了得網文化_書之殤--中國書法文化對話錄

編輯推薦

這本對話錄對中國書法文化史進行了一次繫統梳理。打破成說，大膽提出了諸多令人耳目一新的觀點，例如中國人審美觀退化說、東漢以後書法藝術的女性氣質等等。又對當代書法的生態和沒落給予激烈批評，並嘗試尋找一條出路。對話者對於中國數千年的文化特別是書法有著深刻的思考和觀察，筆鋒所向，皆入木三分。行文汪洋肆意，讓人叫絕。

內容簡介

本書為顧則徐與朱中原兩位文化學者的對話記錄，以大藝術、大文化、大思想、大歷史觀的視角對中國書法進行縱向與橫向的梳理，有意無意借鋻梁啟超式的風格，縱橫捭闔，古今一體。本次對話的許多命題基本屬於顛覆性的。此對話雖然涉及大量的書法史方面的問題，但目的並不在於進行史料的堆積與整理，也不是為了要對某個書法文本或書跡進行重新解析，而是對書法進行某種“原思維”式的思考。

作者簡介

朱中原：1981年生，四川內江人，文化學者、藝術史論家、專欄作家。現為中國書協《中國書法》編輯部副主任，繫中國書協會員、西安交大書法所研究員。研究領域包括書法史、美術史、文化史、宗教史、政治史等。在全國各類刊物發表時事評論、文化隨筆、歷史評述、藝術評論、書法理論等文章達150餘萬字。應邀赴全國多所高等院校及文化機構講學。書法作品應邀參加國際國內多個大展。主持編撰多卷本大型書法史研究叢書“民國書法史叢書”並擔任“梁啟超卷”的撰寫工作。

顧則徐：1962年生，上海人，祖籍江蘇武進。1984年畢業於上海師範學院，文史學者、時政法律評論家、專欄作家。研究領域廣泛，涵蓋哲學、歷史、經濟、法律、電影、美學、醫學等。著有《朱德別傳——與*的恩恩怨怨》、《共和的守護者——蔡鍔傳》、《服裝是性的》、《梁啟超哲言錄》等。

篇首語
一中西文化交流改變審美觀
二中國“國粹”其實大量是外來文化
三佛教、佛像藝術與書法
四中國書法起源：從宗教書法到貴族官僚書法
五中國書法起源：文官書法與文人書法
六貴族官僚書法：由私人性向公共性審美的過渡完成
七貴族階級沒落書法藝術濫觴
八論“隸變”
九中國書法體繫完備形成於紙張普及以前
十東漢而非兩晉：書法藝術達到自覺和巔峰
十一人格分裂的文官書法
十二文人書法與士大夫書法
十三偉大的工匠書法篇首語

一中西文化交流改變審美觀

二中國“國粹”其實大量是外來文化

三佛教、佛像藝術與書法

四中國書法起源：從宗教書法到貴族官僚書法

五中國書法起源：文官書法與文人書法

六貴族官僚書法：由私人性向公共性審美的過渡完成

七貴族階級沒落書法藝術濫觴

八論“隸變”

九中國書法體繫完備形成於紙張普及以前

十東漢而非兩晉：書法藝術達到自覺和巔峰

十一人格分裂的文官書法

十二文人書法與士大夫書法

十三偉大的工匠書法

十四全世界文字都可以是書法藝術

十五論王羲之及漢代精神、女性氣質

十六商業、商人與書法

十七書法家的品級評價

十八晚清民國：書法藝術的衰敗與絕唱

十九當代書法：衰敗但活著

二十文人階層為書法藝術提供新生的社會基礎

二十一美術化與世界文字的中國書法化

二十二論書法技術本質：直筆與曲筆

二十三論書法技術本質：點面運動

二十四文人書家三要素：讀書抄書認字

二十五漢字書法就是寫一切漢字

二十六當代文人書家必須經過二次識字

二十七保守與開放：漢字的兩大精神體繫

二十八繁簡合流是漢字及書法運動的方向

媒體評論

讀此對話，無論學書不學書，皆酣飲烈酒矣！——賈平凹

在全球化時代的今天，中國書法如何在現代世界立足，“取悅”前賢並服務於時代人心，尚是未知之事。朱中原、顧則徐的這一跨界對話以大歷史觀視角，對中國書法文化的演進與衰敗進行了嚴肅的省思和顛覆性的敘事；同時，本書亦為中國書法的世界化與世界文字的中國書法化提供了一種理性的參考路徑，從某種意義上說，既是對中國之“書道”的全面總結，也是對亞洲之“書道”、世界之“書道”的展望。

