了得網哲學_尼采遺稿

編輯推薦

我們知道，尼采是大哲學家，他的的思想廣博而精深。其“重估一切價值”的思想和方法對後世產生了深遠的影響,像德裡達、福柯、德勒茲等這些法國當代哲學家,就被稱為新尼采主義者。這本《尼采遺稿》,是尼采生前未刊稿的精選本。那個把思想當做鐵錘,在擊碎傳統價值體繫中建立新價值的尼采的形像,在本書中得到了進一步的深化。尼采站在他所反駁的偶像的反面,成為了預言了我們這個時代的先知。

筆者在編輯本書的過程中,更加深切體驗到了,作為語文學教授的尼采,其行文的恣肆汪洋,與他文體的獨創性是等量齊觀的。眾所周知,尼采是把審美當做諸價值中**的價值表現的,因此,和以往強調理性的哲學家不同的是,哲學家尼采同時也是一個耽於酒神式不羈想像的文學家。在一種強調片段的重要性的文體中,尼采融合了諸多的矛盾和差異,把精確的判斷、犀利的反諷、新鮮的比喻和詩人的激情彙於一爐,創造了一種嶄新的文體。不怪尼采認為自己和海涅是德文之美在當時的**體現者。
本書是選取1870-1873年間的作品，多數是國內翻譯界和哲學界尚未有人涉獵的內容，涉及古希臘悲劇、古希臘哲學、德國現代教育問題以及德國哲學等諸多論題。
在“關於希臘悲劇的兩個公開報告”中，尼采詳細論述了希臘悲劇的產生、特點。古希臘戲劇擁有具有細致入微的評判能力的觀眾,和內心強調自我升華作用的理想的演員群體。與現代戲劇相比，古希臘音樂劇具有質樸平實的特點，戲劇的真諦在於自然，從自然中來，因此一切的人工雕琢，對於古希臘戲劇都是矯揉造作的。就如同古希臘神話中的酒神狄奧尼索斯一樣自然天真，是一首純美的抒情詩。
本書**有現實意義的部分是“論我們教育機構的未來”。尼采用了六個報告，研究了當時德國的教育現狀,指出了教育中存在的諸多問題,諸如德國文理中學的教育缺少對個性的培養，整齊劃一式的教育模式，扼殺了天纔；對古典教育和人文教育的闕如，對培養學生的教養不夠重視；教師無天賦，過量的學校產生過量的教師，有的人為謀生而扮演教師的角色；大學的教育問題，哲學課變成了語文課，哲學被從大學排擠出去了,個體的精神訓練因此而缺失等等。
由此可見,尼采頗具前瞻性地批評了現代教育的實用主義傾向，指出德國大學與中學作為教育機構過於強調盈利目標，教育機構偏離了其自古希臘以來追求強化人的意志力的崇高目標，這種精神要素的缺失是造成人的萎縮的現狀的根源,而正是教育學方法方面的精神匱乏導致了現代教育的悲哀。這樣的批評恰恰是現代國家尤其是發達國家教育領域的現實問題的真實反映，對於我們思考當今中國的教育問題同樣據有很強的啟發性和借鋻意義。
經典之所以成為經典，就是能針對時代提出很有預見性的問題，並給與解決之道，而這些問題經過兩個世紀的過濾還在發生……尼采通篇對古希臘文化及哲學無所不在的論述，強調了哲學、傳統文化對民族重新恢復健康的意義,這些,就是在我們當下所生活的這個時刻,依然具有重要的啟示。我們知道，尼采是大哲學家，他的的思想廣博而精深。其“重估一切價值”的思想和方法對後世產生了深遠的影響,像德裡達、福柯、德勒茲等這些法國當代哲學家,就被稱為新尼采主義者。這本《尼采遺稿》,是尼采生前未刊稿的精選本。那個把思想當做鐵錘,在擊碎傳統價值體繫中建立新價值的尼采的形像,在本書中得到了進一步的深化。尼采站在他所反駁的偶像的反面,成為了預言了我們這個時代的先知。

筆者在編輯本書的過程中,更加深切體驗到了,作為語文學教授的尼采,其行文的恣肆汪洋,與他文體的獨創性是等量齊觀的。眾所周知,尼采是把審美當做諸價值中**的價值表現的,因此,和以往強調理性的哲學家不同的是,哲學家尼采同時也是一個耽於酒神式不羈想像的文學家。在一種強調片段的重要性的文體中,尼采融合了諸多的矛盾和差異,把精確的判斷、犀利的反諷、新鮮的比喻和詩人的激情彙於一爐,創造了一種嶄新的文體。不怪尼采認為自己和海涅是德文之美在當時的**體現者。

本書是選取1870-1873年間的作品，多數是國內翻譯界和哲學界尚未有人涉獵的內容，涉及古希臘悲劇、古希臘哲學、德國現代教育問題以及德國哲學等諸多論題。

在“關於希臘悲劇的兩個公開報告”中，尼采詳細論述了希臘悲劇的產生、特點。古希臘戲劇擁有具有細致入微的評判能力的觀眾,和內心強調自我升華作用的理想的演員群體。與現代戲劇相比，古希臘音樂劇具有質樸平實的特點，戲劇的真諦在於自然，從自然中來，因此一切的人工雕琢，對於古希臘戲劇都是矯揉造作的。就如同古希臘神話中的酒神狄奧尼索斯一樣自然天真，是一首純美的抒情詩。

本書**有現實意義的部分是“論我們教育機構的未來”。尼采用了六個報告，研究了當時德國的教育現狀,指出了教育中存在的諸多問題,諸如德國文理中學的教育缺少對個性的培養，整齊劃一式的教育模式，扼殺了天纔；對古典教育和人文教育的闕如，對培養學生的教養不夠重視；教師無天賦，過量的學校產生過量的教師，有的人為謀生而扮演教師的角色；大學的教育問題，哲學課變成了語文課，哲學被從大學排擠出去了,個體的精神訓練因此而缺失等等。

