了得網哲學_美學：清淡美論辯析

內容簡介

本書著重清理並剖析“清”美文化精神之歷史展開中的典型現像。在升入探尋上古“清”美文化之發生機制的基礎上，進而對中古以來注入“清俊風骨”等觀念做出辨析，並由此而延伸到對宋人“平淡”美以降詩畫美學偏執於“逸品”之突出現像的透視。

作者簡介

韓經太，籍貫甘肅定西，1951年生。1977年考入西北師範大學中文繫，1981年畢業，隨即考入吉林大學中文繫讀中國古代文學研究生，1984年畢業獲文學碩士學位。現為北京語言文化大學教授，人文學院暨教師進修學院院長，《中國文化研究》雜志主編。出版專著《中國詩學與傳統文化精

總序（蔡鍾翔陳良運）
章 “清”美文化原論
節 “水原”思維與“水鏡”原型
第二節素艷式美感心理與清冷型人格範式
第三節 “清”與“直”的悲劇性結合
第四節德音“清和”與詩界“清風”
第五節討論：“清”美思想的邏輯起點
第二章漢魏“清峻”風骨
節劉勰“風骨”論的重讀與再釋
第二節楚漢風骨，如對文章太史公
第三節建安風骨，漢魏之際的風氣轉換
第三章清談·淡思·濃采
節清談：思想、思想者以及言語、言語者
第二節 “淡思濃采”與“淡乎寡味”之間總序（蔡鍾翔陳良運）
章 “清”美文化原論
節 “水原”思維與“水鏡”原型
第二節素艷式美感心理與清冷型人格範式
第三節 “清”與“直”的悲劇性結合
第四節德音“清和”與詩界“清風”
第五節討論：“清”美思想的邏輯起點
第二章漢魏“清峻”風骨
節劉勰“風骨”論的重讀與再釋
第二節楚漢風骨，如對文章太史公
第三節建安風骨，漢魏之際的風氣轉換
第三章清談·淡思·濃采
節清談：思想、思想者以及言語、言語者
第二節 “淡思濃采”與“淡乎寡味”之間
第三節 “澄懷味像”：以形寫形，以色貌色
第四章宋人“平淡”美論
節平淡：詩學語言學課題與晚唐格調
第二節 “平淡”美經典與陶淵明詩美價值的發現
第三節 “美在成酸之外”
第四節 “山高水深”與“水月鏡花”
第五章藝業“逸品”理念
節董其昌：大雅平淡，關乎神明
第二節逸筆草草，不求形似，聊以自娛
第三節王漁洋詩論與“清遠”詩情畫意
第六章能出能人之思
節始貴能入，終貴能出
第二節田園生活之綠樹，堂筵情調之從容
後記

