【中國古典美學】

“無為而無不為”和“無目的的合目的性”——論老子與康德的道德實踐觀

從“古之鄭衛”到“八音之首”：古琴身份演進的一個視角

論《淮南子》“神遊”的審美意蘊

論朱熹的理學與美學的融通

類與摹仿——餘寶琳中國意像詩學觀探析

【美學理論】

美感經驗：百年中國美學理論實踐的內在訴求

“空白”的審美張力效應

論中國當代奇幻文學的現代主義面相

全國美學會議與中西美學的同步化歷程

從“分野”到“化通”——談梁啟超美育思想的群己向度

【藝術美學】

論中國史前岩畫意像的創構

粉本與格套：漢畫像的程式化構圖特征

六朝畫論中“像”的形態及審美指向

中華文藝思想起源研究的物質性和精神性特征

像物之學：中華文藝觀念的政教源始

山水畫的精神淵藪與氣化美學的生成

基於“第三空間”的中國畫水墨意蘊及審美特征研究

什麼是“日常生活”？——生活美學的核心概念之辨

民素在現代包裝設計中的應用

【西方美學】

大腦的審美與知覺判斷的特定繫統研究

非話語的“美學”：重審舒斯特曼“Somaesthetics”的學科提議

蔣孔陽《德國古典美學》的學術價值

戴維森隱喻論的美學維度

文學藝術作為分析情境的建構——一種拉康式美學實踐方案

藝術創作中“空白”的表現形態，若從技巧上或具體作品的意像組合特征上做較細的劃分，顯然會有多種多樣。我們現在從調節藝術節奏和使作品留下虛靈“活眼”，進而促成有限藝術境界增值方面，做大類別的歸結，主要講“以虛代實”與“橫雲斷山”兩種形態。
（一）以虛代實
“以虛代實”是中國繪畫、中國戲曲等藝術門類所講究的一種藝術技巧，也是體現中國藝術精神的一個重要方面。它是在強調一種由形而神的虛實關繫。追溯上去，可與老莊哲學中的“有”“無”觀念相溝通，如“有生於無”，“有無相生”，“大音稀聲，大像無形”等。其中，“無”非無有，而是一種“虛”，一種隱匿於中的深廣境界。在老莊那裡，或美妙的聲音充滿天地，或生動的形像無邊無際，那都是美的極致，而這種極致的體現，也是體現，即是“無”，即“虛”。作為哲學上的表述，這當然是玄奧的。至若進入藝術實踐中的以虛靈而蘊藉無限，倒是不難理解的。一部藝術作品，即使是泱泱數百萬言的鴻篇巨制，所能直接表現的東西總是有限的，所以，為使“小空間”化為“大空間”，實現“一山而兼數十百山之形狀”，藝術家便巧妙地避實就虛，留出未定空白，讓別人去想像、去補充。中國古典文論中的所謂“不著一字.盡得風流”，“含不盡之意見於言外”，都在很大程度上含有虛中見實、實中有虛、實要空靈、虛則無窮的內核，都認可藝術創作中宕開後的空疏，可以容萬像流動，乃至形成物外之境、弦外之音。
清人趙執信在《談龍錄》中記述了洪異、王漁洋和他本人對詩歌表現特點的看法。洪舁說：“詩如龍然，首尾爪角鱗鬣，一不具，非龍也。”王漁洋則認為：“詩如神龍，見其首不見其尾，或雲中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫者耳！”趙執信基本贊許王氏之說，但有補正：“神龍者屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘於所見以為龍，具在是雕繪者反有辭矣。”應該說，洪異所強調的“首尾爪角鱗鬣”俱全的做法，是笨拙而獃滯的，不光篇幅小，高度概括（突出像征點）的詩歌不便如此求全迫塞，即使是其他大篇幅之作也不宜如此。而可取的倒是趙氏所言，在作品中留出虛靈的空白點，通過一鱗一爪，讓人去聯想那伸屈變化的“神龍”。這樣，“惟恍惟惚”，虛實相諧，可以達到“言不盡像，像不盡意”，言有盡而意無窮的美學意蘊。