——著名思想領袖、作家、《非常道》作者餘世存

在線試讀

十，東漢：書法藝術達到自覺和巔峰
朱中原：之前我們說，在紙張普遍使用之前，書法就完成了它的藝術自覺。後面兩晉時期的書法藝術，都完全能夠從漢代的書法中尋找到來源；而且，自東漢以後，書法就開始逐步退化。那麼，東漢這個書法巔峰，我以為最為典型的就是代表漢代博大、自由、開張、無拘無束的書寫精神，而且這個時期在書體上也達到了一個諸體兼融、互相滲透、互為影響的境界。尤其是在簡牘墨跡上，可以說體現了真正的開張氣質，篆隸真行章草楷等，很難說是一種什麼固定的書體。而且我看東晉王羲之的早期行草書，很多都有漢代簡牘書和章草體的意味，應該說，東漢簡牘書也是兩晉文人書法的先聲。
顧則徐：東漢書法還有一個十分重要的因素不能忽視，就是以蔡邕為代表，形成了對書法的理性認知和理論自覺，而不是在魏晉！在文學、書法和繪畫中，最早形成理論自覺的是書法。文學的理論自覺是在三國的曹丕完成的，繪畫再晚一些了。之所以書法自覺最早，是因為漢朝已經完成了文字學繫統理論，實現了文字學自覺，有了這個基礎。我說的自覺就是指理論體繫的出現，書法自覺就是要有書論。文論是在三國，畫論是在魏晉。畫論其實是曹操另一個兒子曹植開端，代表人物是東晉的顧愷之。有理論纔叫自覺。書法在中國是最早完成自覺的藝術，代表人物是蔡邕，但不止蔡邕一人。所以，東漢達到了一個巔峰。一方面，漢朝無數的書家追求“此字隻有神仙能”的境界，一方面，東漢把書法的全部體繫綜合起來了。後面的書法就開始走向狹隘了，到了唐代，以顏真卿、柳公權、歐陽詢為代表的楷書完全成型，今天意義的楷書達到標準化，徹底滿足於公文需要，楷書發展達到了頂峰，日益僵化，走上絕路。
朱中原：到了頂峰的楷書恰恰也停滯了。
顧則徐：對，走向了館閣化，所以叫它僵化。在漢朝一般叫真書，雖然楷化，但依然很自由，很靈動，不是今人意義上的楷書。今人意義的楷書，是在顏真卿、柳公權、歐陽詢之後。顏、柳、歐朝的趙孟頫，可以說就是後代所有學寫字的人的楷書書法模板，死了。漢朝真書，一個“真”字，這是多麼好的名詞啊。楷書，“楷”字，楷範、楷則，既然是楷範，則必然是要標準化，一當標準化，也就是創造力和審美死亡的意思了。這一楷書定型的最大成就跟印刷術的發明、成熟密切相關，有楷書的基本定型纔有雕版印刷術發明，雕版印刷術發明則使楷書最終定型。這個在唐宋之間，印刷術本身的字體形成獨立體繫是在明朝，標志是出現仿宋體。到了宋代，由於印刷術的發達，楷書已經成為普遍接受的印刷體，也就是宋體字。大規模的印刷和出版，使得文字徹底標準化。總體來說，中國書法藝術經過戰國、秦、漢的變革，在東漢達到了巔峰，不僅是藝術實踐上的巔峰，而且完成了藝術的理論自覺。進入三國之後，中國的書法藝術總體而言，進入了下降階段。從魏晉到清末，雖然其間有或高或低的起伏，但總的曲線是緩慢下降，緩慢衰敗。到了當代，是急劇衰敗。這就好像大陸架，是緩慢延伸的，當中有一些島嶼突出，然後忽然就是海底峽谷，幾乎是垂直下降掉了。十，東漢：書法藝術達到自覺和巔峰

