內容簡介
恩斯特·卡西爾和蘇珊·朗格的文化符號學有其獨具個性的理論體繫，在西方學界他們被稱為“卡西爾—朗格學派”。這一學派在上個世紀的50年代在美國和歐洲的影響達到了*。80年代初他們的思想被介紹到中國，並引起了中國學界的廣泛關注。但是，從美學角度對卡西爾思想進行研究的除了零星的幾篇論文以外，沒有一本論著。所以，從研究現狀看，中國學界對“卡西爾—朗格學派”的研究，尤其是卡西爾美學思想的研究是薄弱的。
卡西爾的哲學之父是康德。但是卡西爾的文化符號學是在20世紀“語言學轉向”的哲學背景下出現的，維特根斯坦、海德格爾、克羅齊等大批的哲學家和美學家都以語言為中心來考察認識論問題，這可說是20世紀哲學研究的大氣候。而索緒爾、愛德華·薩丕爾、布隆菲爾德和洪堡等語言學家對卡西爾都有著直接的影響，所有這些都奠定了卡西爾哲學寬廣深厚的哲學基礎。恩斯特·卡西爾和蘇珊·朗格的文化符號學有其獨具個性的理論體繫，在西方學界他們被稱為“卡西爾—朗格學派”。這一學派在上個世紀的50年代在美國和歐洲的影響達到了*。80年代初他們的思想被介紹到中國，並引起了中國學界的廣泛關注。但是，從美學角度對卡西爾思想進行研究的除了零星的幾篇論文以外，沒有一本論著。所以，從研究現狀看，中國學界對“卡西爾—朗格學派”的研究，尤其是卡西爾美學思想的研究是薄弱的。
卡西爾的哲學之父是康德。但是卡西爾的文化符號學是在20世紀“語言學轉向”的哲學背景下出現的，維特根斯坦、海德格爾、克羅齊等大批的哲學家和美學家都以語言為中心來考察認識論問題，這可說是20世紀哲學研究的大氣候。而索緒爾、愛德華·薩丕爾、布隆菲爾德和洪堡等語言學家對卡西爾都有著直接的影響，所有這些都奠定了卡西爾哲學寬廣深厚的哲學基礎。
之所以說卡西爾的符號論美學是表現論的美學，體現在卡西爾所認為的重要的兩種符號形式語言和神話在起源上都是表現的，並且，他始終是把語言和神話結合在一起考察的。名稱是構成語言的基本要素，而名稱產生於直覺的聚合，即是說，語詞概念的初形成並不是依靠抽像的推論的方法，而是通過直覺的凝聚，即把直覺意像融合為一點而形成的。當然，這種凝聚的方式是取決於主體旨趣的方向的。在人類早期，語詞的表現力來源於神聖化命名，人類後來的許多名稱都來源於早期的神名，神名在早期人類的思維中是有著決定性力量的。而語言的抽像性來源於早期人類的隱喻思維，隱喻思維是語言的分類功能形成的基礎。從語言的生成可以看出，語言從誕生起就是詩性的。
神話和藝術從生成始就有著密切的聯繫：首先，神話和藝術一樣都是一種虛構；其次，神話具有概念和感性、理論和藝術的雙重結構；再次，與神話思維的特征相關，神話具有直感性與情感的統一性，但是神話中的情感不同於藝術中的情感；第四，神話情感有交感性的特點。這些特點都和藝術的特點有很多的重合。同時，作為符號圓周中的扇面之一的神話和藝術與其他符號形式相比又有其獨特之處。
就整個符號繫統而言，卡西爾認為符號形式是感性的；在符號形式的形成過程中，形式具有運動性，這種運動性主要表現為在符號形式的形成過程中，形式對觀念的整理作用；卡西爾特別指出，藝術作為一種符號形式，與科學很不相同。關於藝術形式的創造過程，卡西爾認為這是一個構型的過程，在這種構型活動中，同時需要感性和理性思維，所以，藝術形式是一種“感性—理性結構”。但是，從根本上講，藝術主要是一種感性的直覺，這一觀點集中體現在卡西爾和克羅齊關於直覺的爭論之中。藝術形式的功能在於它可以使受眾在審美的過程中獲得一種精神的自由。
作為卡西爾的學生，蘇珊·朗格當然受到了卡西爾的很大影響，對她同樣有著較大影響的還有數理邏輯學家懷特海。卡西爾和懷特海從不同的角度給朗格帶來了重要的影響。懷特海關於符號是抽像的、有機的、整體的和表現的等思想都直接為朗格所繼承。對於卡西爾，朗格主要是繼承了他用符號來規定人的本質的思想，並且在卡西爾的基礎上，她更進一步地區分了語言符號和情感符號。在藝術抽像和科學抽像關繫的問題上，朗格在卡西爾的基礎上，從藝術發生學的角度做了更加細致的對比和區分。對於藝術中的形像，朗格借用一個物理學的術語把它界定為一種“幻像”。她還通過大量的比喻和實證分析，證明藝術是表現的而不是再現的，是一種情感的表現；這種情感是概念性的、普遍性的情感，而非日常生活的情感；藝術情感通過審美直覺表現出來。藝術作為一種形式，朗格特別提出它是一種生命形式。它的生命性的特點主要體現在它的能動性、有機性、節奏性和成長性等四個方面。