由此可見,尼采頗具前瞻性地批評了現代教育的實用主義傾向，指出德國大學與中學作為教育機構過於強調盈利目標，教育機構偏離了其自古希臘以來追求強化人的意志力的崇高目標，這種精神要素的缺失是造成人的萎縮的現狀的根源,而正是教育學方法方面的精神匱乏導致了現代教育的悲哀。這樣的批評恰恰是現代國家尤其是發達國家教育領域的現實問題的真實反映，對於我們思考當今中國的教育問題同樣據有很強的啟發性和借鋻意義。

經典之所以成為經典，就是能針對時代提出很有預見性的問題，並給與解決之道，而這些問題經過兩個世紀的過濾還在發生……尼采通篇對古希臘文化及哲學無所不在的論述，強調了哲學、傳統文化對民族重新恢復健康的意義,這些,就是在我們當下所生活的這個時刻,依然具有重要的啟示。

內容簡介

本譯著由尼采論德國教育機構的未來與古希臘悲劇等20篇專題報告組成，多數是國內翻譯界和哲學界尚未有人涉獵的內容。這是對哲學研究領域的一種補白，其學術意義深遠。

其中*有現實意義的是“論德國教育機構的未來”，尼采頗具前瞻性地批評現代教育的實用主義傾向，指出教育機構偏離了源於古希臘追求真善美的崇高人文主義目標，教育學方法方面的精神匱乏導致了現代教育的悲哀。而這樣的批評卻恰恰是現代國家尤其是發達國家教育領域的現實問題的反映，對於中國來說同樣具有很強的借鋻意義。

作者簡介

弗裡德裡希·威廉·尼采（德語：Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844年10月15日－1900年8月25日），德國哲學家，西方現代哲學的開創者，同時也是卓越的詩人和散文家，其兼具藝術家的浪漫氣質，是現代偉大的思想家和哲學家之一。他的著作對於宗教、道德、現代文化、哲學、以及科學等領域提出了廣泛的批判和討論；他的寫作風格獨特，經常使用格言和悖論的技巧。尼采對於後代哲學的發展影響極大，尤其是在存在主義與後現代主義上。主要著作有《悲劇的誕生》《不合時宜的考察》《查拉圖斯特拉如是說》《希臘悲劇時代的哲學》《論道德的譜繫》等。

目錄：
關於希臘悲劇的兩個公開報告/1
個報告：希臘音樂劇/1
第二個報告：蘇格拉底和悲劇/17
狄奧尼索斯世界觀/33
悲劇思想的誕生/55
蘇格拉底與希臘悲劇/71
論我們教育機構的未來：六個公開的報告/106
引言/106
須在報告前閱讀的前言，盡管它其實與報告無關/110
報告一/112
報告二/129
報告三/147
報告四/162

關於希臘悲劇的兩個公開報告/1

個報告：希臘音樂劇/1

第二個報告：蘇格拉底和悲劇/17

狄奧尼索斯世界觀/33

悲劇思想的誕生/55

蘇格拉底與希臘悲劇/71

論我們教育機構的未來：六個公開的報告/106

引言/106

須在報告前閱讀的前言，盡管它其實與報告無關/110

報告一/112

報告二/129

報告三/147

報告四/162

報告五/178

五本未寫之書的五個前言/195

1．《論真理之激情》前言/195

2.《關於我們教育機構未來的想法》前言/200

3.《希臘式國家》前言/202

4.《叔本華哲學與德國文化的關繫》前言/213

5.《荷馬世界的競爭》前言/217

致周報《在新帝國中》出版者的一份新年賀詞/228

希臘人悲劇時期的哲學/231

論道德以外意義上的真理與謊言/292

對所有德國人的警告/306

第二版譯後記/311

媒體評論

尼采的氣質：酒神精神的自由飛揚
——《尼采遺稿》編輯手記
宋舒白
我們知道，尼采是大哲學家，他的的思想廣博而精深。其“重估一切價值”的思想和方法對後世產生了深遠的影響,像德裡達、福柯、德勒茲等這些法國當代哲學家,就被稱為新尼采主義者。這本《尼采遺稿》（1870—1873）,是尼采生前未刊稿的精選本。那個把思想當做鐵錘,在擊碎傳統價值體繫中建立新價值的尼采的形像,在本書中得到了進一步的深化；他以自己超越常人的敏感、瘋癲的神經，看到了德國精神的衰退和道德的頹廢；他站在他所反駁的偶像的反面,成為了預言了我們這個時代的先知。
筆者在編輯本書的過程中,更加深切體驗到了,作為語文學教授的尼采,其行文的恣肆汪洋,與他文體的獨創性是等量齊觀的。眾所周知,尼采是把審美當做諸價值中*的價值表現的,因此,和以往強調理性的哲學家不同的是,哲學家尼采同時也是一個耽於酒神式不羈想像的文學家。在一種強調片段的重要性的文體中,尼采融合了諸多的矛盾和差異,把精確的判斷、犀利的反諷、新鮮的比喻和詩人的激情彙於一爐,創造了一種嶄新的文體。不怪尼采認為自己和海涅是德文之美在當時的*體現者。尼采的氣質：酒神精神的自由飛揚

——《尼采遺稿》編輯手記

宋舒白

我們知道，尼采是大哲學家，他的的思想廣博而精深。其“重估一切價值”的思想和方法對後世產生了深遠的影響,像德裡達、福柯、德勒茲等這些法國當代哲學家,就被稱為新尼采主義者。這本《尼采遺稿》（1870—1873）,是尼采生前未刊稿的精選本。那個把思想當做鐵錘,在擊碎傳統價值體繫中建立新價值的尼采的形像,在本書中得到了進一步的深化；他以自己超越常人的敏感、瘋癲的神經，看到了德國精神的衰退和道德的頹廢；他站在他所反駁的偶像的反面,成為了預言了我們這個時代的先知。