在線試讀

章“清”美文化原論
“清”美文化問題，實際上是一個整合文化批評與文學理論於一體的文化詩學問題。在人們的共識中，對“清”之美的識鋻與闡釋，必然涉及到思想文化史和文學藝術史上辨“清”、“濁”而識“濃“、“淡”的相關課題，以及因此而歷史形成的崇尚“清淡”之美的價值選擇，必然涉及到詩國的清淡詩派和畫界的文人逸品相交織而成的東方詩情畫意，以及其深層裡以老、莊、禪之精神持養為旨歸的傳統人格範式，當然，也必然涉及到由“清議”轉而為“清談”的歷史文化之謎，以及緣此而形成的精神超越傳統與隱逸生活傳統的歷史結合，等等。總之，這是一個極富張力的學術空間，面對足以稱之為“清”美文化的研究對像，已有的研究還是很不夠的。而尤其重要的是：如果說在我們民族的文藝審美史和文化精神史上確有著悠久的“清”美文藝傳統和“清”流文化傳統，那麼，這一傳統的發生和起源問題，無疑是首先值得我們去關注的。
節“水原”思維與“水鏡”原型
——從“太一生水”與“關尹貴清”說起
中國確實存在一種可以稱之為“清”流文化的文化傳統。“清”流文化，其內涵十分豐富，包括民間的“清官”情結，包括士大夫的“清士”風節，干預政治者有傳統“清議”之風，崇尚思辨者有中古“清談”之習，如此等等。所有這一切，人們並不陌生。但是，其歷史源頭與發生機制呢？這樣一種“清”流文化又是怎樣與人們的審美意識活動和文學藝術創作及批評發生關繫的？人們的認識和了解就顯得不夠了。而有關這些問題，新近為人們所關注的郭店楚簡文本，為我們提供了深入思考的新線索。
已有學者指出，郭店楚簡《老子》“太一生水”章的宇宙生成論，既與古希臘泰勒斯的“水為萬物之原”相通，又可印證於稷下學派《管子•水地》所謂“水者何也？萬物之本原也，諸生之宗室也，美惡賢不肖愚俊之所產也”。換言之，它是典型的“水原”說。另有學者指出：“荊門郭店楚簡《老子》可能繫關尹一派傳承之本，其中包含了關尹的遺說。”綜合兩家之說，那由“關尹的遺說”所透露出來的“水原”說的文化影響，格外引人注目。
《莊子．天下》介紹各家學說，關於道家，有所謂：“關尹、老聃聞其風而悅之。”有所謂：“關尹、老聃乎！古之博大真人哉！”莊子離關尹、老聃應該不遠，而按慣例，總不至於顛倒次序而把後學置於先輩之前，也正因為如此，我們至少可以把關尹、老聃看作並列的兩家。不僅如此，首先被提到者，按理是有影響者，至少在莊子心目中，關尹學說的影響是絕不在老聃之下的，這，或許正是莊子所處時代的情形。《莊子。天下》引關尹之說雲：
在己無居，形物自著，其動若水，其靜若鏡，其應若響，芴乎若亡，寂乎若清。章“清”美文化原論
“清”美文化問題，實際上是一個整合文化批評與文學理論於一體的文化詩學問題。在人們的共識中，對“清”之美的識鋻與闡釋，必然涉及到思想文化史和文學藝術史上辨“清”、“濁”而識“濃“、“淡”的相關課題，以及因此而歷史形成的崇尚“清淡”之美的價值選擇，必然涉及到詩國的清淡詩派和畫界的文人逸品相交織而成的東方詩情畫意，以及其深層裡以老、莊、禪之精神持養為旨歸的傳統人格範式，當然，也必然涉及到由“清議”轉而為“清談”的歷史文化之謎，以及緣此而形成的精神超越傳統與隱逸生活傳統的歷史結合，等等。總之，這是一個極富張力的學術空間，面對足以稱之為“清”美文化的研究對像，已有的研究還是很不夠的。而尤其重要的是：如果說在我們民族的文藝審美史和文化精神史上確有著悠久的“清”美文藝傳統和“清”流文化傳統，那麼，這一傳統的發生和起源問題，無疑是首先值得我們去關注的。
節“水原”思維與“水鏡”原型
——從“太一生水”與“關尹貴清”說起
中國確實存在一種可以稱之為“清”流文化的文化傳統。“清”流文化，其內涵十分豐富，包括民間的“清官”情結，包括士大夫的“清士”風節，干預政治者有傳統“清議”之風，崇尚思辨者有中古“清談”之習，如此等等。所有這一切，人們並不陌生。但是，其歷史源頭與發生機制呢？這樣一種“清”流文化又是怎樣與人們的審美意識活動和文學藝術創作及批評發生關繫的？人們的認識和了解就顯得不夠了。而有關這些問題，新近為人們所關注的郭店楚簡文本，為我們提供了深入思考的新線索。
