗文藝傳播的存在

    二、通俗文藝的傳播

    三、“三教”之外,還有一教——通俗文藝中遊民意識的影響

    四、小說教中的英雄崇拜

    五、傳播中的反傳播力量

    第九章遊民意識與通俗文學的演變

    一、“說唐”小說繫列的構成及其早期作品

    二、遊民知識分子與文人共同創作的《隋史遺文》

    三、作為遊民知識分子作品的《說唐》

    四、背離了社會主流思想的遊民意識

    第十章明中葉以後遊民的發展和組織化過程

    一、明中葉以後的人口、流民與遊民

    二、社會的遊民化與遊民的社會化

    三、在通俗文藝影響下的遊民結社

    第十一章天地會與通俗文藝

    一、兩種不同的秘密會社與安清幫

    二、天地會的產生與通俗文藝作品的關繫

    第十二章遊民、遊民組織與通俗小說

    一、遊民的分化與通俗小說

    二、會黨活動的公開化及其在通俗文學中的反映

    三、武俠小說中的幫會

    結語

    附錄:遊民政治

    中國政治革命不成就及社會革命不發生之原因

    引用書目

    後記

    增修版後記
    在線試讀
    兩宋時代的江湖藝人
    宋代以前,雖然不能說沒有江湖藝人,如《酉陽雜俎》之中就有“市人小說”的記載,[《酉陽雜俎》續集卷四。]但是其數量極少,還不能構成有著大體相近的思想意識和具有社會影響的群體。到了宋代,江湖藝人的數量急劇增多,其根本原因我們在前一章已經講過,這裡隻強調一下其直接的原因,便是大城市的畸形繁榮過程中的迫切需求。北宋的汴京與南宋的臨安及許多中小城市(如揚州、建康、明州、永嘉之類),都有許多供江湖藝人大顯身手的瓦子。瓦子是江湖藝人展現與發展自己藝術的場所,這裡也培養了足夠水平的觀眾。瓦子又稱為瓦肆或瓦舍。南宋吳自牧《夢粱錄》卷十九“瓦肆”條中雲:
    瓦舍者,謂其來時瓦合,去時瓦解之意,易聚易散也。不知起於何時?頃者京師甚為士庶放蕩不羈之所,亦為子弟流連破壞之門。
    “瓦肆”,指這裡原是買賣成交的地方,因為瓦子裡不僅有各種通俗文藝演出,也還有行商坐賈在這裡做生意;“瓦舍”,大約是指這裡可以遮風避雨,非同一般的晴天聚、風雨散的露天市場。瓦子是城市中大型的綜合性的文藝演出場地,帶有臨時性質。《東京夢華錄》提到的瓦子有9個。而據《夢粱錄》、《武林舊事》和《西湖老人繁勝錄》等記載,可以知道杭州有瓦子17處,後來增加到23處。從瓦子的綜合功能和帶有臨時性來看,它很像舊北京的天橋、護國寺、白塔寺,天津的三不管等。在這些地方,不同藝術品種的藝人各自圍成一個個小圈子,這些圈子或用欄杆,或用繩索,或用帷幕互相隔離開,這便是“勾欄”。一個勾欄便是一個獨立的演出場所。勾欄大小不等,《東京夢華錄》講到汴京的勾欄時說:
    街南桑家瓦子,近北則中瓦,次裡瓦,其中大小勾欄五十餘座。內中瓦子蓮花棚、牡丹棚;裡瓦子夜叉棚、像棚,可容數千人。自丁先現、王團子、張七聖輩,後來可有人於此作場。瓦中多有貨藥、賣卦、喝故衣、探搏飲食、剃剪紙畫、令曲之類,終日居此,不覺抵暮。
    現在的大型劇場也不過就容納數千人,而汴京就有四個可容納數千人的勾欄。總共大小勾欄五十餘座,如果平均算每勾欄容納800人,假如一天滿員一次,那麼每天就有四五萬人在觀看演出。《西湖老人繁勝錄》記錄了南宋中期臨安瓦子和勾欄的情況:兩宋時代的江湖藝人