筆者在編輯本書的過程中,更加深切體驗到了,作為語文學教授的尼采,其行文的恣肆汪洋,與他文體的獨創性是等量齊觀的。眾所周知,尼采是把審美當做諸價值中*的價值表現的,因此,和以往強調理性的哲學家不同的是,哲學家尼采同時也是一個耽於酒神式不羈想像的文學家。在一種強調片段的重要性的文體中,尼采融合了諸多的矛盾和差異,把精確的判斷、犀利的反諷、新鮮的比喻和詩人的激情彙於一爐,創造了一種嶄新的文體。不怪尼采認為自己和海涅是德文之美在當時的*體現者。

本書內容涉及古希臘悲劇、古希臘哲學、德國現代教育問題以及德國哲學等諸多論題。

在“關於希臘悲劇的兩個公開報告”中，尼采詳細論述了希臘悲劇的產生、特點。古希臘戲劇擁有具有細致入微的評判能力的觀眾,和內心強調自我升華作用的理想的演員群體。與現代戲劇相比，古希臘音樂劇具有質樸平實的特點，戲劇的真諦在於自然，從自然中來，因此一切的人工雕琢，對於古希臘戲劇都是矯揉造作的。就如同古希臘神話中的酒神狄奧尼索斯一樣自然天真（尼采特別傾情於酒神，仿佛他的激情也來源於此，在他的其他作品中也有讀到），是一首純美的抒情詩。誠如書中所說：“雅典人想觀看偉大的酒神頌歌中的悲劇，其內心深處還有些悲劇賴以誕生的要素。那是強烈迸發出來的春天的本能衝動，是錯綜復雜的情感的一陣風暴和咆哮，正如所有質樸的民族和整個自然界在春天的腳步臨近時所了解的那樣。”“在酒神的迷醉中，在所有心靈音階被醉人的刺激激發而起的迅猛疾馳中，抑或在春天的本能衝動萌動時，大自然就以其*強大的力量表達自己的心聲：大自然把個體生命彼此排列關聯起來，並且讓人感覺它已經成為‘一’，以至於那個個體化原理仿佛作為意志的一種持續的弱勢狀態出現。”“希臘眾神盡善盡美......所有這些眾神形像都呼吸著生存的凱旋，一種旺盛的生命感伴隨著對他們的狂熱崇拜。”在醉和夢中，人們獲得了生存的樂趣，找尋到了生的意義。那是一種自由精神，是一種人與人的和解，人與自然的和諧，而這一切無不體現出以個體的人的此在為出發點的自由觀！

本書*有現實意義的部分是“論我們教育機構的未來”。尼采用了六個報告，研究了當時德國的教育現狀,指出了教育中存在的諸多問題,諸如德國文理中學的教育缺少對個性的培養，整齊劃一式的教育模式，扼殺了天纔；對古典教育和人文教育的闕如，對培養學生的教養不夠重視；教師無天賦，過量的學校產生過量的教師，有的人為謀生而扮演教師的角色；大學的教育問題，哲學課變成了語文課，哲學被從大學排擠出去了,個體的精神訓練因此而缺失等等。

由此可見,尼采頗具前瞻性地批評了現代教育的實用主義傾向，指出德國大學與中學作為教育機構過於強調盈利目標，教育機構偏離了其自古希臘以來追求強化人的意志力的崇高目標，這種精神要素的缺失是造成人的萎縮的現狀的根源,而正是教育學方法方面的精神匱乏導致了現代教育的悲哀。這樣的批評恰恰是現代國家尤其是發達國家教育領域的現實問題的真實反映，對於我們思考當今中國的教育問題同樣據有很強的啟發性和借鋻意義。

中國目前的教育確實問題嚴重。諸如：中小學大一統的教育模式、過度的擴招、整個社會道德的滑坡等等。過份的開發和發展帶來了各種困惑，正如尼采所說“過於強大地促進人類的認知，這對促進者和被促進者都產生有害的作用”。

經典之所以成為經典，就是能針對時代提出很有預見性的問題，並給與解決之道，而這些問題經過兩個世紀的過濾還在發生……尼采通篇對古希臘文化及哲學無所不在的論述，強調了哲學、傳統文化對民族重新恢復健康的意義,這些,就是在我們當下所生活的這個時刻,依然具有重要的啟示。

文中的精彩之處還有許多,在短短的篇幅裡自然是難以盡述的，那就讓我們靜下心來，潛心閱讀吧。*後用尼采的一句話做結：“我們希望未來能帶給我們的，其實曾已經就是現實——那是在兩千多年前的過去。”這是不是我們讀此書的真正意義所在？

