《論文化》是當代西方文學與文化批評的領袖人物——特裡·伊格爾頓——寫給大眾讀者的一本啟迪之書。伊格爾頓探尋了文化在現代社會中的意義與價值；散文詩一般的語言，風趣而又尖銳的文風，串起了關於“文化”的幾個核心議題。《論文化》或許是你了解傳統的英式“魯迅雜文”的好時機。

文化使人成為人；然而，“什麼是文化？”卻是很難回答的問題，因為它承載著人性的欲望、矛盾、困惑。以文化之名，我們抒發，我們追問，我們懷念，我們反抗。人類世界的一切繁華而和殘酷，歸根到底，是因為文化嗎？亦或者，文化隻是物質世界的精神點綴？伊格爾頓通過剖析人們賦予“文化”的矛盾內涵，讓“文化”成為一面鏡子，照出人類文明精神深處的意志與迷茫。

“文化”的理念遠不如我們想像的那般古老，而是產生於人類現代文明的“誕生之痛”中。在層出不窮的流血、壓迫、失控的衝擊之下，各種樣貌的“文化”成為人們賴以存身立世的信念：著名英國政治家埃德蒙·伯克曾從文化的立場上批評法國大革命的暴力和英國對印度的殖民壓迫；民族主義的思想奠基人赫爾德，用文化的理念來呼喚德意志民族的覺醒與尊嚴；而奧斯卡·王爾德周旋於英國和愛爾蘭文化、精英和底層文化、傳統與流行之間，卻*終因為冒犯了權威而身陷囹圄……伊格爾頓用經典的歷史案例和妙語連珠的討論，揭示了文化在社會歷程中微妙而又關鍵的地位。

如今，人們追求“文化”的方式依然分歧重重：文化可以是促進和諧的良藥，也可以是引起衝突的動因；可以是時代的爭鳴之聲，也可以是個性品位的隱居之所；可以是即將失去的故鄉傳統，也可以是國際競爭的前沿陣地……《論文化》將為你解析這紛繁復雜的社會精神狀況，通過“文化”一窺當代人性中的豐滿與貧瘠。

【序言】

文化是一個多層次的概念，這讓我們很難圍繞它展開高度統一的描述。因此，本書舍棄了論述的嚴整性，以便談及文化這個主題的各個側面。在這本書中，我首先檢視了“文化”這個術語的各種不同的含義，其次探討了“文化”與“文明”的幾個重要區別。接下來，我檢視了後現代的文化主義（culturalism），對其而言，文化是人類存在之根本。在對文化主義的探討中，我論證了多樣性、復數性、混雜性和包容性的觀點已經過時。同時，我也對文化相對主義（cultural relativism）的信條提出了異議。

文化可以被視為一種社會無意識。持著這樣一種觀點，我將目光聚焦於這個觀點的兩個主要支持者：政治哲學家埃德蒙·伯克和德國哲學家約翰·哥特弗雷德·赫爾德。伯克的文章廣為流傳，但人們很少將他和文化這個概念相聯繫；赫爾德關於文化問題的思考極富原創性，但他的思想沒有受到應有的關注。我還將作為社會無意識的文化置於T·S·艾略特和雷蒙德·威廉斯的作品之中進行討論。這兩位思想家從截然相反的政治立場出發，卻一致認為文化是一個至關重要的概念。在關於奧斯卡·王爾德的這一章中，我向王爾德這位無畏且親切的文化批評家致敬，同時也總結了一些之前談到的文化觀點。接著，我轉向了這樣一個問題：為什麼在現代，這個常被認為是世俗的時代，文化的概念卻膨脹得如此厲害？我提出了一繫列可能的原因，其中主要的幾個有：作為審美烏托邦的文化對工業資本主義的批判；革命民族主文化主義和身份政治的興起；人們對於宗教替代物的找尋；以及所謂文化產業的出現。我在這裡再次批判了文化主義的教條，同時質疑了文化相對主義的問題。文化絕非如其辯護者所想，對現代社會起著那麼核心的作用。結論一章即關於這個判斷的各種不同原因。

