目 錄
編者前言：如何塑造主體／III
門檻與鑰匙／1
通往無限的語言／17
僭越序言／41
《聖安東尼的誘惑》後記／75
阿克特翁的散文／107
空間的語言／133
外界思想／145
烏托邦身體／185
自述：言說在死後開始／199
《反俄狄浦斯》序言／215
逃逸的力量／223
皮埃爾·布列茲，穿越屏風／233
反懷舊／241
性的教官薩德／261
皮埃爾·裡維耶歸來／271
聲名狼藉者的生活／289
危險的個體／321
友誼作為生活方式／361

如何塑造主體
汪民安

福柯廣為人知的三部著作《古典時代的瘋癲史》《詞與物》和《規訓與懲罰》講述的歷史時段大致相同：基本上都是從文藝復興到十八九世紀的現代時期。但是這些歷史的主角不一樣。《古典時代的瘋癲史》講述的是瘋癲（瘋人）的歷史；《詞與物》講述的是人文科學的歷史；《規訓與懲罰》講述的是懲罰和監獄的歷史。這三個不相關的主題在同一個歷史維度內平行展開。為什麼要講述這些從未被人講過的沉默的歷史？就是為了探索一種“現代主體的譜繫學”。因為，正是在瘋癲史、懲罰史和人文科學的歷史中，今天日漸清晰的人的形像和主體形像緩緩浮現。福柯以權力理論聞名於世，但是，他“研究的總的主題，不是權力，而是主體” 。［1］見本套書《主體與權力》一文.即，主體是如何形成的？也就是說，歷史上到底出現了多少種權力技術和知識來塑造主體？有多少種模式來塑造主體？歐洲兩千多年的文化發明了哪些權力技術和權力/知識，從而塑造出今天的主體和主體經驗？福柯的著作，就是對歷史中各種塑造主體的權力/知識模式的考究。總的來說，這樣的問題可以歸之於尼采式的道德譜繫學的範疇，即現代人如何被塑造成型。但是，福柯無疑比尼采探討的領域更為寬廣、具體和細致。

由於福柯探討的是主體的塑形，因此，隻有在和主體相關聯，隻有在鍛造主體的意義上，我們纔能理解福柯的權力和權力/知識。權力/知識是一個密不可分的對子：知識被權力生產出來，隨即它又產生權力功能，從而進一步鞏固了權力。知識和權力構成管理和控制的兩位一體，對主體進行塑造成形。就權力/知識而言，福柯有時候將主體塑造的重心放在權力方面，有時候又放在知識方面。如果說，《詞與物》主要考察知識是如何塑造人，或者說，人是如何進入到知識的視野中，並成為知識的主體和客體，從而誕生了一門有關人的科學的；那麼，《規訓與懲罰》則主要討論的是權力是怎樣對人進行塑造和生產的：在此，人是如何被各種各樣的權力規訓機制所捕獲、鍛造和生產？而《古典時代的瘋癲史》中，則是知識和權力的合為一體從而對瘋癲進行捕獲：權力制造出關於瘋癲的知識，這種知識進一步加劇和鞏固了對瘋人的禁閉。這是福柯的權力/知識對主體的塑造。

無論是權力對主體的塑造還是知識對主體的塑造，它們的歷史經歷都以一種巴什拉爾所倡導的斷裂方式進行（這種斷裂在阿爾都塞對馬克思的閱讀那裡也能看）。在《古典時代的瘋癲史》中，理性（人）對瘋癲的理解和處置不斷地出現斷裂：在文藝復興時期，理性同瘋癲進行愉快的嬉戲；在古典時期，理性對瘋癲進行譴責和禁閉；在現代時期，理性對瘋癲進行治療和感化。同樣，在《規訓與懲罰》中，古典時期的懲罰是鎮壓和暴力，現代時期的懲罰是規訓和矯正；古典時期的懲罰意像是斷頭臺，現代時期的懲罰意像是環形監獄。在《詞與物》中，文藝復興時期的知識型是“相似”，古典時期的知識型是“再現”，而現代知識型的標志是“人的誕生”。盡管瘋癲、懲罰和知識型這三個主題迥異，但是，在18世紀末19世紀初，它們同時經歷了一個歷史性的變革，並且彼此之間遙相呼應：正是在這個時刻，在《詞與物》中，人進入到科學的視野中，作為勞動的、活著的、說話的人被政治經濟學、生物學和語文學所發現和捕捉：人既是知識的主體，也是知識的客體。一種現代的知識型出現了，一種關於人的新觀念出現了，人道主義也就此出現了；那麼，在此刻，懲罰就不得不變得更溫和，歐洲野蠻的斷頭臺就不得不退出舞臺，更為人道的監獄就一定會誕生；在此刻，對瘋人的嚴酷禁閉也遭到了譴責，更為“慈善”的精神病院出現了，瘋癲不再被視作是需要懲罰的罪惡，而被看做是需要療救的疾病；在此刻，無論是罪犯還是瘋人，都重新被一種人道主義的目光所打量，同時也以一種人道主義的方式所處置。顯然，《詞與物》是《古典時代的瘋癲史》和《規訓與懲罰》的認識論前提。