在線試讀

個報告：希臘音樂劇個報告：希臘音樂劇

在我們今天的戲劇中，我們不僅可以發現對希臘戲劇藝術的回憶和贊同：不，其基本形式植根於希臘人的土地上，或自然地生長，或作為一種人為地吸收的結果。隻是這些名稱多次發生了變化和推移：正如中世紀的音樂確實還有希臘的音階甚至還帶有希臘的名稱一樣，隻不過比如，希臘人稱作“洛克裡安調式的”，在教會音樂中被稱作“多裡安調式的”。在戲劇術語領域中，我們也會踫到類似的混亂：在萬不得已時，我們也將會把雅典人理解為“悲劇”的東西歸到“大歌劇”的概念下，至少伏爾泰在給紅衣主教奎裡尼（Quirini）的一封信中是這樣做的。相反，我們悲劇中的希臘人幾乎不會再認出任何符合其悲劇的內容；但是，他或許會想到，莎士比亞悲劇的整個結構和基本特征是從希臘人所謂的新喜劇中提煉出來的。而實際上，羅馬的戲劇、羅曼-日耳曼的神秘劇和道德劇，乃至終莎士比亞的悲劇，都經歷漫長的時間後從其中發展而來：正如在莎士比亞的戲劇舞臺的外在形式中，它與新阿提卡喜劇形式的繫譜學的親緣關繫不可以被錯誤地認識一樣。此刻，在這裡，我們必須承認一種自然推進的、延續幾千年的發展，而古代那種真正的悲劇，即埃斯庫羅斯和索福克勒斯的藝術品被肆意專斷地注入到現代藝術中。我們今天稱作歌劇的，即古代音樂劇的諷刺畫，是通過直接模仿古代而產生的：這種歌劇毫無自然的本能衝動的無意識力量，是根據一種抽像的理論形成的，它就像一個人工制作的小侏儒一樣，做出我們現代音樂發展的調皮的淘氣鬼的動作。那些高貴的、很有學識的佛羅倫薩人在17世紀初就推動了歌劇的誕生。他們的意圖很明確，那就是恢復音樂的那些作用，即音樂在古代，在經歷了許多有說服力的證明之後所形成的作用。真是咄咄怪事！對歌劇的個想法就已經是在追求一種效應了。通過這些實驗，一種無意識的、從民間生活發展而來的藝術的根就會被折斷，或者至少被搞得嚴重殘缺不全。因此，在法國，民間戲劇被所謂的古典悲劇所排斥，即一種純粹在學術的道路上產生的戲劇體裁類別。據說它包含悲劇的精髓，而不帶任何雜質。在德國，自宗教改革運動以來，戲劇的自然根基，即中世紀後期興起的狂歡節民間諷刺滑稽戲也被埋葬了。從此以後，德國人就幾乎再也沒有嘗試一種民族形式的新創作，相反，卻按照其他民族現有的模式去思考，去從事創作。對於現代藝術的發展而言，博學多纔、有意識地獲取知識和萬事通成了根本障礙：在藝術王國中，所有的發展和變化都必定在深夜時進行。音樂歷史教導我們，當人們以淵博的學識在理論和實踐中追本溯源的時候，中世紀早期希臘音樂的進一步健康發展突然遭受到嚴重的阻礙和不良影響。結果就是，欣賞品位令人難以置信地發生扭曲變化：在所謂的傳統和自然的聽覺的持續矛盾中，人們發展到不再是為耳朵，而是為眼睛作曲。眼睛應該佩服作曲家們的對位技巧：眼睛應該承認音樂的表現力。人們怎樣纔能設法做到這一點呢？人們用文學文本談及的事物的色彩給音符著色，也就是說，倘若文本提及植物、田野、葡萄種植園，那麼就著成綠色；倘若文本提及太陽和光線，那麼就著成紫紅色。這是文學音樂，是適合閱讀的音樂。在這裡，在我要談到的領域裡，大概隻有少數人把我們現在感覺是非常荒唐的事情也理解成非常荒唐的。我要說的是，在我們的眼裡，我們所熟悉的埃斯庫羅斯和索福克勒斯不過是歌劇的詞作者、歌劇的腳本作者而已，也就是說，我們恰恰還不熟悉他們。在音樂領域裡，我們早就已經超越了一種適合閱讀的音樂的飽學的皮影戲；而在詩藝的領域裡，文本創作的矯揉造作如此獨自占統治地位，以至於，如果我們對自己說，我們對品達（Pindar）、埃斯庫羅斯和索福克勒斯的評價在多大程度上肯定是不公平的，也就是說，我們為什麼其實對他們並不了解，還真頗費思量。假使我們稱他們為詩人，那麼其實我們卻指詞作者：但恰恰這種做法使我們喪失了對其本質的任何洞見，我們隻有這樣做纔能領悟這個本質：一旦我們在強有力的、想像力豐富的時刻，把歌劇如此理想化地展現在我們的心靈面前，以至於，恰恰古代音樂劇的直觀形像呈現在我們眼前。因為，盡管所謂的大歌劇中的所有情況都如此扭曲失真，盡管大歌劇本身是分散注意力的消遣作品，而不是收藏品，是糟糕蹩腳的押韻詩和有失體統的音樂的奴僕：盡管這裡所有的一切都是謊言和無恥，但是，我們畢竟沒有其他辦法來搞清楚索福克勒斯，而隻能試圖根據這幅漫畫猜測他的原始圖像，並且在激動人心的興奮時刻撇開所有隱秘的和扭曲的內容不予以考慮。於是，我們就必須認真研究那種幻想的圖像，並且根據個別部分，使之與古代的傳統相關聯，以免我們用過於誇大希臘的方式對待希臘的特征，而且想出一個在世界任何地方都沒有家園的藝術品。這種危險非同小可。直到不久前，如下內容作為的藝術原則還仍然適用：所有的理想雕塑都必須是沒有顏色的，而且，古代的雕塑是不允許使用顏料的。古代雕塑藝術的多色彩的觀念非常緩慢地而且在那些超級希臘人的強烈的反對下，為自己開闢道路。根據這種觀念，雕塑不再是赤身裸體的，而必定被想像成蒙上一個彩色的塗層。下面這個美學的原理以相似的方式受到人們普遍的喜愛：兩門或者許多門藝術的結合不能使審美情趣享有任何提高，這種結合毋寧說是一種野蠻未開化的品位混亂。但是，這個美學原理多證明了現代的、糟糕的習慣，即，我們不能再作為完整的人來享受：我們仿佛被的藝術撕成零星的碎片，並且，我們也作為碎片來享受，時而作為“用耳朵聽的人”，時而作為“用眼睛看的人”，等等。讓我們來比較一下，看看機智的安塞爾姆·費爾巴哈（AnselmFeuerbach）如何把古代的戲劇想像成總體藝術。他說：