細心的讀者會發現，從斯威夫特到伯克，再從王爾德到愛爾蘭反殖民政治，這本書始終貫穿著一個愛爾蘭的主題。

特裡·伊格爾頓

《論文化》所表述的中心觀點——作為“社會無意識”的文化——可謂巧奪天工。伊格爾頓自如流暢地討論了尼采、弗洛伊德、馬克思，以及伯克、赫爾德、維特根斯坦、T. S. 艾略特和王爾德；同時他也巧用流行詞彙，完成了“高雅”與“通俗”的美妙聯姻。知識分子曾以《論文化》這樣的社會反思為己任，但如今已經難得一見。

——彼得·沃森（Peter Watson），《思想史：從火到弗洛伊德》作者

在如今的文化批評界，沒有作者可以匹敵伊格爾頓的名望和豐富的作品產出。他的著述左右著全歐洲乃至全世界的文學教育和文化研究，在中國、日本、印度、俄羅斯、澳大利亞、加拿大、美國無不如此。

——斯蒂芬·裡根（Stephen Regan），杜倫大學英語文學教授、《牛津伊格爾頓讀本》編者

【第1章文化與文明（節選）】

 “文明”這個詞指稱的是一個人造的世界。它讓自然歸於這樣的狀態：我們所面對的一切無不是我們自身的映射。如今，我們已經很難重新發現這種人造環境的新奇之處，不像在之前由自然統治的生活中那樣。毫無疑問，我們希望打破這種集體對鏡自憐狀態，這種需要是近些年來自然經歷了劇烈回轉的原因之一。一個我們所面對的一切都由我們自己創造的世界，似乎是一種褪色的超驗。缺失了超驗，事實僅僅言說著我們自身的需要和意志。也許這就是欲望一直都是西方文明重要主題的一個原因；欲望可以被看作俗世中的另一種超驗。西方神話中總是充滿著浮士德式的人物，這並非是一個巧合。欲望在人性中挖開一個洞，用不在場來壓倒在場，驅使我們去追求不可企及之物。從這個意義上說，欲望又可以被看作文明存在的動力
。

我們可以描繪欲望所追求的各式各樣的商品，但是欲望本身比我們的描繪走得更遠。如果欲望是我們存在的核心，那麼它同時也意味著自我內部的他者。按照精神分析理論的說法，我們大體上是由欲望所構成的，但欲望對我們沒有特別的尊重，對待我們的幸福也並不溫柔。不過欲望又如同月光一樣普惠眾生，不偏不倚。因為人們總是期待獲得更多的榮譽，所以欲望意味著一種無限，“進步”是它的歷史之名。如今的超驗已不在天堂，而在未來。但未來源源不斷地前來，欲望也永遠不會被滿足，它使我們的文學經典和政治制度來不及被仔細品味就腐朽過時。欲望意味著我們滿足之心的錯誤，意味著我們存在的遊蕩，靈魂的無枝可依。如果弗洛伊德值得我們相信，那麼能使欲望真正得到滿足的終點就是死亡。也正因如此，盧梭纔對文明特有的不可滿足性感到如此厭惡。

文化同樣是人造的，即使文化這個概念本身來源於自然。文化和“農業”（agriculture）、“犁刀”（coulter）這些詞有關，早的含義之一就是“耕種”（husbandry），或者說照料萬物生長。一些用來命名高雅的人類活動的術語實際上有著謙卑的鄉土根基。在過去，文化是對鄉村日常勞動生活的映射，如今文化意味著人類精細的精神成果。文化是一件關於照料與培育的事。正如一切勞動，文化對原料進行加工。但是，對萬物生長的照料，融合了塑造性（shaping）與自發性（spontaneity）兩個概念。我們所說的生長是有機的，不是由我們自己創造的，但是又需要被規約和改良。文化關乎主體能動性（agency），但又在一定程度上包含了對客體的接受，這種接受引導著你賦予客體以價值的努力。因此，我們很難講清楚文化這個現像到底在多大程度上是有意識的，在多大程度上又是無意識的。我們之後會再談到這個問題。