無論是對待瘋癲還是對待罪犯，現在不再是壓制和消滅，而是改造和矯正。權力不是在抹去一種主體，而是創造出一種主體。對主體的考察，存在著多種多樣的方式：在經濟學中，主體被置放在生產關繫和經濟關繫中；在語言學中，主體被置放在表意關繫中；而福柯的特殊之處在於，他將主體置放於權力關繫中。主體不僅受到經濟和符號的支配，它還受到權力的支配。對權力的考察當然不是從福柯開始，但是，在福柯這裡，一種新權力支配模式出現了，它針對的是人們熟悉的權力壓抑模式。壓抑模式幾乎是大多數政治理論的出發點：在馬克思及其龐大的左翼傳統那裡，是階級之間的壓制；在洛克開創的自由主義傳統那裡，是政府對民眾的壓制；在弗洛伊德，以及試圖將弗洛伊德和馬克思結合在一起的馬爾庫塞和賴希那裡，是文明對性的壓制；甚至在尼采的信徒德勒茲那裡，也是社會編碼對欲望機器的壓制。事實上，統治—壓抑模式是諸多的政治理論長期信奉的原理，它的主要表現就是司法模式 —— 政治—法律就是一個統治和壓制的主導機器。因此，20世紀以來各種反壓制的口號就是解放，就是對統治、政權和法律的義無反顧的顛覆。而福柯的權力理論，就是同形形色色的壓抑模式針鋒相對，用他的說法，就是要在政治理論中砍掉法律的頭顱。這種對政治—法律壓抑模式的質疑，其根本信念就是，權力不是令人窒息的壓制和抹殺，而是產出、矯正和造就。權力在制造。

在《性史》**卷《認知意志》中，福柯直接將攻擊的矛頭指向壓制模式：在性的領域，壓制模式取得了廣泛的共識，但福柯還是挑釁性地指出，性與其說是被壓制，不如說是被權力所造就和生產：與其說權力在到處追逐和捕獲性，不如說權力在到處滋生和產出性。一旦將權力同壓制性的政治 — 法律進行剝離，或者說，一旦在政治法律之外談論權力，那麼，個體就不僅僅隻是被政治和法律的目光所緊緊地盯住，進而成為一個法律主體；相反，他還受制於各種各樣的遍布於社會毛細血管中的權力的鑄造。個體不僅僅被法律塑形，而且被權力塑形。因此，福柯的政治理論，**不會在國家和社會的二分法傳統中出沒。實際上，福柯認為政治理論長期以來高估了國家的功能。國家，尤其是現代國家，實際上是並不那麼重要的一種神秘抽像。在他這裡，隻有充斥著各種權力配置的具體細微的社會機制 —— 他的歷史視野中，幾乎沒有統治性的國家和政府，隻有無窮無盡的規訓和治理；幾乎沒有中心化的自上而下的權力的巨大壓迫，隻有遍布在社會中的無所不在的權力矯正；幾乎沒有兩個階級你死我活抗爭的宏大敘事，隻有四處湧現的權力及其如影隨形的抵抗。無計其數的細微的權力關繫，取代了國家和市民社會之間普遍性的抽像政治配方。對這些微末的而又無處不在的權力關繫的耐心解剖，毫無疑問構成了福柯*引人注目的篇章。

這是福柯對十七八世紀以來的現代社會的分析。這些分析占據了他學術生涯的大部分時間。同時，這也是福柯整個譜繫學構造中的兩個部分。《詞與物》和《臨床醫學的誕生》討論的是知識對人的建構，《規訓與懲罰》和《古典時代的瘋癲史》關注的是權力對人的建構。不過，對於福柯來說，他的譜繫研究不隻是這兩個領域，“譜繫研究有三個領域。**，我們自身的歷史本體論與真理相關，通過它，我們將自己建構為知識主體；第二，我們自身的歷史本體論與權力相關，通過它，我們將自己建構為作用於他人的行動主體；我們自身的歷史本體論與倫理相關，通過它，我們將自己建構為道德代理人。”顯然，到此為止，福柯還沒有探討道德主體，怎樣建構為道德主體？什麼是倫理？“你與自身應該保持的那種關繫，即自我關繫，我稱之為倫理學，它決定了個人應該如何把自己構建成為自身行動的道德主體。”［1］ 見本套書《論倫理學的譜繫學：研究進展一覽》一文 這種倫理學，正是福柯*後幾年要探討的主題。
……