倘若單個的藝術面臨一種基礎深厚的親和力，終又融合成一個無法分開的整體，作為一個新的藝術形式，那麼，這並不足為奇。奧林匹斯山的戲劇比賽使單個的希臘部落融合成政治的和宗教的整體：戲劇的演出就相當於希臘的各種藝術一個重新聯合的節日。這種戲劇演出的典範已經出現在那些神殿的慶祝活動中，在那種場合下，在載歌載舞的、虔誠的民眾面前，人們慶祝神靈的造型出現。正如在戲劇那裡一樣，建築學在這裡也形成了框架和基礎，通過這種基礎，更高的詩學空間明顯地使自己與現實隔絕。在舞臺布景旁，我們看到畫家在忙碌，並且，我們還看到，華麗的服裝展現出一種斑斕的色彩變幻的所有魅力。詩歌藝術征服了整體的靈魂；但它又不是作為單個的詩歌形式起作用，正如神殿祭禮中的頌歌一樣。那些對於希臘戲劇非常重要的、來自家鄉的報信人和外來的報信人或者戲劇情節中的人物的報道把我們帶回到史詩中。在充滿激情的情景中和合唱中，抒情詩發揮作用，而且，按照其所有的層次來排列：從用感嘆詞進行的直接的情感爆發，從詩歌中柔情脈脈的鮮花開始，一直上升到頌歌和激情澎湃的酒神贊歌。在詩歌吟唱和笛子演奏以及舞蹈的舞步節拍中，全部的工作還沒有完全結束。因為，如果詩歌構成戲劇內在素，那麼，雕塑藝術就以對於詩歌而言新的形式與詩歌相對。

不設定這樣的前提，這種演出要演員注意力多麼集中，付出多少精力來練習，要經過多麼長久的準備階段，在把握藝術任務時，該多麼嚴肅認真和充滿激情纔行啊，簡而言之，這是多麼理想的演員群體啊！在這裡，戲劇為貴的公民提出了任務，在這裡，即便是在失敗的情況下，一個馬拉松鬥士也沒有什麼不光彩的，他會雖敗猶榮，在這裡，演員感覺到，身穿演出服，他表現一種超出日常的人物形像的升華。他在內心中也有一種振奮，在這種振奮中，他肯定覺得，埃斯庫羅斯那激情澎湃、凝重的話語是一種自然的語言。

然而聽眾也和演員一樣莊重，他在洗耳恭聽：他的頭上也籠罩著一種非同尋常的、盼望已久的節日氣氛。驅使這些男人們前往劇院的並非對無聊忐忑不安的逃避，而是至少在幾個小時內不顧一切地擺脫自己及其可憐境地的願望。希臘人從其司空見慣的、讓人消遣解悶的公共場合中逃出來，從市場、大街和法庭大廳組成的日常生活中走出來，來到戲劇情節那使人心情平靜的、令人聚精會神的隆重氣氛中：希臘人並不像傳統的德國人，後者一旦切斷內心生存的圓圈，就渴望消遣娛樂，他在法庭的辯論中找到了適當的、有趣的消遣解悶的方式，這種辯論也確定了其戲劇的形式和氣氛。相反，雅典人想觀看偉大的酒神頌歌中的悲劇，其內心深處還有些悲劇賴以誕生的要素。那是強烈迸發出來的春天的本能衝動，是錯綜復雜的情感的一陣風暴和咆哮，正如所有質樸的民族和整個自然界在春天的腳步臨近時所了解的那樣。眾所周知，我們的狂歡節民間諷刺滑稽戲和戴假面具互相調侃，原本也是這種春天的節日，隻是由於教會的原因，這些春天的節日被提前了一些時日。在這裡，一切都是強烈的直覺：古希臘那些龐大的酒神節日遊行隊伍與中世紀的聖約翰內斯舞蹈病患者和聖維托斯舞蹈病患者很相似，這些舞蹈病患者以的數量和越來越多數量激增，而且，他們舞動著、歌唱著、蹦跳著，從一個城市行進到另一個城市。盡管今天的醫學可能把這種現像當作中世紀的一種民間流行病來談論：而我們隻想斷言，古希臘的戲劇正是從這樣的民間流行病開始繁榮起來的，而且，現代藝術的不幸在於，它不是從這種神秘的源泉中發展來的。在戲劇發展的初期，騷動不安的狂熱人群化裝成薩蒂爾（Satyrn）和西勒諾斯（Silene），臉上塗抹著炭黑、鉛丹和其他植物汁液，頭戴花環，徜徉著穿過田野和森林，這絕非惡意的戲弄和肆意的放縱，春天那種極其巨大的而且突然顯示的作用在這裡也把生命力提高到如此過量的程度，以至於心醉神迷的狀況、幻想和相信自己可以陶醉等情感紛紛在各處迸發出來，情趣相投的人們就成群結隊地在各地行進。而這裡就是戲劇的搖籃。因為戲劇並不是這樣開始的，有人把自己的臉蒙起來，好蒙騙其他人：不，更應該說，戲劇是通過人達到忘我的狀態、相信自己會變形和著魔開始的。在“忘我”的狀態中，還需要一步纔能達到狂喜：我們並沒有再返回我們自身，而是成為另一種人，結果我們自己做出著魔者的姿態。因此，當人們在看戲時，所呈現的內容會在人們的內心深處引起深深的震驚：大地在震顫搖晃，認為個人難解難分和僵化的想法也在動搖。正如酒神的痴迷者相信自己會變形一樣，戲劇家相信其人物的真實性，而這恰好與《仲夏夜之夢》中的織工采特爾相反。誰要是不相信這一點，誰就雖然也屬於揮舞酒神狄奧尼索斯手杖者和半瓶醋戲劇家之列，但並不屬於酒神的真正侍者，即酒神的女信徒之列。

在阿提卡戲劇的繁榮時期，這種關於酒神狄奧尼索斯的自然生活的部分內容還留存在聽眾的心靈中。這些聽眾並非懶洋洋的、精疲力竭的、長期預定了晚上戲票的人，他們帶著疲憊感和疲於奔命感走進劇場，為了讓自己的情感被打動。與成為我們今天戲劇生活的束縛的這種觀眾相反，阿提卡的觀眾坐到圓形劇場的階梯上時，還帶著早晨清新而又節日般興高采烈的感覺。在他看來，簡單的事情還不算太簡單。其美學方面的博學存在於對以往快樂的戲劇節目的回憶中，他對其民族的戲劇天纔的信任是沒有止境的。但重要的是，他如此少有機會津津有味地小口慢飲悲劇的飲品，以至於他每次都像次飲用那樣享受這飲品。在這個意義上，我想引用當今在世的著名的建築學家的話，他發表了關於天頂畫和穹頂畫的見解，他說：