已有學者指出，郭店楚簡《老子》“太一生水”章的宇宙生成論，既與古希臘泰勒斯的“水為萬物之原”相通，又可印證於稷下學派《管子•水地》所謂“水者何也？萬物之本原也，諸生之宗室也，美惡賢不肖愚俊之所產也”。換言之，它是典型的“水原”說。另有學者指出：“荊門郭店楚簡《老子》可能繫關尹一派傳承之本，其中包含了關尹的遺說。”綜合兩家之說，那由“關尹的遺說”所透露出來的“水原”說的文化影響，格外引人注目。
《莊子．天下》介紹各家學說，關於道家，有所謂：“關尹、老聃聞其風而悅之。”有所謂：“關尹、老聃乎！古之博大真人哉！”莊子離關尹、老聃應該不遠，而按慣例，總不至於顛倒次序而把後學置於先輩之前，也正因為如此，我們至少可以把關尹、老聃看作並列的兩家。不僅如此，首先被提到者，按理是有影響者，至少在莊子心目中，關尹學說的影響是絕不在老聃之下的，這，或許正是莊子所處時代的情形。《莊子。天下》引關尹之說雲：
在己無居，形物自著，其動若水，其靜若鏡，其應若響，芴乎若亡，寂乎若清。
關尹的這一番論述，頗有以“水”像來表征“道”體的特點，倘若再聯繫到《呂氏春秋•不二》論各家宗旨之際“關尹貴清”的概括，我們完全可以這樣認為，道家關尹學派具有鮮明的“水原”思維特征，而其表征於核心範疇者正是一個“清”字。討論“清”流文化而不首先關注於“關尹貴清”，是無論如何也講不通的。而關注關尹學派，在這裡就是關注其“水原”思維。
其“水原”思維的哲學命題，已如當今學界所公認，是為“太一生水”之說，而此說之特殊意義，不僅在“水”與“反輔”這兩個概念的關繫之中，而且在“太一藏於水”這關鍵性的表述之中。眾所周知，時當中典”時代，思想界關於宇宙生成的解釋，有如《易傳•繫辭上》所雲：
易有太極，是生兩儀，兩儀生四像，四像生八卦。亦如《禮記•禮運》所雲：
是故夫禮，必本於太一，分而為天地，轉而為陰陽，變而為四時，列而為鬼神。
總之，在理念性本體“太極”的決定論基礎上，整個宇宙生成的運動方式是對立項之間的交合而增生，也就是“太一生水”說中的“相輔”繫列。這就是說，隻要抽去“水”這個環節，其宇宙論的基本框架便大體契合於《易傳》為代表的體繫了。換言之，“水”這一環節的加入，其意義就非同小可：要麼是在流行的解釋體繫之外另立體繫，要麼就是有意識地改造了既定的理論繫統。既然如此，即使把郭店簡《老子》看做是包含著關尹遺說的“老學”傳釋，至少也要指出這種傳釋的創造性價值：它是自覺地將“水原”思維引入到當時已經成熟的宇宙論模式之中，並因此而體現出“貴清”的思想文化傾向。
“太一生水”說具體展開為正敘的“生”“成”序列（如：“太一生水，水反輔太一，是以成天。”）和反敘的“所生”序列（如：“天地者，太一之所生也。”），而正反敘述之間，顯然不盡契合。當然，這可以看作是其理論表述上的不嚴密，從而證明本傳釋繫統的未免稚嫩。不過，這也正可以看作是其將“水原”思維引入既定宇宙模式的痕跡。同是引入素，但正敘時有跡而反敘時無痕，給人們留下了不小的思維空間。其中的一個思維線索是：和“太一”這一理念本體相對，“水”分明是一個物質本體，而郭店簡文本中又明明在講“太一藏於水”，也就是理念藏於物質，於是，一種兼容精神性和物質性的宇宙觀遂初步呈現在我們面前。“太一”既“生水”而又“藏於水”，理念本原不僅不能離開物質本原的“反輔”而獨立創造世界，它本身也不能不具有物質本原的存在形式。既然如此，“貴清”之價值選擇，就具有哲理思辨和物像感知的雙重性質了。《莊子•天下》所引關尹之說，如“其靜若鏡”“寂乎若清”，分明以感覺形像來形容精神體悟，而其幽深微妙處又在於，和“其動若水”的直接比擬不同，“鏡”與“清”隻是間接地與“水”相關，而寂然寧靜者方得大清明境界的深層意義，不僅具有哲學與審美相統一的人文意味，而且負載著至今未見發掘的歷史文化信息。