朱中原：之前我們說，在紙張普遍使用之前，書法就完成了它的藝術自覺。後面兩晉時期的書法藝術，都完全能夠從漢代的書法中尋找到來源；而且，自東漢以後，書法就開始逐步退化。那麼，東漢這個書法巔峰，我以為最為典型的就是代表漢代博大、自由、開張、無拘無束的書寫精神，而且這個時期在書體上也達到了一個諸體兼融、互相滲透、互為影響的境界。尤其是在簡牘墨跡上，可以說體現了真正的開張氣質，篆隸真行章草楷等，很難說是一種什麼固定的書體。而且我看東晉王羲之的早期行草書，很多都有漢代簡牘書和章草體的意味，應該說，東漢簡牘書也是兩晉文人書法的先聲。

顧則徐：東漢書法還有一個十分重要的因素不能忽視，就是以蔡邕為代表，形成了對書法的理性認知和理論自覺，而不是在魏晉！在文學、書法和繪畫中，最早形成理論自覺的是書法。文學的理論自覺是在三國的曹丕完成的，繪畫再晚一些了。之所以書法自覺最早，是因為漢朝已經完成了文字學繫統理論，實現了文字學自覺，有了這個基礎。我說的自覺就是指理論體繫的出現，書法自覺就是要有書論。文論是在三國，畫論是在魏晉。畫論其實是曹操另一個兒子曹植開端，代表人物是東晉的顧愷之。有理論纔叫自覺。書法在中國是最早完成自覺的藝術，代表人物是蔡邕，但不止蔡邕一人。所以，東漢達到了一個巔峰。一方面，漢朝無數的書家追求“此字隻有神仙能”的境界，一方面，東漢把書法的全部體繫綜合起來了。後面的書法就開始走向狹隘了，到了唐代，以顏真卿、柳公權、歐陽詢為代表的楷書完全成型，今天意義的楷書達到標準化，徹底滿足於公文需要，楷書發展達到了頂峰，日益僵化，走上絕路。

朱中原：到了頂峰的楷書恰恰也停滯了。

顧則徐：對，走向了館閣化，所以叫它僵化。在漢朝一般叫真書，雖然楷化，但依然很自由，很靈動，不是今人意義上的楷書。今人意義的楷書，是在顏真卿、柳公權、歐陽詢之後。顏、柳、歐朝的趙孟頫，可以說就是後代所有學寫字的人的楷書書法模板，死了。漢朝真書，一個“真”字，這是多麼好的名詞啊。楷書，“楷”字，楷範、楷則，既然是楷範，則必然是要標準化，一當標準化，也就是創造力和審美死亡的意思了。這一楷書定型的最大成就跟印刷術的發明、成熟密切相關，有楷書的基本定型纔有雕版印刷術發明，雕版印刷術發明則使楷書最終定型。這個在唐宋之間，印刷術本身的字體形成獨立體繫是在明朝，標志是出現仿宋體。到了宋代，由於印刷術的發達，楷書已經成為普遍接受的印刷體，也就是宋體字。大規模的印刷和出版，使得文字徹底標準化。總體來說，中國書法藝術經過戰國、秦、漢的變革，在東漢達到了巔峰，不僅是藝術實踐上的巔峰，而且完成了藝術的理論自覺。進入三國之後，中國的書法藝術總體而言，進入了下降階段。從魏晉到清末，雖然其間有或高或低的起伏，但總的曲線是緩慢下降，緩慢衰敗。到了當代，是急劇衰敗。這就好像大陸架，是緩慢延伸的，當中有一些島嶼突出，然後忽然就是海底峽谷，幾乎是垂直下降掉了。

朱中原：我也持這個觀點，這就是我所說的藝術退化論。書法藝術從一個很高的高峰一直往下降，不知現在降到了何種地步。尤其是民國到建國以後，書法的退化路線幾乎是垂直下降的。民國是一個凸起的高峰，但這個高峰以後，又突然下降。

顧則徐：我們這說法，恐怕會導致無數人憤怒。但沒有辦法，我們說事實而已。不去管別人怎麼個不滿。

朱中原：書法的高峰固然很多，甚至不同時代形成了不同的高峰，但總體來說，書法的這個山峰是在一步一步降低的。以前我基本持唐代以後，書法開始走下坡路的觀點，但是現在看來，我覺得還要往前提至少兩個時代，也就是到漢末及魏晉。但是這涉及到一個書法史改寫的關鍵問題，也就是評價魏晉書法或者說二王書法的書法史地位問題，沒有充分的史料證據，斷不能作如此判斷。