對於藝術品來說，再也沒有什麼比心醉神迷更有裨益的，這種心醉神迷產生於同身邊

事物膚淺而直接接觸，產生於人習以為常的視覺線路。通過愜意地觀看世界這種習慣，視神經如此麻木不仁，以至於視神經就像躲在面紗後面一樣，去認識顏色和形狀的魅力與比例關繫。

人們肯定允許，為了非凡地欣賞戲劇也提出一些類似的要求：人們抱著某種非同尋常的態度和感覺去觀看，這對繪畫和戲劇有好處，盡管人們還不應該以此勸告他人，去接受古羅馬那種站在劇場裡觀看的風俗習慣。

到現在為止，我們僅僅注意到演員和觀眾。現在，讓我們再想一想詩人，把這三種人放在一起來考慮：而且，我在這裡用的是“詩人”這個詞廣泛的含義，正如希臘人對這個詞的理解一樣。沒錯，希臘悲劇作家僅僅作為歌劇腳本作者對新藝術發揮不可估量的作用：可假如這是真的，那麼，我堅信，倘若讓阿提卡的演員、觀眾和詩人把埃斯庫羅斯的一個三部曲完全真正地變成現實，那麼，這肯定會對我們產生震撼作用，因為，它肯定會向我們展示處於一種完美與和諧中的藝術之人，與之相反，我們偉大的詩人仿佛想作為很完美地開始、卻沒有完成的雕塑作品出現。

在古希臘，戲劇家已經面臨這個如此艱巨的任務：在古希臘的藝術評論員會感覺，我們今天的舞臺戲劇家在選材、選擇演員數量和無數事情方面享受的自由就是放任自流。以下這個高傲的規則貫穿整個希臘藝術：隻有艱巨的任務纔是自由人的任務。這樣，一件雕塑藝術品的權威和榮譽完全取決於所用材料的加工難度和硬度。由於一些特殊的困難，通往戲劇成名的路從來都不是一條康莊大道，屬於特殊困難的有：有限的演員數量，合唱團的使用，有限的神話範圍，但尤其是那種五項全能的優勢，即這種必要性：作為劇作家和音樂家，在樂隊和導演領域裡，後作為演員，具有創作纔華。對於我們今天的戲劇家來說，始終成為其救命稻草的是，他們為戲劇選擇的素材的新穎性以及由此產生的趣味性。他們和意大利即興創作的作家想法一樣，這些即興創作者講述一個新的故事，一直講到高潮和扣人心弦的程度，於是他們就堅信，再也不會有人在戲劇結束前離開劇場。通過有趣的內容的吸引和刺激使觀眾堅持看到收場，這對希臘悲劇作家來說是聞所未聞的事情：他們那些大師級作品的題材是家喻戶曉的，而且，觀眾從小就通過敘事或者詩歌形式熟知其內容。關於俄瑞斯忒斯和俄狄甫斯的英雄業績就已經足以喚起觀眾的真正的興趣了。可是，為激發觀眾的興趣能使用的手段該是多麼有局限性、多麼頑固、多麼受約束啊！在此，人們首先要考慮到合唱隊，這對古代詩人和法國悲劇作家都很重要。法國的悲劇作家是高貴的人，他們在舞臺背景的兩側都有座位，並且在一定程度上把舞臺變成了恭候王侯的大廳。正如法國的悲劇作家為了取悅這種特殊的、不參加演出實際上卻又參加演出的“合唱隊”而不可以改變舞臺裝飾，舞臺上的語言和動作都以合唱隊為準定調一樣，古希臘的合唱隊也為每部戲劇的整個劇情要求情節的公開性，要求有悲劇的表演場所的空場地——這是個魯莽的要求：因為，悲劇的行為和為之進行的準備通常是不允許在馬路上進行的，而好是在隱蔽處發展。一切都是公開的，一切都在光天化日下進行，一切都有合唱隊陪伴—這是殘酷的要求。並非有人會出於美學上的鑽牛角尖、吹毛求疵而隨便在什麼時候會把它作為要求提出來：毋寧說，在戲劇發展的漫長過程中，人們達到了這個階段，而且，人們憑這樣的直覺抓住了這個階段：在這裡，人們應該為勤勉的天纔完成一個艱巨的任務。眾所周知，從悲劇的起源來說，悲劇不過是一個大合唱：這個歷史的認知實際上卻給那個奇異的問題提供了一把鑰匙。古希臘悲劇的主要作用和整體作用在繁榮時期仍然建立在合唱隊的基礎上：合唱隊是人們首先應該考慮而不應該丟棄在一旁的因素。戲劇大約從埃斯庫羅斯到歐裡庇得斯這個階段保持不變狀態，也就是在這個階段，合唱隊遭到一定程度的排擠，恰恰為了還能勾畫整體色彩。僅僅還有一步之遙，舞臺布景就會統治歌唱隊，僑居地就會統治本鄉本土的家園；舞臺人物的雄辯及其獨唱就會出現，並且征服迄今為止有效的合唱隊音樂的總體印像。這一步邁出來了，其同時代人亞裡士多德把這一步固定在其著名的、令人十分困惑的、根本沒有涉及埃斯庫羅斯戲劇活動的定義中。