朗格把藝術中的情感表現稱為“投射”。本章首先指出朗格所說的情感是一種概念性的情感、普遍性的情感，而不是個人的非典型的情感。然後從物理學上的投射引入情感投射的概念，逐層分析了藝術形式表現情感的“非推論性”手段，“比喻性的符號繫統”和“張力”論，並逐一指出其合理性和局限性。後指出，藝術表現情感實質上是表現情感的“品質”，即表現情感的本色或原味。
書中還重點辨析了朗格美學中經常使用的三個概念：表像、意像和幻像，並把朗格的意像概念和中國古典美學中的意像進行了比較：朗格所說的意像的“他性”和中國古人所說的“像外之像”等在意思上有很多相通之處，但中國古代的意像說相對較為辨證，朗格的意像概念其實是把所有藝術形像看作虛像，未免有唯心和泛化之嫌。本文認為，表像偏重於可視的外觀形像，在形像來源上依賴於視覺感官；意像可以看作是一個大於或包含表像的概念，它既指可視的視覺形像，也指意識中來自幻想的或清晰或模糊的形像，就是“意中之像”；幻像則偏重於藝術形像和現實形像的區別，朗格把和現實區別的進入藝術的一切形像都稱為幻像。這三個概念在朗格的審美範疇裡有時會混用。
後集中歸納了朗格對繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、詩歌、戲劇、電影等各門類藝術的研究成果。關於造型藝術，指出繪畫藝術本質上是一種虛幻景致；雕塑藝術本質上是一種能動體積；建築藝術本質上是一種種族領域；音樂藝術本質上是一種時間幻像。並用格式塔心理學分析了音樂欣賞和創作中的一些問題，對於音樂的欣賞也從“實際的聽”和“內在的聽”兩個方面進行分析；舞蹈藝術的基本幻像是一種虛幻的力；文學藝術本質上是生活經驗的幻像，並具體研究了詩歌、敘事文學和朗格提出的散文體小說。
“卡西爾—朗格學派”雖然當下似有中落之感，但是，它的影響是巨大的，比如美國著名哲學家、美學家古德曼的哲學和美學思想，在較大程度上受到了卡西爾的影響。
卡西爾的哲學之父是康德。但是卡西爾的文化符號學是在20世紀“語言學轉向”的哲學背景下出現的，維特根斯坦、海德格爾、克羅齊等大批的哲學家和美學家都以語言為中心來考察認識論問題，這可說是20世紀哲學研究的大氣候。而索緒爾、愛德華·薩丕爾、布隆菲爾德和洪堡等語言學家對卡西爾都有著直接的影響，所有這些都奠定了卡西爾哲學寬廣深厚的哲學基礎。恩斯特·卡西爾和蘇珊·朗格的文化符號學有其獨具個性的理論體繫，在西方學界他們被稱為“卡西爾—朗格學派”。這一學派在上個世紀的50年代在美國和歐洲的影響達到了*。80年代初他們的思想被介紹到中國，並引起了中國學界的廣泛關注。但是，從美學角度對卡西爾思想進行研究的除了零星的幾篇論文以外，沒有一本論著。所以，從研究現狀看，中國學界對“卡西爾—朗格學派”的研究，尤其是卡西爾美學思想的研究是薄弱的。
卡西爾的哲學之父是康德。但是卡西爾的文化符號學是在20世紀“語言學轉向”的哲學背景下出現的，維特根斯坦、海德格爾、克羅齊等大批的哲學家和美學家都以語言為中心來考察認識論問題，這可說是20世紀哲學研究的大氣候。而索緒爾、愛德華·薩丕爾、布隆菲爾德和洪堡等語言學家對卡西爾都有著直接的影響，所有這些都奠定了卡西爾哲學寬廣深厚的哲學基礎。
之所以說卡西爾的符號論美學是表現論的美學，體現在卡西爾所認為的重要的兩種符號形式語言和神話在起源上都是表現的，並且，他始終是把語言和神話結合在一起考察的。名稱是構成語言的基本要素，而名稱產生於直覺的聚合，即是說，語詞概念的初形成並不是依靠抽像的推論的方法，而是通過直覺的凝聚，即把直覺意像融合為一點而形成的。當然，這種凝聚的方式是取決於主體旨趣的方向的。在人類早期，語詞的表現力來源於神聖化命名，人類後來的許多名稱都來源於早期的神名，神名在早期人類的思維中是有著決定性力量的。而語言的抽像性來源於早期人類的隱喻思維，隱喻思維是語言的分類功能形成的基礎。從語言的生成可以看出，語言從誕生起就是詩性的。