顧則徐：你的判斷基本是正確的。對史料的分析和把握也是需要高度智慧的。如果沒有高超的史實判斷能力，拿一堆史料放在你面前，你也無法做出評判。在東漢整個的書法藝術巔峰之後，隨即在魏晉南北朝，書法形成了一個高峰，這是一個下降過程中的高峰。這就好比喜馬拉雅山，八千多米最高峰，剛越過這山峰，緊接著就是一個七千多米的山峰，依然非常之高，但實際是下降了。當然，你也可以說是雙高峰，因為下面再出現的高峰是拉開了一大段距離的，高度隻有五千多米了。

文官書法依然是主導，文人書法是次要的。理解這個問題，要搞清楚文人這個範疇。春秋末之後中國出現了文人，如孔子，諸子中的一部分人，有了文人書法，但是，到底如何界定“文人”這個概念？這恐怕不是一個簡單的事情。

十一，人格分裂的文官書法

朱中原：什麼是文人？如何判斷文人？這個問題說簡單也簡單，說復雜也復雜。今天對文人的判斷之所以出現偏差，是因為沒有搞清楚文人的真正涵義。或者，是對文人的評判標準和依據出現了問題。我們今天對文人的判斷，仍然是庸俗社會學的判斷模式，就是看你的社會身份。以為一拿毛筆一寫文章就是文人，其他社會身份的人就不能算是文人。判斷文人的主要依據，應該是看他是否以文化為職志，是否在文化上做出了貢獻，而不要去管他的其他身份。為什麼要這樣說？我舉個例子，現在當官的，好多都是文官，比如搞宣傳的官員，大多喜歡寫詩歌小說，而且還是作協會員，那麼，他算不算是文人呢？不能因為他搞寫作就是文人，但也不能因為他的官員身份，就斷然否定他是文人，關鍵要看他在文學或文化上到底有沒有成就或造詣。賀敬之在當文化部長前是文學家，他當然是文人，他後來當了文化部長，但不能因為他當了部長就不能說他不是文人了。魯迅本身是文人，但如果因為魯迅做了一個什麼小官就說他不是文人，這顯然是不可取的。現在很多老干部一退下來啥也不干，就寫字畫畫，但你能說他就是書畫家？

所以，對文人的界定，是關繫到對中國書法史上文人書法界定的關鍵問題，因為文人書法是中國自魏晉以後書法史的主流。但是，魏晉以後所謂文人書法的主體又大多是文官。事實上是文官書法占據了書法史主流。那麼，對於文官書法又當如何看待？這個是我們這次對話需要討論和解決的一個重要問題。這實際上又涉及到了對書法主體的身份界定。

顧則徐：望文生義，文人就是以文為業、為生的人，那麼，文官不也就是文人嗎？如果說有文化就是文人，那麼一個有文化的貴族是不是文人？比如屈原。一個有文化的富豪是不是文人？比如呂不韋。甚至，有文化的皇帝是不是文人？比如秦始皇、宋徽宗。這樣去看文人，文人就不能是一個社會學範疇，它是不存在任何獨立的社會階層性了。掌握文字文化，不過就等於做菜，會做菜、常做菜、天天做菜，不等於就是廚師，廚師是一種職業，是一個獨立的可以界定其邊界的社會群體。必須要從社會的獨立性角度去看是不是文人，社會學的角度。掌握文字文化是前提，但是不是作為一個社會階層分子的文人，還是要從社會獨立性去看。一個人的社會階層不是一定固定不變，今天是文人，明天是文官，後天是將軍，大後天可能去做了商人，衰老了又回到故鄉做起了文人，那是另外一回事情，他今天是文人那今天就是文人，明天是什麼明天再說。文人是這樣一些人，他們是在野的，不管他們的生活基礎是否來源於文化，但文化是他的主要事業；當文化也是他的生活基礎時，那麼，他就是純粹的文人。以教書為生的孔子，就是這樣一個純粹的文人，他是中國歷史上可以考查的第一個純粹文人。莊子是低級官吏，漆園吏，是否跟孔子一樣僅僅是短期做過官，很難確證。

從戰國直至清朝，在現代學校教育、科研機構、新聞出版興起以前，中國純粹的文人數量是很少的，更多的是不純粹文人。把不純粹文人包括進來，中國文人數量就比較多了。最重要的原因是西周封建制度瓦解後，形成出了一個士紳社會、鄉治社會。士紳是在野的，他們有穩定的生活來源，其中越來越多的人以文化為自己的事業了。