在創作劇本時，個想法肯定是想出一群與情節中的人物密切相關的男人和女人：然後，必須找出誘因，使得抒情的、音樂的大眾情緒能夠迸發出來。在某種程度上，作家從合唱隊出發物色舞臺人物，並伴隨合唱隊尋找雅典的觀眾：而我們，僅僅有戲劇腳本的我們，從舞臺出發去尋找合唱隊。用比喻無法窮盡合唱隊的意義。既然施萊格爾把合唱隊稱作“想像的觀眾”，那麼這隻能說明，作家在以合唱隊的方式理解事件，同時暗示了，觀眾應該如何按照作家的願望理解這些事件。可這樣一來，僅僅一個方面被正確地強調，尤其重要的是，英雄的扮演者通過合唱隊，就像通過一個傳音筒一樣，以一種巨大的擴大方式，把他的情感傳達給觀眾。盡管人物眾多，但是，作家沒有在音樂方面表現任何民眾，而是僅僅表現一個龐大的、具有超常肺活量的個體。我們無法就地指明，在希臘人齊唱的歌隊音樂中存在哪種倫理思想：這種合唱音樂形成了一個與基督教的音樂發展強烈的對立面，在基督教音樂中，和聲，即“多”的真正像征，長期如此占優勢，以至於旋律完全被窒息，首先必須得到重新發現。正是合唱隊規定了在悲劇中表現的詩人想像的界限：帶有莊嚴行板的宗教歌舞限制了詩人通常如此縱情奔放的杜撰精神；而英國的悲劇沒有任何類似的限制，它以其想像的現實主義做出更猛烈的、更縱情的，其實更悲哀的姿態，大概就像貝多芬的快板。合唱隊有許多抒情而充滿激情地傳遞信息的好機會，這其實是古代戲劇合理有效的結構中重要的一個原理。然而，這在傳說簡短的部分戲劇中也已經輕而易舉地得到了實現，因此，完全沒有全部的錯綜復雜、爾虞我詐、全部精細而人為地組合的東西，簡而言之，恰恰決定現代的悲劇特征的全部內容。在古希臘的音樂劇中，不存在任何人們本應該料想到的內容：即便神話中個別英雄的狡黠也有其質樸平實的特點。戲劇活動從來都沒有轉變成對弈活動，即便在歐裡庇得斯的作品中，也沒有出現這種轉變，可是，對弈的特點卻成了所謂新喜劇的基本特征。所以，古人的個別戲劇，從其簡單的結構來看，就像我們悲劇中獨一無二的一幕，而且絕大多數像第五幕，它以短促而快速的節奏引向災難。因為法國古典悲劇把其典範即古希臘的音樂劇僅僅當作歌劇腳本，而且由於引入合唱隊而陷入尷尬，所以，法國古典悲劇必須吸收一個全新的要素，僅僅為了填滿賀拉斯所規定的五幕劇：這個壓艙物就是陰謀詭計，倘若沒有這個壓艙物，那種藝術形式就不敢出海，也就是說，這是一道謎語題，為了考驗智力，而且為了激情那很小的、從根本上說沒有悲劇色彩的一個遊戲場所，這樣一來，其特點就明顯接近了新的阿提卡喜劇。與法國古典悲劇相比，古代的悲劇缺乏情節和緊張的氣氛：人們甚至可以說，在古代悲劇早期的發展階段中，它根本就沒有注意“動作”（δρμα），而是注意“忍受痛苦”（πáθο）。當戲劇的對白出現時，情節纔加入其中：所有真實的和嚴肅的情節即便在戲劇的繁盛時期也沒有在不隱蔽的場景中被表演過。悲劇原本與一首客觀的抒情詩，即一首從特定的神話人物的狀況出發，而且身穿這些人物的服裝唱出來的歌有什麼不同呢？首先，由化裝成薩蒂爾和西勒諾斯的男人們演唱的一首熱情奔放的合唱本身必須讓觀眾明白，是什麼使他們陷入如此的激動情緒中：合唱指明觀眾能很快就理解的狄奧尼索斯的征戰故事和歷經磨難故事的一種特征。後來，為了雙重目的引入了神本身：一個目的是，親自講述他自己就陷入其中的歷險故事，並且以自己的歷險故事激發其隨從活躍地參與這些歷險故事。另一個目的是，在激情澎湃的合唱期間，狄奧尼索斯在某種程度上成了活生生的人物形像，成了神的活生生的雕像：實際上，古希臘演員有點兒莫扎特作品中石客的特征。一位當代的音樂作家對此作了如下正確的評價，他說：

在我們化裝的演員身上，一個自然的人向我們走來；而朝希臘人走來的是，一個戴著悲劇面具的人為的人，假如我們願意這樣表達，一個具有英雄氣概的人。我們的深深的舞臺上面經常站著數百人的組合，舞臺把演出變成彩色的繪畫，演出是如此惟妙惟肖，栩栩如生。背景牆向前靠攏的古希臘狹長的舞臺，把少數舉止恰到好處的人物變成活生生的淺浮雕，或者神殿三角牆上栩栩如生的大理石雕像。倘若奇跡會給帕特農神殿三角牆上那些表現雅典娜和波塞鼕之爭的大理石雕像吹進生命的氣息，那麼，他們大概會說過索福克勒斯的語言。

我現在回到前面暗示過的觀點，即希臘戲劇的重點放在忍受痛苦上，而不是放在動作上；現在人們更容易理解，我為什麼主張我們對埃斯庫羅斯和索福克勒斯肯定是不公平的，我們其實並不了解他們。我們沒有標準來衡量阿提卡觀眾對一部文學作品的評價，因為我們不知道或者極少知道，忍受痛苦，或者籠統地說，痛苦爆發時的情感生活，如何被帶到給人留下感人的印像這個程度。我們面對希臘悲劇顯得無能為力，因為其主要作用絕大部分建立在一個我們已經喪失的要素即音樂上。格魯克（Gluck）在其《阿爾塞斯特》（Alceste）著名的前言中作為要求提出來的，完全可以被看成音樂針對古代戲劇的地位。音樂應該支持文學作品，加強情感的表達和觀眾對情境的興趣，而又不中斷劇情，或者通過無意義的點綴干擾劇情。音樂對於詩歌的作用，就應該是色彩的鮮艷生動以及光與影的巧妙混合對於一幅完美無瑕和構思得體的畫作所起的作用，它們的目的不過是，使人物鮮活起來，而不破壞輪廓。也就是說，音樂完全僅僅作為實現目的的手段而被應用：其任務是，把神和英雄的痛苦轉變成觀眾強烈的同情。現在，言語也有同樣的任務，但是，對它來說，解決同樣的難題更困難，或者說隻能走彎路纔能解決。言語首先對概念世界發生作用，並且從概念世界出發纔對情感發生作用。是的，言語經常鋻於路途遙遠而根本沒有達到目的。相反，音樂作為到處為人理解的真正普遍的語言直接打動人心。

