了得網文化_巴洛克與洛可可

編輯推薦

本書作者以藝術史家的獨特視角，將巴洛克與洛可可這兩種藝術風格置於當時歐洲的歷史背景下進行審視，以通俗、輕松的文字描繪了巴洛克與洛可可藝術的豐富世界，介紹了相關的藝術理念，而書中大量的珍貴插圖則會帶給我們直觀的印像和審美的享受。

內容簡介

巴洛克與洛可可是17—18世紀流行於歐洲的兩種藝術風格，二者都屬於貴族藝術。巴洛克是17世紀歐洲藝術的總稱，發源於羅馬，而後迅速在意大利全國範圍內流行起來，並傳播到當時的法國、荷蘭等國家。它主要體現在教堂建築、繪畫、室內裝飾、庭院設計等各個方面。到了18世紀，輕快、秀氣、纖細典雅的洛可可風格取代華麗、誇張、矯揉造作的巴洛克風格，成了全歐洲藝術風格的主流。
本書作者以藝術史家的獨特視角，將巴洛克與洛可可這兩種藝術風格置於當時歐洲的歷史背景下進行審視，以通俗、輕松的文字描繪了巴洛克與洛可可藝術的豐富世界，介紹了相關的藝術理念，而書中大量的珍貴插圖則會帶給我們直觀的印像和審美的享受。

作者簡介

溫尼·海德·米奈（Vernon Hyde Minor）：美國科羅拉多大學博爾（Boulder）分校人文與藝術史學教授，曾經擔任昂納和弗萊明所著的《視覺藝術：一個世界的歷史》第四牌的學術顧問。他發表了大量關於意大利藝術的論文，並出版了關於菲利普·德拉·維爾雕塑的專著《亞伯拉姆藝術

序言
章巴洛克與洛可可的概念與圖景
第二章舞臺布景：社會、文化與藝術制度
第三章巴洛克教堂：神秘宣傳與崇拜
第四章神聖的內部：教皇墓、裝飾祭壇和屋頂壁畫
第五章視覺修辭：巴洛克和洛可可風格
第六章小藝術：肖像、靜物和風俗畫
第七章風景畫：對自然和人文世界的描繪
第八章城市和鄉村規劃：羅馬、阿姆斯特丹和凡爾賽
第九章居家空間：室內和花園
第十章結語：巴洛克和洛可可的理論
附錄1：魏爾夫林的原則
附錄2：神聖法庭前的審判
附錄3：查爾斯·博羅梅奧對建築和裝飾教堂的指導（1577年）序言
章巴洛克與洛可可的概念與圖景
第二章舞臺布景：社會、文化與藝術制度
第三章巴洛克教堂：神秘宣傳與崇拜
第四章神聖的內部：教皇墓、裝飾祭壇和屋頂壁畫
第五章視覺修辭：巴洛克和洛可可風格
第六章小藝術：肖像、靜物和風俗畫
第七章風景畫：對自然和人文世界的描繪
第八章城市和鄉村規劃：羅馬、阿姆斯特丹和凡爾賽
第九章居家空間：室內和花園
第十章結語：巴洛克和洛可可的理論
附錄1：魏爾夫林的原則
附錄2：神聖法庭前的審判
附錄3：查爾斯·博羅梅奧對建築和裝飾教堂的指導（1577年）
附錄4：耶穌會士團體
附錄5：巴洛克的暴力和性
附錄6：17世紀的科學和知識潮流
附錄7：超越流派：委拉斯開茲的《拉斯·門尼納斯》
附錄8：田園牧歌
附錄9：想像的景觀：喬瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉內西的監獄
附錄10：聖西門的備忘錄
附錄11：圖像的傳播

前言

序言
對於“巴洛克”與“洛可可”，多年以來我一直不解的是為什麼那些文化和藝術史專家拒絕使用這兩個概念，似乎它們過多地強調了尚需質疑的風格。許多學者似乎更願意使用諸如“早期現代派”這樣的雖然含義不清但更為中立的稱謂。
那麼“巴洛克”和“洛可可”這兩