神話和藝術從生成始就有著密切的聯繫：首先，神話和藝術一樣都是一種虛構；其次，神話具有概念和感性、理論和藝術的雙重結構；再次，與神話思維的特征相關，神話具有直感性與情感的統一性，但是神話中的情感不同於藝術中的情感；第四，神話情感有交感性的特點。這些特點都和藝術的特點有很多的重合。同時，作為符號圓周中的扇面之一的神話和藝術與其他符號形式相比又有其獨特之處。
就整個符號繫統而言，卡西爾認為符號形式是感性的；在符號形式的形成過程中，形式具有運動性，這種運動性主要表現為在符號形式的形成過程中，形式對觀念的整理作用；卡西爾特別指出，藝術作為一種符號形式，與科學很不相同。關於藝術形式的創造過程，卡西爾認為這是一個構型的過程，在這種構型活動中，同時需要感性和理性思維，所以，藝術形式是一種“感性—理性結構”。但是，從根本上講，藝術主要是一種感性的直覺，這一觀點集中體現在卡西爾和克羅齊關於直覺的爭論之中。藝術形式的功能在於它可以使受眾在審美的過程中獲得一種精神的自由。
作為卡西爾的學生，蘇珊·朗格當然受到了卡西爾的很大影響，對她同樣有著較大影響的還有數理邏輯學家懷特海。卡西爾和懷特海從不同的角度給朗格帶來了重要的影響。懷特海關於符號是抽像的、有機的、整體的和表現的等思想都直接為朗格所繼承。對於卡西爾，朗格主要是繼承了他用符號來規定人的本質的思想，並且在卡西爾的基礎上，她更進一步地區分了語言符號和情感符號。在藝術抽像和科學抽像關繫的問題上，朗格在卡西爾的基礎上，從藝術發生學的角度做了更加細致的對比和區分。對於藝術中的形像，朗格借用一個物理學的術語把它界定為一種“幻像”。她還通過大量的比喻和實證分析，證明藝術是表現的而不是再現的，是一種情感的表現；這種情感是概念性的、普遍性的情感，而非日常生活的情感；藝術情感通過審美直覺表現出來。藝術作為一種形式，朗格特別提出它是一種生命形式。它的生命性的特點主要體現在它的能動性、有機性、節奏性和成長性等四個方面。
朗格把藝術中的情感表現稱為“投射”。本章首先指出朗格所說的情感是一種概念性的情感、普遍性的情感，而不是個人的非典型的情感。然後從物理學上的投射引入情感投射的概念，逐層分析了藝術形式表現情感的“非推論性”手段，“比喻性的符號繫統”和“張力”論，並逐一指出其合理性和局限性。後指出，藝術表現情感實質上是表現情感的“品質”，即表現情感的本色或原味。
書中還重點辨析了朗格美學中經常使用的三個概念：表像、意像和幻像，並把朗格的意像概念和中國古典美學中的意像進行了比較：朗格所說的意像的“他性”和中國古人所說的“像外之像”等在意思上有很多相通之處，但中國古代的意像說相對較為辨證，朗格的意像概念其實是把所有藝術形像看作虛像，未免有唯心和泛化之嫌。本文認為，表像偏重於可視的外觀形像，在形像來源上依賴於視覺感官；意像可以看作是一個大於或包含表像的概念，它既指可視的視覺形像，也指意識中來自幻想的或清晰或模糊的形像，就是“意中之像”；幻像則偏重於藝術形像和現實形像的區別，朗格把和現實區別的進入藝術的一切形像都稱為幻像。這三個概念在朗格的審美範疇裡有時會混用。
後集中歸納了朗格對繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、詩歌、戲劇、電影等各門類藝術的研究成果。關於造型藝術，指出繪畫藝術本質上是一種虛幻景致；雕塑藝術本質上是一種能動體積；建築藝術本質上是一種種族領域；音樂藝術本質上是一種時間幻像。並用格式塔心理學分析了音樂欣賞和創作中的一些問題，對於音樂的欣賞也從“實際的聽”和“內在的聽”兩個方面進行分析；舞蹈藝術的基本幻像是一種虛幻的力；文學藝術本質上是生活經驗的幻像，並具體研究了詩歌、敘事文學和朗格提出的散文體小說。
“卡西爾—朗格學派”雖然當下似有中落之感，但是，它的影響是巨大的，比如美國著名哲學家、美學家古德曼的哲學和美學思想，在較大程度上受到了卡西爾的影響。