    宋代以前,雖然不能說沒有江湖藝人,如《酉陽雜俎》之中就有“市人小說”的記載,[《酉陽雜俎》續集卷四。]但是其數量極少,還不能構成有著大體相近的思想意識和具有社會影響的群體。到了宋代,江湖藝人的數量急劇增多,其根本原因我們在前一章已經講過,這裡隻強調一下其直接的原因,便是大城市的畸形繁榮過程中的迫切需求。北宋的汴京與南宋的臨安及許多中小城市(如揚州、建康、明州、永嘉之類),都有許多供江湖藝人大顯身手的瓦子。瓦子是江湖藝人展現與發展自己藝術的場所,這裡也培養了足夠水平的觀眾。瓦子又稱為瓦肆或瓦舍。南宋吳自牧《夢粱錄》卷十九“瓦肆”條中雲:

    瓦舍者,謂其來時瓦合,去時瓦解之意,易聚易散也。不知起於何時?頃者京師甚為士庶放蕩不羈之所,亦為子弟流連破壞之門。

    “瓦肆”,指這裡原是買賣成交的地方,因為瓦子裡不僅有各種通俗文藝演出,也還有行商坐賈在這裡做生意;“瓦舍”,大約是指這裡可以遮風避雨,非同一般的晴天聚、風雨散的露天市場。瓦子是城市中大型的綜合性的文藝演出場地,帶有臨時性質。《東京夢華錄》提到的瓦子有9個。而據《夢粱錄》、《武林舊事》和《西湖老人繁勝錄》等記載,可以知道杭州有瓦子17處,後來增加到23處。從瓦子的綜合功能和帶有臨時性來看,它很像舊北京的天橋、護國寺、白塔寺,天津的三不管等。在這些地方,不同藝術品種的藝人各自圍成一個個小圈子,這些圈子或用欄杆,或用繩索,或用帷幕互相隔離開,這便是“勾欄”。一個勾欄便是一個獨立的演出場所。勾欄大小不等,《東京夢華錄》講到汴京的勾欄時說:

    街南桑家瓦子,近北則中瓦,次裡瓦,其中大小勾欄五十餘座。內中瓦子蓮花棚、牡丹棚;裡瓦子夜叉棚、像棚,可容數千人。自丁先現、王團子、張七聖輩,後來可有人於此作場。瓦中多有貨藥、賣卦、喝故衣、探搏飲食、剃剪紙畫、令曲之類,終日居此,不覺抵暮。

    現在的大型劇場也不過就容納數千人,而汴京就有四個可容納數千人的勾欄。總共大小勾欄五十餘座,如果平均算每勾欄容納800人,假如一天滿員一次,那麼每天就有四五萬人在觀看演出。《西湖老人繁勝錄》記錄了南宋中期臨安瓦子和勾欄的情況:

    南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲橋瓦,惟北瓦,有勾欄一十三座。常是兩座勾欄,專說史書,喬萬卷、許貢士。背做蓬花棚,常是御前雜劇,趙泰、王大喜、《宋邦寧河宴》清鋤頭、假子貴。弟子散樂,作場相撲,王僥大、撞倒山、劉子路、鐵板踏、宋金剛、倒提山、賽板踏、金重旺、曹鐵凜,人人好漢。說經,長嘯和尚、彭道安、陸妙慧、陸妙淨。小說,蔡和、李公佐。女流,史惠英、小張四郎,一世隻在北瓦,占一座勾欄說話,不曾去別瓦作場,人叫做小張四郎。勾欄合生,雙秀纔。覆射,女郎中。踢瓶弄碗,張寶歌。杖頭傀儡,陳中喜。懸絲傀儡,爐金線。使棒作場,朱來兒。打硬,孫七郎。雜班,鐵刷湯、江魚兒、兔兒頭、菖蒲頭。背商謎,胡六郎。教飛禽,趙十七郎。裝鬼神,謝興歌。舞番樂,張遇喜。水傀儡,劉小僕射。影戲,尚保儀、賈雄。賣嘌唱,樊華。唱賺,濮三郎、扇李二郎、郭四郎。說唱諸宮調,高郎婦、黃淑卿。喬相撲,黿魚頭、一條黑、鬥門橋、白條兒。踢弄,吳全腳、耍大頭。談諢話,蠻張四郎。散耍,楊寶興、陸行、小關西。裝秀纔,陳齋郎。學鄉談,方齋郎。分數甚多,十三應勾欄不閑,終日團圓。