還有一種特殊情況，雖然貴族制度崩潰了，但形成了相應於官僚制度的俸祿制度，什麼意思呢？一個人，名義上是官僚，擁有一定等級的官僚身份，但實際他是賦閑在家，享受一份俸祿而已，並不是在位的官僚。包括告老還鄉，還拿俸祿，名義上有著一定等級官僚身份。這些也可以稱為爵祿。在中國歷史上，這部分人是很不少的。貴族制度終結後，西漢以後，世家、世族、士族、豪族並不一定就是當官的，其中一部分在野的人也兼具了文人身份。在唐朝以前，世家、世族、士族、豪族中很多分子，不過也就是一種士紳，但這種士紳的身份與血繫有著非常重要的關聯。在三國到唐朝階段，純粹文人在文人隊伍中是很次要的部分，主要還是世家、世族、士族、豪族中不純粹的文人為主，是士紳文人為主。

可以不考慮愛好、志向等等因素，比如多數文人僅僅是愛好學習、研究文化，少數人是立志於文化事業的建設，不考慮這些因素，隻考慮社會學意義上的必然性。文人需要獲取社會地位，盡管他可能具有令人尊敬的血繫，擁有廣大的土地等財富，但作為文人這個特定的角色來說，終究需要依靠對文化的掌握來獲取人們的尊敬和社會地位。可以通過撰寫著作，可以通過短小的文章詩詞，甚至可以通過熬白了頭發思考出來的一副對聯，但是，什麼是社會地位？社會地位不僅是相對於上層，更要緊是相對於下層來說的。下層人民可能是文盲，根本看不懂你寫的書，搞不懂你寫的文章詩詞之類，隻能看表面形式。你搞了本書，拿給一個文盲看，說是你寫的，對方認為了不起，就對你肅然起敬，其實，你搞的這本書，可能完全就是個垃圾東西。要向上得到尊敬，要在同行、內行中得到尊敬，很困難，你必須要有真正的纔學，但對下則不同，比較容易了。

朱中原：甚為贊同！評判文人，不一定必然看他的社會身份，而是要看他對社會層面的影響或貢獻是什麼。比如蘇東坡，他是一個官員，也是一個文人，但我們為什麼說蘇東坡這個官是個文人？因為他對於文學史、書法史、文化史的卓越貢獻。而換個角度來說，一個會寫文章的官員也可以說是文官，但我們就不能隨便說他是文人，關鍵是要看他對社會的影響是否主要是在文化層面的。不論是今天，還是中國歷史上，都有不少官員或其他非文人群體把自己認為是文人，但事實上他們又不是以從事文化事業為自己的理想或人生目標，他們所做的，僅僅是與文化沾點邊而已。所以，他們一方面占有權利，卻不承認自己是做官的，而願意把自己認為是文人或文化人。這樣的例子在今天的中國就更多了，隻要會拿毛筆寫兩筆字的，都會首先把自己當成是一個書法家或文化人，甚至在簡歷裡都基本不提自己的官職，還有些官員會寫幾句順口溜詩，也把自己當成是詩人或文化人，而不喜歡別人把他當做官員。但是，他們要知道，他們在文化界所獲得的贊譽或話語權，基本不是來自於他們對文化本身的貢獻，而恰恰是來自於他們對權力的占有。

當然，從另一個層面來說，沒有誰說書法家、文化人一定要是什麼樣子的，你是什麼樣的職業和身份，與你該不該當文化人、書法家沒有必然聯繫。判斷你是不是文化人、書法家的標準不是看你是不是在拿毛筆，也不是看你是不是官員或老板，而是看你是不是對這個領域有貢獻。

在判斷這個問題上，中國人是典型的沒有是非觀、價值觀。中國人的是非觀往往以知名度為標準。如果大家都不知道，那這個人肯定不行，如果大家都知道，那這個人再不行也行。這種是非觀其實恰恰是沒有是非觀。所以，中國人對歷史人物、歷史事件的判斷，往往是從一個極端滑向另一個極端。這種極端，往往是由中國人身上的非理性意識所導致的。中國人缺乏最起碼的邏輯判斷和理性意識，所以，判斷是非的時候，往往容易受簡單的情緒、情感或他人的意識所主導或控制；當然，也很可能是受現實利益的影響，即便本身有是非觀，也會變得沒有是非觀了，這個我們暫且不論。就以文人而言，所謂文人，一定是要有獨立文化人格的較為純粹且於文化本身有貢獻的人，但現在我們把文人往往理解為，凡是隻要寫文章的人，就是文人，凡是隻要拿毛筆寫書法的人，就是書法家。如果以這個標準去論，那麼古代凡通過科舉考試而做官的官員，幾乎都會寫文章，都會拿毛筆，那麼是不是都是文人？當然不是。