在線試讀

作為景觀的巴洛克
卡拉瓦喬的反叛和經常敵對的風格在羅馬的藝術世界不久即失去了領地，但是對於範圍更廣闊，以有效的和令人興奮的方法發展的視覺修飾的需要仍然在繼續。黑暗讓位於光明，構圖變得清晰了。真蒂萊斯基也表明她可以用不同的風格來繪畫（圖5—10）。
皮特·達·科爾托納的《劫掠薩賓族婦女》（5—11）是一幅巨大的繪畫，它表現了的修辭形式，在演講中叫做為公共事件準備的裝飾過的講話。藝術家經常認為這是宏大的方式。在聖·路克的羅馬學院舉行的一場辯論中，科爾托納自己把他的構圖方法、人物的使用和肖像畫比做詩史的方法，其中的故事自身是不復雜的，但是細節和一段情節豐富了敘述。特定的敘述與早期羅馬人誘拐薩賓婦女有關。有的故事說，早期的羅馬居民從附近的山上邀請薩賓族人參加一個慶典，在羅穆盧斯發出信號後，每一個羅馬人抓住一個婦女。薩賓男人在努力奪回他們的女兒時失敗。這個故事一定求助於即使是17世紀的羅馬男人也根深蒂固的占有和主宰的欲望，而且有道德的意義。這個行為被認為是正確的，是因為羅馬注定要變成強大的共和國，然後成為羅馬帝國。
科爾托納以英雄的方式使用這個場景。畫面組織精良、光線明亮，英俊有力的士兵抱著艷麗的未婚薩賓婦女。在神廟的兩個柱子的中間，是古羅馬的奠基者羅穆盧斯。通過把他安置在神廟的柱子之間，科爾托納強調了羅穆盧斯的高貴，並把他與大衛之子、古代希伯來的國王、希伯來人在耶路撒冷個神廟的建設者，睿智的所羅門傳統肖像聯繫在一起。這個行動被局限在羅穆盧斯的海王神廟（帶有三叉戟的人形雕像）和右側另外一個觀察者之間，背景用樹木、方尖塔和較小的圓形神廟阻斷。這是一個理想的、想像的和古典的羅馬。科爾托納用對角線方式設計這個混戰，男人和女人組合在有力但是節奏清晰的舞蹈中。我們從聖·路克學院的討論中知道，多樣的和高度細致的人物和事件的安排，並不意味著它的復雜性被觀察者研究，而是認為是它的總體效果折服讀者和使讀者愉快的景觀。科爾托納把這個總體效果描述為能夠滿足旁觀者奇跡和驚異欲望的莊嚴、和諧、活潑。這求助於感情，而不是理智。
在他的《聖·德列薩祭壇》（圖5—12）中，貝爾尼尼也要求觀察者的注意。貝爾尼尼使用的一個概念是夢幻，這位雕塑家使用卡那羅小教堂的一切來說服觀察者，至少在一定層面上，他們正在看的不是平常之物，而是神秘的想像。作為景觀的巴洛克
卡拉瓦喬的反叛和經常敵對的風格在羅馬的藝術世界不久即失去了領地，但是對於範圍更廣闊，以有效的和令人興奮的方法發展的視覺修飾的需要仍然在繼續。黑暗讓位於光明，構圖變得清晰了。真蒂萊斯基也表明她可以用不同的風格來繪畫（圖5—10）。
皮特·達·科爾托納的《劫掠薩賓族婦女》（5—11）是一幅巨大的繪畫，它表現了的修辭形式，在演講中叫做為公共事件準備的裝飾過的講話。藝術家經常認為這是宏大的方式。在聖·路克的羅馬學院舉行的一場辯論中，科爾托納自己把他的構圖方法、人物的使用和肖像畫比做詩史的方法，其中的故事自身是不復雜的，但是細節和一段情節豐富了敘述。特定的敘述與早期羅馬人誘拐薩賓婦女有關。有的故事說，早期的羅馬居民從附近的山上邀請薩賓族人參加一個慶典，在羅穆盧斯發出信號後，每一個羅馬人抓住一個婦女。薩賓男人在努力奪回他們的女兒時失敗。這個故事一定求助於即使是17世紀的羅馬男人也根深蒂固的占有和主宰的欲望，而且有道德的意義。這個行為被認為是正確的，是因為羅馬注定要變成強大的共和國，然後成為羅馬帝國。
科爾托納以英雄的方式使用這個場景。畫面組織精良、光線明亮，英俊有力的士兵抱著艷麗的未婚薩賓婦女。在神廟的兩個柱子的中間，是古羅馬的奠基者羅穆盧斯。通過把他安置在神廟的柱子之間，科爾托納強調了羅穆盧斯的高貴，並把他與大衛之子、古代希伯來的國王、希伯來人在耶路撒冷個神廟的建設者，睿智的所羅門傳統肖像聯繫在一起。這個行動被局限在羅穆盧斯的海王神廟（帶有三叉戟的人形雕像）和右側另外一個觀察者之間，背景用樹木、方尖塔和較小的圓形神廟阻斷。這是一個理想的、想像的和古典的羅馬。科爾托納用對角線方式設計這個混戰，男人和女人組合在有力但是節奏清晰的舞蹈中。我們從聖·路克學院的討論中知道，多樣的和高度細致的人物和事件的安排，並不意味著它的復雜性被觀察者研究，而是認為是它的總體效果折服讀者和使讀者愉快的景觀。科爾托納把這個總體效果描述為能夠滿足旁觀者奇跡和驚異欲望的莊嚴、和諧、活潑。這求助於感情，而不是理智。