畫家黃賓虹說得好：“作畫如下棋，需善於做活眼，活眼多棋即取勝。所謂活眼，即畫中之虛也。”八大山人作畫，就是將“顧盼之情”傳送於空蕩之間。潘天壽的荷花圖《新放》畫的是一朵荷花，一片荷葉，幾莖水草。別致的是，荷花隻露半朵，餘者隱起，但給人的感覺卻是意境深遠，情趣無限。對此，作為詩書畫“三絕”的鄭板橋會意更深。他的許多畫都是藏露相宜、留有餘域的。他在《折枝蘭》一畫中題詩道：“多畫春風不值錢，一枝青玉半枝妍。山中旭日林中鳥，銜出相思二月天。”主於露而無虛無藏，極易落於滯塞和淺薄，而有露有藏，有實有虛，有疏密相宜，則可空靈透氣，接納更多畫外氣韻。深諳此中道理的畫家，畫山徑，斷斷續續，顯得迂回曲折；畫山水，忽隱忽現，顯得流動有變，實現所謂“虛實相生，無畫處皆成妙境”。中國戲曲諸多虛擬性的舞臺動作與道具使用，也與此靈犀相通，即較充分地體現著以虛代實的“藏”法。
藝術創作中形成空白的以虛代實，還適於表達藝術情境中某些難以靠實境表達的東西。小說《三國演義》第四十二回“張翼德大鬧長坂橋，劉豫州敗走漢津口”，寫張飛在長坂橋上喝退曹操百萬追兵一段很精彩。讀者可以借助文字符號的描述，去想像、去幻化出那使地動山搖、河水倒流的一“吼”。可是，說書人說到此處，該如何傳達出其氛圍和神情呢？若去仿效張翼德也直接大吼一聲，效果想必是不會好的。所以，具有高超藝術素養的說書人便巧妙地避實就虛，留出供聽眾想像和幻化的空間。李鬥《揚州畫坊錄》中有這樣一段記述：“（說書人）吳天緒效張翼德據水斷橋，先作欲叱咤之狀。眾傾耳聽之，則唯張口怒目，以手作勢，不出一聲，而滿室中如雷霆喧於耳矣。其謂人曰：‘桓侯之聲，詎吾輩所能效？’狀其意，使聲不出於吾口，而出於各人之心，其可肖矣。”在這裡，說書人“狀其意，而使聲不出於吾口”，留下藝術空白，調動聽眾參與其中，以至“各人之心”創造出自己預期中的“吼聲”——“滿室中如雷霆喧於耳”。此可謂“此時無聲勝有聲”了。‘
喬治•布洛克說過這樣的話：“把一個檸檬放在一個橘子旁邊，它們便不再是一檸檬和橘子了，而變成了水果。，，①這表明兩個事物組合起來就有可能產生一種新的質。我們所諳釋的”以虛代實“、虛實相生，也正是在強調一種”虛“與”實“諧而產生新質的有機組合。不過，這新質主要是體現在藝術空間的深度與廣度上。
（二）橫雲斷山
寬泛地看，任何藝術都需通過有無、隱現、斷續、曲折的藝術空間和藝術節奏，去體現既躍動有隙，又連貫和諧的意脈。一般說來，不連貫，意脈不暢；而無間隙無變化，則又會滯澀和板結。為使藝術創作顯得峰回路轉，於有無、隱現的呼應中透出生氣和活力，藝術家們采取”中斷“或宕開的方法，或空出一片虛靈之地，或營造一種”山重水復疑無路，柳暗花明又一村“的韻致。借用脂硯齋之言而述，即為”橫雲斷山“。接受美學理論家伊瑟爾已從小說等敘事性創作中注意到這一點，他說過：“大多數敘述中故事線索突然中斷，又從另一個視角或預料之外的方向繼續下去，其結果造成意義的空白，有待於讀者補充完成，把隔斷的部分連接起來。”

  “道德與實踐”是老子與康德哲學體繫中的核心範疇，但人們常從一般的哲學層面來考察二人的思想立場，忽略了其美學觀念在向道德實踐轉化中的重要功能。本文主要從自然審美的層面說明老子的“無為而無不為”和康德的“無目的的合目的性”中的道德實踐觀，說明老子的“無為”並不是完全地歸順自然和否定形式美，而是順從自然的有度治理，是一種虛靜恬淡的審美心態；而康德的“無目的”也並非是完全地否認經驗概念的美，而是主張在自然先驗與認知經驗之間的調和，使經驗融入自然先驗的普遍規律中，從而轉為“合目的性”的內在和諧的完滿形式美。由此，二人都肯定了無功利的純粹自然之形式美，均是從審美—道德的途徑來實現各自的“自由”理想。

……