福柯的思想的力量和影響是令人驚訝的，同時也將是永恆的。
——愛德華·賽義德
福柯養成了一種十分優雅，有時甚至過分優雅的文風，他覺得自己肩負著維護法語語言規範的使命。
——莫裡斯·布朗肖
福柯的方法既帶有**的科學辨別力，又保持有對“科學”的**的距離；這是對我們的知識傳統的**次衝擊。
——羅蘭·巴特
米歇爾·福柯的 《詞與物》 就是關於不成熟的科學的——主要論述的是“生活、勞動和語言”。他談到一個時代的生物學、經濟學和哲學，談到自然史，分析了它們之前的財富和普遍語法。他對我們當代的人文科學進行了新的批判。該書在所有層面上都具有重要意義。
——伊恩·哈金
如果福柯是一個偉大的哲學家，這是因為他出於歷史之外的原因而利用了歷史：就像尼采所言，因為人們希望一個時代將要來臨，就反對這個時代，於是對這個時代產生影響。
——吉爾·德勒茲
福柯的文章寫得非常漂亮，其文本本身的運動變化就是對所述命題的絕好闡述。一方面，螺旋上升的結構頗具威力，但它不是那種巍峨的建築，而是遊移蜿蜒，回環往復，沒有起源（也沒有巨變），不斷地展開，越來越儼然；另一方面，縫隙中流淌著一股力量，滲透於社會、精神以至身體織成的整個孔狀大網，無往而不至地調節著權力技術。
——讓·鮑德裡亞

空間的語言


編者按
本文原題為Le langage de l’espace，選自《談話與寫作》（Dits et écrits），**卷，第407–412頁。原文發表於1964年的《批評》（Critique）雜志。60年代是福柯的“文學時期”，他對當代法國文學非常感興趣，寫了許多文學評論文章。他的文學關注的焦點之一就是語言。在許多文章中，他
都提到了文學語言的問題，語言不是一種再現和敘事，而是一種自我折疊起事的空間，一種有厚度的存在空間。

