前言
馮 裳
一
代形成的新型詩歌體裁，從其中的“曲”字可以看出，這是一種合樂的歌詞。它的問世與成熟，是諸多因素和條件綜合影響的結果。
產生於唐而在宋代高度發展的詞，本具有先天的自娛性與娛眾性，為樂府傳統在那一時代的嫡嗣和代表。筆記所謂“凡飲井水處即能歌柳詞”(葉夢得《避暑錄話》)，便清楚地反映出早期詞為社會所受容與歡迎的盛況。然而到了南宋後期，宋詞日益典雅化、案頭化，成為文人攄懷逞纔的私人專利，且由於漸離社會現實及片面追求形式美的流風影響，在內容上也越來越疏遠了與平民受眾的舊有聯繫。“倚聲填詞”的“聲”，從原初的音樂意義轉變為專指平仄聲調的格律，這樣一來，宋詞便基本上成了一種囿制於高堂之中、“不復被之弦管”的純吟誦體裁。盡管被詞人在創作時所摒棄的詞牌樂調於民間尚未完全失傳，但平民百姓對宋詞的娛眾性能已失去了指望。本書中根據燕南芝庵《唱論》“近世所謂大曲”的敘述，於開卷伊始收列了蘇軾《念奴嬌》、晏幾道《鷓鴣天》等10首詞作，引為散曲“樂府”的同調，便不無念舊的意味，反映出“近世”可歌的詞作已屬鳳毛麟角。而且仔細分析起來，宋詞在之前從無“大曲”的說法；從入選者如此寥寥，尤其是其中〔望海潮〕、〔春草碧〕、〔石州慢〕推舉金詞為代表的情形來看，這些“大曲”的配樂顯然已非宋詞的原創，很可人在“大晟樂府”樂譜記錄亡佚後的重新譜寫，其詞牌不過成為該首詞作的符號而已。這就如同當今歌壇上雖猶演出嶽飛《滿江紅·怒發衝冠》與蘇軾《水調歌頭·明月幾時有》，而音樂已非古調，人們也不會用這兩支樂曲去演唱相同詞牌的其他詞作。
平民百姓是社會生活中活躍的因素，自然也是新興詩體的開發者。就在南宋詞壇患上自閉癥、失卻當年蓬勃英氣的同時，在統治下的中原地區，民間小曲卻異軍突起，風靡城鄉。金人劉祁在《歸潛志》中說：“唐以前詩在詩，至宋則多在長短句。今之詩，在俗間俚曲也。”從中可見“俚曲”的強勁風勢。民間小曲除了中原本土的民歌俗曲外，還吸收了所能得到的一切養料，包括宋詞的餘音與影響，北方兄弟民族的樂曲與樂歌，以及曲藝、說唱等等。本書所收的燕南芝庵《唱論》寫道：
凡唱曲有地所：東平唱〔木蘭花慢〕，大名唱〔摸魚子〕，南京(指汴梁)唱〔生查子〕，彰德唱〔木斛沙〕，陝西唱〔陽關三疊〕、〔黑漆弩〕。
可見“唱曲”風尚彌漫之廣。其中〔木斛沙〕(即“穆護砂”)源自北朝西域景教歌曲；〔陽關三疊〕源自唐詩，〔木蘭花慢〕、〔摸魚子〕、〔生查子〕源自宋詞，〔黑漆弩〕源自金詞，又可見民間歌唱的取精用宏。“唱曲有地所”並不意味著歌曲受到地域的囿制，《唱論》之意，是說某地特以某曲的傳唱著稱於時，恰恰反映了“唱曲”在整個北方地區流行的事實。民間對流行歌曲的喜愛與需要，直接導致了散曲的產生。
外來民族的影響，北方地區以弦索為主要樂器。弦樂器在伴奏演唱時須配合人聲，於是產生了對“宮調”即主音調式的講求。民間在“唱曲”的實踐中，於宮調的采用逐步約定化，規範為“六宮十一調”，這便是日後散曲曲牌例標宮調名稱的起因。民間的歌人又接受“諸宮調”說唱形式的影響，將音樂上互相銜接的單支歌曲聯綴在一起，形成“帶過曲”和“套數”。《唱論》所謂“成文章曰樂府，有尾聲名套數，時行小令喚葉兒”，表現了民間小曲在演唱上的探索與翻新。
民間小曲以其清新活潑的風調與貼近生活的表現內容一新耳目，吸引了文人的注意。也正是由於文人的加入，散曲這種新興的詩歌體裁纔得以完成。換言之，文人利用民間傳唱的小調、新曲，依宋詞的創作慣性倚聲填詞，而被之管弦，發之歌詠，供人歌唱而非單供吟誦，這就是初的散曲。除了供歌人清唱外，文人還運用散曲的宮調與聯綴演唱方式編寫故事提供伶人演出，對原先宋雜劇、金院本舞臺表演的演唱部分加以規範，雜劇的曲詞同散曲，而兩者的成熟時間則以散曲居先。