    這裡之所以不憚其煩地引述這些枯燥的記錄,意在使讀者感受到臨安勾欄演出的繁盛,十三座勾欄日日開場,沒有閑著的工夫。當時供觀眾娛樂欣賞的項目也是很多的,遠遠超過現在的民間演出。這裡提到的藝人人數還是個“壓縮本”,《繁勝錄》隻選了有代表性的,《武林舊事》中所記載藝人更多,如《繁勝錄》中“小說”隻記了“蔡和、李公佐”二人,而《武林舊事》則記載蔡和、李公佐等52人的名字。

    在這些專門為廣大民眾提供文藝娛樂服務的場所中,獻藝的各種藝人,如果能在瓦子裡站住腳,像《繁勝錄》中所說的“小張四郎,一世隻在北瓦,占一座勾欄說話”,那麼他就成了名角,用江湖的話說便是“出道了”。從此他便可以免受許多江湖顛簸之苦,穩穩當當在瓦子中獻藝。眾多的江湖藝人聚集在瓦子之中,便於互相觀摩交流與切磋,也易於比較和競爭,從而形成優勝劣汰的情勢,推動藝術的進步。如果某個藝人退步了,或者出現了藝術水平更高的對手,也可能被排擠出瓦子,重新走上流浪、打野呵的道路。因此,瓦子不單純是給藝人提供了一個安定的和較為長久的演出場所,更重要的是為促進通俗文藝的發展與成熟設置了一座擂臺。

    瓦子是江湖藝人演出的場所,但不是的場所,甚至可以說不是主要場所。江湖藝人過州串府,走到哪裡就在哪裡演,哪裡有觀眾就在哪裡演。當時,中小城市大都有了瓦舍勾欄,我們從《水滸傳》中可以看到,不僅像郓城縣那樣中等城市有勾欄,有汴京來的藝人白秀英在那裡演唱,就是清風鎮——連縣級市都夠不上的小地方,按照《水滸傳》第三十三回中所說:

    也有幾座小勾欄,並茶坊酒肆。

    勾欄是江湖藝人作場的地方,可見當時的通俗文藝普及的程度。不僅城鎮,南宋一些農村鄉鎮還出現了集資搭建臨時性“戲棚”的風氣,用以供江湖藝人演出。其數量一定很大,引起朱熹的弟子、漳州人陳淳的注意。他給漳州守令寫信要他關注這件事,並加以取締,禁止戲曲演出。他說這種演出漸成習俗,名為“乞鼕”。每秋收之後,藝人紛至,群不逞少年,集結浮浪無圖數十輩,共相唱率,號曰“戲頭”。逐家裒斂財物,豢優人作戲,或弄傀儡。築戲棚於居民叢萃之地,四通八達之郊,以廣會觀者;至市廛近地,四門之外,亦爭為之,不顧忌。[《北溪大全集》卷四七,《上傅寺丞論淫戲》。《四庫全書》本。]

    民眾有娛樂的要求,這就給流浪的藝人和當地“浮浪無圖”(即沒有戶籍的流浪人)以機會。在陳淳的心目中,這些人都是具有危險性的,戲曲本身在他看來也是“誨淫誨盜”,影響社會安定,如果一任戲曲在民間傳播,那麼傳統淳樸的民風會受到破壞,“人心波流風靡,無由而止”。在沒有勾欄與戲棚的地方,城鎮中的街頭巷尾的空場,乃至一切有人來往的開闊之地,都可以當成藝人們獻藝之所。而酒樓茶肆、寺廟道觀為閑人所聚,更是江湖藝人演出的好地方。江湖藝人大多來自農村,農民也需要娛樂,需要文化生活,這是藝人們十分清楚的,因此,在農村的田間場院也可以看到他們的影子。

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