當然，現在人們還發現，有些關於希臘音樂的觀點在傳播，仿佛它曾經根本不是一種普遍為人理解的語言，而更多意味著一種在博學道路上杜撰的、從聲音學說抽像出來的、我們完全陌生的聲音世界。人們時不時地還帶有錯誤的看法，比如，他們錯誤地認為，在希臘音樂中，大三度音是一種不和諧音。人們必須完全擺脫這種想法，並且始終告誡自己，古希臘的音樂比中世紀的音樂更接近我們的情感。我們從古老的作曲中保存下來的內容以其輪廓鮮明的節奏篇章使我們完全回憶起我們的民歌：而整個古希臘的文學創作和音樂都是從民歌發展而來的。其中雖然也有純粹的器樂，但是隻有嫻熟的技巧在起作用。真正的希臘人在聽到器樂時總是感覺到一些神秘的氛圍，某種從亞洲的異鄉傳入的內容。真正的希臘音樂完全是聲樂，言語語言和聲音語言的自然紐帶還沒有被撕碎；而且它們之間的聯繫達到了這種程度：詩人很有必要同時也是其詩歌的作曲人。希臘人地地道道僅僅通過歌唱認識一首詩；但是，在傾聽時，他們也感覺到了言語和聲音密切的統一。而我們這些人在現代藝術的壞習慣和各種藝術門類各自為政的分散狀態影響下成長起來，我們幾乎不能把文學文本和音樂放在一起欣賞。我們恰恰習慣於，把二者分散開來欣賞，在閱讀時欣賞文本——所以，當我們朗誦一首詩和看一場戲時我們不敢妄加評價，渴望有書看——在傾聽時享受音樂。隻要音樂是美妙悅耳的，那麼，哪怕是荒唐的文學文本，我們也覺得可以容忍；而這種情況在希臘人看來簡直就是野蠻。

對於古希臘音樂而言，除了已經強調的詩歌和音樂之間的姐妹關繫外，還有兩方面是很有特點的：其在和聲中的簡單質樸甚至匱乏；以及有節奏感的表達手段的豐富性。我已經暗示過，合唱隊的合唱和獨唱隻是在聲部的數量上有區別，而且，隻允許伴奏樂器帶很有限的多聲部，即我們認為的和聲。首要的要求是，人們理解所唱之歌的內容：倘若人們真正理解品達和埃斯庫羅斯寫的那種比喻大膽和思維跳躍的合唱曲，那麼，這以驚人的朗誦技巧、音樂演唱時非常獨特的清晰發音以及富有節奏感的抑揚頓挫為前提。另一方面，舞蹈動作作為外在的表達手段，即舞蹈藝術，現在跑來支持以嚴格的平行原則同文本互動的音樂節奏和樂段結構。在觀眾的眼前，合唱隊成員就像在樂隊寬廣的場面上展現阿拉貝斯克一樣，在這些合唱隊成員的演化中，人們感受到在一定程度上變得可視的音樂。音樂增強了詩歌的效果；而舞蹈藝術解釋了音樂。這樣就同時為作家和作曲家又增加了這個任務：成為一個富有創造性的芭蕾舞大師。

在此，還要針對戲劇中音樂的界限說一句話。今天不應該探討這些引發瓦解過程的界限之作為古希臘音樂劇的致命弱點的更深層含義，因為我想在我的下一篇報告中談論古希臘悲劇的瓦解以及由此引發的問題。在此這個事實就足夠了：並非所有的詩歌創作都可以被演唱，而且有時就像在我們的配樂詩朗誦中那樣，詩歌內容是在器樂的伴奏下被說出來的。但是，我們總是不得不把那種“說”想像成半宣敘調，以至於非常獨特地向它轟鳴而來的聲音沒有把論帶到音樂劇中；在語言中，倒是音樂占主導地位的影響變得強大起來。而在天主教堂中，人們在用以朗誦福音、使徒書以及一些禱告的所謂講課語調中聽到了這種宣敘調語氣的餘音。“誦讀的神父在標點符號的應用和句子的結尾處進行一定的語調曲折變化，這樣可以保證誦讀的清晰程度，同時避免單調。但是，在做彌撒的重要瞬間，神父會提高嗓音，主禱文、彌撒序禱、祈神賜福等都成了吟誦。”總之，天主教的大彌撒儀式中的許多內容會使人想起古希臘的音樂劇，隻不過，在希臘，一切都更加陽光明媚，尤其是更加美好，相比之下，更少描寫內心活動，而且，全無基督教會那種神秘而無盡的像征意義。

尊敬的來賓，在此，我要結束我的報告。我在前面把古希臘音樂劇的作者比喻為五項運動選手；另一幅畫面會使我們更了解，這種音樂劇的五項運動選手對於整個古老藝術的意義。埃斯庫羅斯對古希臘的服飾歷史起著舉足輕重的作用，因為他采用了主要服飾上自由的褶襉、精巧、華麗和優雅。而在他以前，希臘人在其服飾方面還處於野蠻人的狀態，根本不知道什麼是自由的褶襉。對於整個古老的藝術而言，古希臘的音樂劇就是自由的褶襉，它克服了各個藝術門類所有的不自由和所有的孤立，在其共同的獻祭儀式上，人們歌頌美麗和果敢。有約束，卻嫵媚優雅，多種多樣，卻又統一，許多藝術處於的活動中，卻又是一件藝術品——這就是古希臘的音樂劇。但是，倘若誰觀看古希臘音樂劇時就想到了現在藝術革新者的理想，那麼，誰就同時不得不對自己說，那種未來的藝術品絕不是耀眼的卻迷惑人的海市蜃樓：我們希望未來能帶給我們的，其實曾已經就是現實——那是在兩千多年前的過去。

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