當然，散曲能在短一代產生、成長並高度繁代社會條件的外部因素也有莫大初推行漢蒙的外來政權迅速完成了從落後的遊牧舊制向漢族政權體制的大一統王朝的過渡，生產力得到恢復，城市經濟繁榮，造成了市民階層的壯大；而市民階層的意識與趣味，自為散曲注入了內部的血液與代封建傳統觀念的束縛與控制較為松動，客觀上縱容了散曲在表現意識上的離經叛道傾向。更重要的代這樣的社會，不可避免地存在著等級壓迫、民族壓迫與社會的黑暗弊端，以致不僅是身受苦難的下層百姓，就連漢族的高官通儒也時時產生著傾吐抑塞憤懣的強烈願代的讀書士子失去了傳統的科舉仕進機會，同下層人民有了更充分的接觸與交流，對曲這種起於民間的新興文學體式，在感情上便易於接受，並使之成為反映現實、抒發感情的為得心應手的工具。中國詩詞的代並未斷曲卻代文學的主流，這是不令人奇怪的。
二
散曲的興起和特征已如上述，而它在作品的流傳與保全上，也有自己的特點。
詩、詞傳世，不會遇到太大的困難。它們都是封建文人言志抒感的正宗手段，文人拋付心力，在創作詩詞時即有強烈的行世動機，並成為個人結集的主要內容。除了編集梓行外，詩人、詞人還通過酬贈、結社、題壁、刻石等種種方式來擴大作品影響。而且由於詩、詞屬於吟誦的體裁，自唐代起社會上就形成了一種習慣和風氣，即將獲得的佳作以文字互相傳抄，許多著名詩人的作品甫經脫稿，數日內即可不脛而走，甚至遠播遐方。因而時人或後人編輯總集，取徑是比較方便的。
散曲卻並不相同。早期的文人盡管染指其間，卻多屬乘興消遣，當筵一曲，隨作隨棄。即使保存了原稿，也很少會鄭重其事地收入自己的文集中。甚至到了散曲風靡南北的鼎盛時期，這種情形也不罕見。如《錄鬼簿》(曹楝亭本)“陳無妄”條：
公於樂府、隱語，無不用心。 天歷二年三月，以憂卒，其弟彥正殯葬之。樂府甚多，惜乎其不傳也。
朱凱《錄鬼簿序》：
大梁鐘君繼先，號丑齋。樂府小曲，大篇長詩，傳之於人，每不遺稿，故未能就編焉。
鐘嗣成在《錄鬼簿》中記道：
雖然，其或詞藻雖工，而不欲出示 故有名而不錄。
近人章荑蓀《詞曲講義》亦雲：
《錄鬼簿》“前輩名公樂章傳於世者”，錄四十五人，謂“高纔重名，亦於樂府用心”。而檢其集中，百不存一，此美玉碔砆，自辨於心人《陽春白雪》、《太平樂府》，鑿鑿繫其名焉，抑珊瑚網及，文以人傳乎?
代曲家自輯曲作的情形確實十分罕見，現世可見的，僅有張養浩《雲莊樂府》、張可久《小山樂府》、喬吉《夢符散曲》三種，多為明人所梓。亡佚的散曲別集，據《錄鬼簿》、《錄鬼簿續編》統計，尚有曾瑞《詩酒餘音》、吳弘道《金縷新聲》、顧德潤《九山樂府》等七種，其中僅有吳、顧兩人的別集於生前梓行。由此人要編當代的散曲總集，不能指望於作者或現成的文字材料，有效的方法是在社會上收集口傳的曲作。這與詩詞總集的編集常法是迥然不同的。
如本書中收錄了阿裡西瑛的《雙調·殿前歡》，曲文雲：
懶雲窩，醒時詩酒醉時歌。瑤琴不理拋書臥，盡自磨陀。想人生待則麼?富貴比花開落，日月似攛梭過。呵呵笑我，我笑呵呵。
而在三十多年後所編的《太平樂府》中，此作曲文為：
懶雲窩，醒時詩酒醉時歌。瑤琴不理拋書臥，無夢南柯。得清閑盡快活。日月似攛梭過，富貴比花開落。青春去也，不樂如何。
兩者大同小異，卻與散曲“重頭”小令的作法不侔。後曲未見比前曲高明，亦不存在作者重新改定的可能，隻能說明曲子經傳唱後出現了異文。阿裡西瑛是本書編者楊朝英的友人，過從甚密，楊朝英即有對友人此作的和篇。楊朝英在本書中僅收錄阿裡西瑛兩首曲作，至編《太平樂府》時方重增五首，這個例子，更可說明編集者彙錄群作，執行的是一種“采風”式的方法。
歌詞一經與音樂結合提供歌唱，便易於記誦，為采集提供了方便。散曲總集在輯錄曲文之外，往往還能精確地標示作者姓名，反映了民間對所唱散曲的重視(自然也有“文以人傳”或作者誤植的情形)。代散曲總集的編集，除了為後人保留了大量珍貴的原作外，還提供了散一代濡染城鄉、歷久不衰的社會信息。
三