“其靜若鏡”，這裡首先負載著先民的“水鏡”意識。《尚書•周書•酒誥》雲：“古人有言日：‘人，無於水鋻當於民鋻。’”《尚書》已稱“古人有言”，可見“水鋻”意識之古老。《墨子•非攻》雲：“君子不鏡於水而鏡於人。鏡於水，見面之容；鏡於人，則知吉與兇。”不言而喻，“鏡於人”遠比“鏡於水”處於理性化的文明層次上，但是，“鏡於人”的理性觀念並不能完全替代“鏡於水”的原生文化功能。盡管錢鍾書《管錐編》中有全面的“鏡子研究”①，我還是想請人們撇開中外文學故事或宗教傳說中的情節，而真正去想像一下人類次在水中看到自己形像時的情形！所謂人的自覺，首先不應該是在感覺上自己發現自己嗎？於是，與人的自覺相關的哲學意識和審美意識，當其以直覺從而也直接的方式體現出來時，恰恰是所謂“水鏡”意識。“水鏡”意識，也就是“其靜若鏡”“寂乎若清”的“水原”思維的結晶。人們緣此而對清澈平靜的水有了一種特殊的感情和認識，並會以此為聚焦點來展開一繫列的聯想和思考。於是，纔有了老子的“滌除玄鋻”。
《老子•十章》有日：“滌除玄鋻，能無疵乎？”說起來，這和禪宗神秀“心如明鏡臺”的偈說實在沒有什麼差別。佛家的“心鏡”說同樣有來自“水鏡”意識的痕跡，如《楞嚴經》雲：“有佛出世，名為水天，教諸菩薩，修習水觀，入三摩地。”由此推斷，和中土道家之“水鏡”說乃源於“水原”思維一樣，西來佛家的“水觀”意識當然也來源於“水原”思維，推而廣之，世界範圍內“水鏡”意識的存在都是不言而喻的了。於是，問題的癥結就在於，中國（東方）式的“水鏡”意識的特殊性究竟何在？
作為思維方法之自覺的“水觀”，其感性的生活基礎正是“水鏡”之經驗，而在進一步將經驗提升為觀念的過程中，同時就形成了對清靜境界和滌除工夫的崇尚。《莊子•天道》雲：聖人之心，靜乎天地之鋻，萬物之鏡也。《應帝王》又雲：至人之用心若鏡。後來《淮南子•修務篇》承此而日：“執玄鋻於心，照物明白。”總之，“用心若鏡”觀的形成過程，既是？水鏡”經驗的哲學化過程，也是“其靜若鏡”之“水原”意像的人格化過程，一種基於“水原”說而“貴清”的“水鏡”文化意識就這樣生成了，而這正就是“滌除玄鋻”的文化底蘊所在。不言而喻，“滌除玄鋻”的主體修養是與“照物明白”的客觀目的相統一的，而兩者賴以同構的基礎正是“靜”而“清”的境界。如果說“滌除玄鋻”必然導致對清靜虛無之主觀精神狀態的追求，那麼，“照物明白”則必然導致反映客觀真實的思想追求和藝術追求，從而，就不僅有了強調神思澄明的藝術創作論，典型者如劉勰之《文心雕龍•神思》，也不僅有了偏愛清靜境界的詩情畫意，典型者如詩國王、孟、韋、柳與畫三昧”，而且有了虛心體物、寫實傳真的藝術傳統。
在涉及到中國的審美創作傳統時，人們長期被表現論和寫意說所支配，以為在中國傳統的文學藝術思想中，再現論和寫實性始終不曾居於主流地位。現在看來，這一結論需要作出適當調整了。實際上，原生的中華民族之藝術精神中，既有造境清靜的主觀化表現主義，甚至出現偏愛清冷幽荒意境的審美傾向，但同時也有審美的客觀反映論指導下的事物描寫和景色刻畫，以至於導致了無景不成詩的現像和山水花鳥畫的繁榮。不僅如此，更因為這裡的主觀表現和客觀反映是在所謂“用心若鏡”而“照物明白”式的“水鏡”意識下彼此交通的，所以，其兼容表現與再現的藝術精神，纔具有“水月鏡花”的特殊魅力。筆者以為，“水月鏡花”之美作為對審美理想的形像比喻，其關鍵在於使心靈淨化的宗教式追求，同真實反映審美對像的藝術心理完全重合起來，從而形成一種詩意的宗教和宗教的詩意境界。宋代蘇軾所謂“詩法不相妨”（《送參寥帥》），清代王士稹評王維詩所謂“字字入禪”（《帶經堂詩話》），歸根結底都是在標舉這種特殊的境界。
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