我們需要重構的不僅是這個世界，更是我們自身。這個重構自我的過程用德語中的術語來說就是Bildung（教育、成長）。人類需要承擔起自身，塑造自身，創造脫離自然的豐厚之物。文化是一件關乎完整性的事，但自我耕耘又是分裂的，人要同時扮演藝術家和藝術品兩種角色。這樣說，我們把自我托付給我們自己，自我作為一繫列的潛能，我們出於道德責任將這些潛能發展到極致。就像我們被饋贈了一些珍貴的幼鳥，將它們培育成熟是我們神聖的責任。人類存在的目的就是實現自我。自我是我們手頭的計劃與任務，是正在進行的工作。自我就像卷心菜田地一樣需要我們精心照料。難道這不正意味著自我的自然狀態仍留有填補的餘地嗎？或許這暗示著，文化這個觀點背後隱藏令人心憂的潛臺詞：自然狀態下的自我驚人地不完美。我們所改造的原料可能有著致命的缺陷。自然無法靠其自身的手段來拯救我們，我們隻能自己想辦法。自然蘊含創造力，同時也隱含破壞力。文化的一個問題就是關於如何平息自然的破壞力，同時不削弱其創造力。文化在遏制自然的破壞力時必須保持自然的活力與新鮮感。藝術可謂文化的典範，它將生動的內容置於整一的形式之中，為天然注入規範。就浪漫主義理論而言，藝術品旺盛的生命力就在於超出規範限制的那個節點，而一些奇妙的技法和含蓄的風格隻會束縛藝術的活力。或許，作為生活方式的文化需要向藝術的文化靠攏。人類存在的意義大概就在於將自身塑造成一件藝術品。奧斯卡·王爾德當然會認同，我們之後談到他的時候就會發現。

我們能夠提高自身，說明自我中蘊含著創造力。而我們需要提高自身，則不見得那麼明朗。文化因此成了神恩的世俗版本。人性對文化敞開了胸懷，正如人性對基督教的恩典敞開了胸懷，因此人性不至於過惡；然而，我們需要通過文化或是神恩來實現、超越自我。對於一些人而言，培育並不總是符合本性，就像普洛斯彼羅評價卡利班的那樣。（普洛斯彼羅與卡利班均為莎士比亞的劇作《暴風雨》中的人物。——譯者注）人性在本質上向文化開放，但文化不是每個人都可以輕易獲得的。我們之後會看到的19 世紀產業工人階級的命運就是一個典型的例子。

【第5章從赫爾德到好萊塢（節選）】

現代文化觀念的另一個來源是上帝之死。世俗現代性挖出了一個上帝形狀的空缺，文化或許能夠將其填補。由於我已經在別處詳細地探討過這個主題，這裡便不再贅述。我隻想說，這個時代充滿了上帝失敗的替代品，從理性、精神、藝術、科學、政府到人民、國家、人性、社會、無意識和邁克爾·傑克遜。在神的這些拙劣替代物中，文化的觀念作為合理的一種，呈現在我們面前。事實上，“
文化”（culture）這個詞和宗教術語“
崇拜”（cult）之間存在著一種詞彙學的關聯。許多美學術語（像征、創造、靈感、啟示、統一、頓悟、自足等等）都帶有少量的神學意味。文化像宗教一樣，為日常活動帶來了寶貴的價值。同樣像宗教一樣，文化關乎基本的真理、精神的深度、正確的行為、不朽的準則和一種集體的生活方式。它同樣有自己的儀式、大祭司、偶像和禮拜場所。

馬修·阿諾德將文化視作的、超驗的存在，而20 世紀有影響力的文學評論家F·R·利維斯則認為文學實際上是宗教的替代物。他的批評家朋友I·A·理查茲宣稱詩歌“能夠拯救我們”。在這個時代，上帝的消失導致了社會的不穩定，我們似乎有理由暫時相信文化能夠接替上帝的位置。人們認為社會秩序依賴於道德，而道德在傳統上又依賴於宗教信仰；那麼，道德作為國家的根基要如何面對神的消亡？宗教是大眾文化在歷有力、持久、普世、堅韌、牢固的形式，它在大眾與少數精英、俗人與教士、日常行為與真理、精神的文化與人類學的文化的鴻溝之間建立起橋梁；一旦它放棄對人性的掌控，它認為寶貴的價值就會轉移到別處。盡管文化宣稱要代替上帝，但事實上它不能很好地接過上帝這個存在的接力棒。從狹義的文化（美學意義）上來看，相比鼓舞了數億男女的宗教，文化在社會中參與甚微。而從更廣泛的人類學意義上看，文化已經被衝突弄得四分五裂了，以至於不能提供團結、高漲的精神與慰藉。如果說藝術的文化太過深奧，不能提供恩典與救贖，那麼作為日常生活的文化則既太過平常又太有爭議，更不能擔此重任。