《陽春白雪》，全稱《樂府新編陽春白雪》，便是現存早的一部散曲總集，約仁宗皇慶、延祐年間(1314年左右)。
編者楊朝英，字英甫，號澹齋，青城(今四川灌縣)人，家於龍興(今江西南昌)貞(1295—1297)間曾官郡守、郎中，不久即隱退家居。他繼《陽春白雪》後，於順帝至正十一年(1351)又推出第二部散曲總集《朝野新聲太平樂府》(習稱《太平樂府》)，得年當在八十歲以上。楊朝英本人亦是散曲作家，其所作今存小令27首，盡管曾受曲家周德清訾議，時人卻似有較高的評價，如楊維楨即有“士大夫以今樂府成鳴者，奇巧莫如關漢卿、庾吉甫、楊澹齋、盧疏齋”(《周月湖今樂府序》)之說，朱權《太和正音譜》亦謂“楊澹齋之詞如碧海珊瑚”。成書年(1330)的鐘嗣成《錄鬼末賈仲明的《錄鬼簿續編》，曲作家時未列其名，當是因楊朝英久隱南方的緣故。
《陽春白雪》書前原列《陽春白雪選中古今姓氏》，達78人之眾，貫雲石《陽春白雪序》亦謂“澹齋楊朝英選詞百家”，可見搜輯之勤。勤搜百家，自然內容豐富，書中小令、套數兩兼，寫景、言情、詠物、嘆世、感懷、樂隱等諸般題材皆備，風格上也表現出清麗、豪放、尖巧、諧趣等種種特色，基本上能代散曲曲壇的大概風貌。然而，正因為編者以搜輯為主，便不能過多考慮采擇，不免有後人所謂“貪收之廣者，或不能摘其精粗；既成之速者，或不暇考其訛舛”(明張祿《詞林摘艷序》)的散曲的眾多名篇，如杜仁傑《耍孩兒·莊家不識勾欄》、關漢卿《一枝花·不伏老》、馬致遠《夜行船·秋思》、睢景臣《哨遍·高祖還鄉》等，在書中均失收，直到編者再輯《太平樂府》時方始編入。《太平樂府》增補散曲作品一千二百首(套數作一首計)，為本書一倍有餘，但它無疑是在本書編輯經驗及發行影響的基礎上再接再厲的結果。楊朝英吳弘道編有《曲海叢珠》，朱凱編有《升平樂府》，無名氏編有《樂府群玉》、《樂府新聲》(後兩種今存)，明人更有《樂府群珠》、《盛世新聲》、《詞林摘艷》、《雍熙樂府》等曲總集行世人散曲曲作一千三百首以上。雖不能斷定它們的編集動機直接受本書啟發，但本書的開先首倡之功是無容置疑的。
《陽春白雪》及一大批散曲總集的問世，標志著中國文學藝術宮殿中散曲殿堂的建成。值得注意的是，楊朝英等人的熱心與努力，不止是為散曲這一新興的詩歌體裁搖旗吶喊，更是為已經湧動著的離經叛道的社會思潮推波助勢。因此，對於現代讀者來說，本書不僅可以提供散曲作品的藝術欣賞，還能從散曲外部因素向內部因素轉化的過程中，得到對歷史、社會及人生的種種啟發和感受。
《陽春白雪》的版本繫統主要有四種：徐乃昌影刻錢塘丁氏八千刊十刊殘存二卷本；南京圖書館藏明鈔九卷本；羅振玉藏明鈔六卷本。四者所收曲作及編次皆互不相同，合收套數七十餘首，小令四百餘首，然而所收作家，較之《陽春白雪選中古今姓氏》所列者，缺少二十四人之多，可見完整的《陽春白雪》原本今已不存刊殘存二卷本二卷所收，數量足當其他三種的三至四卷，可能接近原作。四種本子在體例上也較隨意，存在著錯簡、正文與目錄不符及作者姓名稱呼不一的情形。今人任中敏先生對十卷本、隋樹森先生對九卷本分別曾於校訂，尤其是隋先生《新校九卷本陽春白雪刊十卷本、殘存二卷本及今存明散曲總集對九卷本進行校勘，且將九卷本所無的《陽春白雪》他本小令四十一首、套數一首輯為附錄，成為今存《陽春白雪》的為完備的本子。
這次出版的《陽春白雪》，即在隋先生新校九卷本考訂成果的基礎上進行。因為是提供給當代讀者的散曲知識讀物，除重新標點外，在體例上也作了一些更符現代閱讀習慣的改動，包括按宮調、曲牌統一調整編序、規範曲作者署名、統一作品排式等。對少量曲文的明顯訛誤，則根散曲》徑改。關於題目、作者的不同說法，附於曲後，用○表示；曲文的本事、後人的評論等，酌加采入，作為“集評”附於曲後，以助閱讀時參考。書中部分明其他總集中題目有異，乃傳唱時代、地所之不同所致，恰可代表民間或文人對該曲意旨的理解，故亦予以采錄。