在他的《聖·德列薩祭壇》（圖5—12）中，貝爾尼尼也要求觀察者的注意。貝爾尼尼使用的一個概念是夢幻，這位雕塑家使用卡那羅小教堂的一切來說服觀察者，至少在一定層面上，他們正在看的不是平常之物，而是神秘的想像。
聖·德列薩是16世紀的西班牙修女，她與教堂權威相處不融洽，但是她的作品吸引了很多注意，她的宗教改革和宗教奉獻使她在1621年被封為聖徒。德列薩用口語化和沒有文飾的西班牙語寫作，希望吸引有教養的人和普通讀者。通過它的裝飾和閃亮的效果，貝爾尼尼的視覺修辭對普通的觀察者也有強烈的吸引力。貝爾尼尼閱讀了德列薩對神秘的喜悅並把她的話作為“銘文”用在小教堂。德列薩所寫的很多種類不同的神秘超升的經歷是她反復把神聖的箭插入她內心。關於這個經歷她寫道：“疼痛是那麼巨大，我喊出了聲，但是同時我感到無限的甜蜜，以至於我希望這個疼痛永久持續。那不是肉體的疼痛，雖然它也影響肉體，但是來自心靈，那是上帝對靈魂甜蜜的關照。”德列薩在她的雲彩上跳動，眼睛向上看著。天使甜蜜的微笑預示了另外一次衝擊。貝爾尼尼把喜悅描述成狂喜。
在構圖中，每一個東西都把人的眼睛引向戲劇性的時刻（圖1—5）。光線（通過雕像後上方隱藏的窗戶進入的光線）把我們的注意力吸引到天使和修女。這個神龕好像回應巴洛克的難以控制的形式，似乎要漲出來。牆上和柱子上精致的大理石花紋，像小火苗在閃耀，迫使觀察者把目光返回到中間的雕像上。支付貝爾尼尼這個小教堂費用的卡那羅家族成員們被雕刻出來，坐在教堂的長凳兩側，像一個劇院的包廂。奇怪的是，他們中沒有一個人看見這個真實的聖徒神秘經歷。好像既讓我們的眼睛困惑，又關照我們的眼睛的這個漂浮在空中痛苦的雕像，是專門為真實的站在教堂中央大廳的朝聖者準備的。這個整體是要鼓勵朝聖者自己尋求意義和超升。
巴洛克的景觀修辭勸誡、催促和吸引朝聖者確信教堂，並感受到教堂的保護。貝爾尼尼的《聖·德列薩祭壇》是面對希望看到神聖景像的個體的朝聖者的。阿來山德羅·阿爾歌德（1595～1654）使用完全不同的策略來激發同樣的信任感。他的《教皇利奧一世與安提拉的相會》（圖5—13）使羅馬天主教母親教堂的會眾和參觀者想起歷史上一個重要的時刻。依靠神聖的幫助，教皇戰敗了有史以來恐怖的劫掠者安提拉，他被稱為“上帝之鞭”，曾經多次進犯意大利，並且威脅羅馬。根據教堂歷史記載，452年，利奧一世從羅馬出發向北方進軍，與安提拉在曼圖亞城外相遇。安提拉被教皇的神聖尊嚴打動，完全放棄了他的征戰，離開了意大利（另一個解釋說，廣泛的饑荒和瘟疫的爆發使安提拉放棄翻越亞平寧山脈，從羅馬撤走了）。
阿爾歌德雖然經營著一個具有相當規模的店鋪，並且享有幾乎與貝爾尼尼一樣的來自巴洛克教皇的保護，但是他一直在貝爾尼尼的影子裡。特別是在17世紀40年代中期，由於教皇政治的復雜性，貝爾尼尼已經失寵多年，阿爾歌德的命運之星纔開始升起。他從博洛尼亞來到羅馬，在博洛尼亞他從他的老師，當時年邁的洛多維科·卡拉齊那裡繼承了博洛尼亞古典風格。事實上，阿爾歌德從來沒有超越中庸的可能性，也沒有像貝爾尼尼那樣使觀察者興奮。
阿爾歌德的浮雕，大約30英尺高，18英尺寬，比任何雕塑家的作品都大。畫面中，在樹枝底下，教皇利奧右手做了一個推的姿勢，左手向上指著聖·彼得和保羅，他們舉著劍。留著胡須的安提拉脖子裡肌肉繃起，轉身要離開意大利，但是被天空的神奇景像驚獃了。捆扎著但是很有生氣的衣服、很深的陰影、激動的表情、連續而且擁擠的構圖，都是巴洛克戲劇的特征。
幾年來，曾經多次計劃在這裡有一幅同樣主題的繪畫，但是聖·彼得的大氣候，高度的潮濕和濃縮，對於畫布和馬賽克都不適合。所以教皇英諾森十世（他拒絕使用任何與他的前任有關的人）選擇了這個浮雕。長方形教堂此處（在北側，離高祭壇不遠）分散的光線，強調了石頭的單調和灰色，顯出更多的笨重和不吉利的事物的感受。在這裡，一幅繪畫沒有阿爾歌德浮雕的衝擊力，它強調了教堂的安慰作用——隻有教皇能夠威懾安提拉——並且傳達這樣的願望：巴洛克教皇在歐洲帝國政治中的出現會再一次與教皇利奧一世相當。
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