正如維多利亞時代的智者對這些問題的苦思，文化的本質已經整裝待發，將要發生巨大的變化，藝術上的文化將變成大多數人的活動，但絕不是在威廉·莫裡斯所期待的那個意義上。文化、商業和科技的聯繫已有很長的歷史，但如今，隨著電影、收音機、電視、唱片、廣告、通俗報章和通俗小說的到來，文化很快將成為一項自給自足的主要產業。從20 世紀初開始，伴隨著所謂文化產業的興起，白日夢的大眾生產被認為是一個有利可圖的行業。

在這次被一位評論家稱為歷史上文化生產偉大的改變之中，如今文化大體上已經不是對現代生產的批判，而是其中非常有利可圖的一個部分。它和煉糖、收麥在相同程度上屬於資本主義的物質基礎。大眾文化已經像赫爾德所夢想的那樣走向了前沿；但文化主要還是大眾消費的對像，而非他們生產的對像。大眾文化也許會減輕一些勞動的疲憊，但它同樣將工業生產中典型的機械化流程納入娛樂的範圍。

一種更加叛逆的少數精英的文化仍在繼續繁榮，但它們被迫逆潮流而行，在藝術圈、小眾雜志、小眾出版物或是大都會的咖啡館中尋求庇護。如果說大眾文化被商品化了，那麼這些高雅的藝術作品為了避免大眾文化遭受的尊嚴損害，試圖通過不理睬日常存在，模糊自己的語言，打亂自己的意義，扭曲自身的敘事，破壞自身的形式，使自身不至於因為太容易被消費而蒙羞。高雅文化不允許自身成為大生產體繫中的一環，它堅持自身的純淨性和獨立性。藝術品中不存在社會目的這樣粗俗的東西。它不同於商品，它的存在本身就具有價值。所謂的現代主義藝術實驗有許多來源，警惕地拒絕大眾文化無疑是其來源之一。現代主義與大眾文化的確誕生於相同的歷史時刻。盡管二者相對立，但是它們都有孕育了易於被社會接受的幻覺之嫌。大量的大眾文化用其虛假的即時滿足的和幻想的解決方式，為它的消費者提供一種虛假的烏托邦形式。但是，一些高雅藝術也難脫此咎，在它拋棄了幻想的內容中沒有提供任何和解，但在其整一的形式中常常尋找著和解的可能。

馬克思主義有區分社會的“經濟基礎”和“上層建築”的傳統。“經濟基礎”主要包括財產關繫和生產活動，“上層建築”包括法律和藝術，也包括政治和思想。媒體是一種致力於意識形式生產的社會經濟組織，顯示出“經濟基礎”和“上層建築”這兩個領域尤其緊密的關繫。如果二者是“客觀”的現像，它們同時也催生了經驗的“主觀”形式。準確地說，這在一定程度上對一切形式的文化都是有效的。想像一部小說，它的範圍宏大，充滿了復雜的事件、精心構思的敘事轉折，故事中充溢著各式各樣的角色。這樣一部作品之所以能夠存在，是因為印刷術的發明。這一物質現實塑造了它特有的藝術形式。沒有人能夠手抄這樣一部宏大的作品很多次，不像伊麗莎白時代的詩人可以擁有不少愛情詩的手抄本，在聚會上供陪酒

女們傳閱。

然而在今天的媒體中，藝術形式和物質現實之間的關繫比以往更加明顯。比方說，想想一般的美國電視新聞節目，如果我們能看得起這玩意兒，稱其為藝術形式的話。挑選新聞播報員不僅基於聲音是否洪亮，還取決於長得是否好看。他們在聲音中流露出虛假的親切，從一條新聞到另一條新聞的唐突跳躍，煽動性的呈現，音節單調的腳本，碎片化的攝像，為了取悅頭腦簡單的觀眾而缺乏深度的分析，對於本地新聞不帶感情的關注，哪怕是剛剛在約克郡爆發的核戰爭也不例外。所有的這一切都表明媒體緊要的任務，就是為了可能的利益而守住盡可能多的觀眾。這樣一種經驗的存在幾乎處處都受到經濟因素的影響。正是兩段新聞節目之間的廣告終決定了這些節目的句法要簡單，詞彙要基礎，語調要造作，主持人的牙齒要白得發光.

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