清末的時候，以吳昌碩為代表的一批西泠印社創始人和早期社員，本是職業刻印高手，但幾乎個個都能詩善畫善書，但不能因為能詩善畫善書就以為他們是很了不起的文人了。他們的本職工作仍然是以刻印賣印為主，並且形成的西泠印社團體，一開始的主要功能也並非是所謂的文人雅聚，而是為了更好地商業運作，至於詩書畫，不過是兼修罷了。但是西泠印社和西泠印社的這批藝術家被後來的輿論過於誇張了。在我們今天看來，這些人似乎都是了不得的文人。但以當時標準來看，這一批人的藝術格局、格調和境界都是無法和當時一流的文人相媲比的。要討論這個問題很復雜，非一兩句能說清，但總歸有一點，職業藝術家的藝術境界很難與真正的文人相提並論。

顧則徐：文人是個社會學概念，是很客觀的，但不等於自己有自覺認識，也不等於別人有這樣的認可。這就好像一個貴族，他沒有破落時候是貴族，破落了，仍然還是貴族，這是一種客觀認定，但自己承認不承認自己是貴族，別人承認不承認他是貴族，則是另外一回事情。

從主觀認定來說，最基本、最起碼的證明你是有學問的人的證據是什麼？在中國傳統社會，就是你的字。在一個文盲面前，你會寫字說明你有文化，如果字好，那就說明你是有文化裡的有文化。中國人傳統的寫字，或者說就是書法，有兩個最素，一是漢字，筆畫多，復雜，二是毛筆，不容易把握，這就決定了寫字之難，很累人。你能夠把字寫好，寫得漂亮，那就說明你有文化，很有學問啊。社會底層的人就是這樣評判，不存在對不對的問題，這是兩千多年的社會現實。一直到最近，上世紀八十年代，一般的人還是這樣判斷一個讀書人。你字好，到底是個大學生，所以字好；字不好，你不像大學生，有文憑，你大概也是混的文憑，沒有好好讀書。小學生跟你吵架，就說：字都這樣，我都比你寫得好，你是狗屁大學生。不僅如此，讀書人自己也會這樣互相評判。清朝龔自珍是文章大家、詩詞大家，考科舉焦頭爛額，他的字太不好啊，考官一看他的字，就不願意看他考卷了，文章天下第一，可是人家看都不看了，怎麼知道你文章是天下第一啊？所以，書法對於文人的身份自證，實在是太要緊了，第一位的視覺證據啊。

不過，文官書法是主導的；文人書法很重要，但處於次要地位。文官寫字，是人格分裂的。一方面，由於需要符合公文實用性，就要追求楷書化、刻板化；一方面，又需要遊戲人生，追求著自由，追求著行草化。

朱中原：楷書化和行草化形成了一個悖論。這個悖論在中國漢晉以後的文官書法中體現得十分明顯。比如蘇東坡就是一個典型例子。蘇東坡既把自己當一個文人，也把自己當一個士人，所以他的楷書厚重、嚴肅代表著廟堂氣像；但另一方面，蘇東坡仕途一再受阻，也有很強的遊戲人生、追求自由的成分，所以他的書法是追求自由、瀟灑的行草化的典範。這樣，蘇東坡就成了中國文官書法的典範，他是文官中的文人、文官中的書法家的典範。（插圖：蘇東坡《黃州寒食詩帖》，楷書《醉翁亭記》，有圖注）

顧則徐：東漢末之後，文官在書法史中的地位越來越突出了，兩晉時期，文官書法發生了定型化，以二王為代表，這個文官書法是以紙本為基礎的。過去講王羲之練字是池水盡墨，其實水用得多、墨用得多、筆用得多，也就是紙用得多。繼承東漢的餘緒，三國、兩晉依然是人纔輩出，這些人纔集中在士族當中，有著嚴格的血繫繼承關繫，由於血繫而有官僚繼承關繫，擁有大量財富，一方面控制權力，一方面遊戲人生，紙張的普遍使用也提供了書法新的物質基礎。恰恰在這個階段，文官書法也宣告走到了絕路，成為了文人書法的一個巔峰。

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