書寫，多個世紀以來，一直和時間相一致。敘事，不管是虛構的還是真實的，既不是這種（對時間之）歸屬的**形式，也不是其*本質的形式；它甚至有可能在那個看似**地展現了書寫之深度和法則的運動中掩蓋了深度和法則。在這個點上，把書寫從敘事，從其線性的秩序，從時間一致性的巨大的句法遊戲中解放出來，人們相信書寫的行動擺脫了它對時間的古老義務。事實上，時間的嚴格不是通過所寫的東西，而是在書寫的密集層次，在建構其獨一的非實體存在的東西中，將自身施加於書寫的。不論書寫是否向過去表達自身，不論它是否服從年代學的秩序，不論它是否讓自身適用於對年代學的闡明，書寫都陷入了荷馬式輪回的根本曲線；那也是猶太預言之完成的根本曲線。亞歷山大城，我們的誕生地，已經向所有的西方語言規定了這個圓環：書寫就是回歸，是回歸本源，是在原初的運動中再次捕獲自身；它將是每一個新的黎明。從中誕生了文學的延續至今日的神話功能，從中誕生了文學和古代的關繫，從中誕生了文學賦予類比，賦予相同，賦予同一性之全部奇跡的特權：從中，首先誕生了一個指定其存在的重復的結構。
二十世紀或許是這樣的親密關繫瓦解的時代。尼采的輪回徹底地關閉了柏拉圖回憶的曲線，而喬伊斯關閉了荷馬敘事的曲線。這並不迫使我們接受空間作為長久以來被忽視了的別的可能性，而是揭示了語言是（或許成為了）一個空間的東西。在此，語言描述或穿越了空間的說法不再是本質的了。如果在今天的語言中，空間是讓隱喻*痴迷的東西，這不是說空間因此提供了**的依賴；但正是在空間中，語言從一開始就展開了，在自身上面滑動，規定了它的選擇，描繪了它的形像和轉變。正是在空間中，語言傳送自身，正是在空間中，語言的存在自身“隱喻化”著。
裂隙，距離，中介，散布，斷裂和差異，這些不是今天的文學主題；今天的文學主題是語言在其中被給予我們並向我們到來的東西：讓語言言說的東西。語言沒有像言語的模式那樣從事物中移除這些維度以便恢復某種相似的東西。這些維度是事物和語言本身所共有的：一個盲點，在那裡，事物和詞語在讓它們走向其相遇點的運動中向我們到來。這個悖謬的“曲線”，如此不同於荷馬的輪回或諾言之完成的形式，暫時無疑是文學的不可思者。也就是說，讓文學在我們如今能夠閱讀它的文本中得以可能的東西。
羅傑·拉波特（Roger Laporte）的《監視》（La Veille） 緊緊地依附這個既沒有生氣又讓人敬畏的“領域”。它在這裡被指定為一場折磨：一個危險，一次試用，一個有所示例但保持張裂的敞開，一種接近和一種疏遠。以這種方式強加其緊迫並立刻轉離的東西，不是語言。而是一個中性的主語，一個沒有面孔的“它”，所有的語言都通過“它”而變得可能。書寫隻當“它”不在距離的**中回撤的時候纔被給出；但當它用其**逼近的全部重量來威脅的時候，書寫就不可能了。在這個充滿危險的裂隙中，既沒有之間，也沒有法則，更沒有尺度（不再像荷爾德林的《恩培多克勒》當中的那樣了 ）。因為沒有什麼東西被給了出來，隻有距離和守夜（la veille），守夜者守望的是尚未在那裡的白日。以一種開悟的但又**有所保留的方式，這個“它”宣告了語言在其中言說的保持監視的距離的那一過度的、不被度量的尺度。拉波特所詳細描述的作為一場過去之折磨的經驗正是敘述它的語言被給出的地方；它是一個褶子，在那裡，語言讓它從中向我們到來的空洞的距離翻倍，並在這個被語言，隻被語言，本然地監視著的距離的臨近中，將自身與自身分開。
在這個意義上，親近布朗肖的拉波特的作品，思考了文學的非思並通過一種語言的透明來接近它的存在，這種語言與其說尋求對它的結合，不如說尋求對它的接收和招待。
一部亞當式的小說，《訴訟筆錄》（Le Procès-Verbal） ，也是一場監視，但這場監視是在郎朗白日之下。伸開四肢穿過“天空的對角線”，亞當·波洛處在一個點上，其中，時間的某個方面折疊進了另一個方面。在小說的開頭，他或許是*終關押他的監獄裡的一個逃亡者；或許他來自醫院，那家醫院的黑漆、金屬和珍珠母貝就是他在結尾發現的。帶著整個世界作為她頭上的一個光圈攀爬向他的氣喘吁吁的老婦，在瘋狂的話語中，是文本開頭爬上他的廢棄房子的年輕女孩。在時間的這種重新折疊中，誕生了一個空洞的空間，一個積澱著語言的尚未被命名的距離。這個距離乃是險峻本身，在它的**，亞當·波洛就像查拉圖斯特拉一樣：他下降到世界，大海和城鎮上。當他爬回到他的洞穴裡時，等待他的不是太陽的圓環，鷹和蛇的密不可分的敵人；而隻有髒兮兮的白鼠，他用小刀把白鼠撕開並把它扔到荊棘上，讓太陽把它烤透。亞當·波洛在一個獨一的意義上是一位先知；他不宣告時間；他談論這個把他和世界（一個“因被人觀看而從他腦中向他到來”的世界）分開，並通過他的話語之潮產生矛盾的距離；當世界向他回流的時候，他就像一條逆流而遊的大魚，吞噬世界，並在一個不確定的、靜止的時間內，把它封閉地持守在一個收容所的臥房裡。在自身上面被封閉起來的時間如今在柵欄和太陽的這個棋盤中重新分配自己。一個棋格或許就是語言的謎題。
克勞德·奧利耶（Claude Ollier）的全部工作是對語言和事物所共有的空間進行調查；表面上，這樣的實踐讓一個單純凝視或閑逛的運動中被瓦解、恢復並加快的漫長而耐心的句子適應城鎮和鄉村的復雜空間。老實說，奧利耶的**部小說，《場面調度》（La Mise en scène） ，已經揭示了語言和空間之間的一種比描述或升華更加深刻的關繫：在一個地圖上未標明的區域的空白圓圈中，敘事誕生了一個由事件所寓居並開墾的確切的空間，而描述事件的人發覺自己浸入其中，仿若迷失；因為敘事者擁有一個“復像”，這個“復像”本身並不在這同一個不存在的地方存在，他已被一繫列和敘事者周圍編織的事件等同的真實的事件所殺死：如此以致這個至今未被描述的空間隻能以一種兇殘的翻倍為代價纔得以命名、敘述和度量；空間通過一種廢除時間的“結巴”加入了語言。在《秩序的維持》（Le Maintien de l'ordre） 中，空間和語言一起誕生於凝視和復像之凝視之間的一種搖擺，凝視看見自身被窺視，而頑固、沉默的復像之凝視窺視著它並用一場持續追憶的遊戲讓窺視者驚訝。
《印度之夏》（Eté indien） 遵循著一個八邊形的結構。橫坐標軸是一輛從車篷頂部把風景的廣闊區域分成兩半的汽車；它是步行或乘車穿過城市的閑逛；它是電車和火車。在縱坐標軸上，有上爬，有金字塔的斜面，有摩天大樓的電梯，有籠罩城市的全景視野。在這些垂直線所打開的空間中，每一個合成的運動展開：凝視在轉動，它投入城市的廣闊區域，仿佛在研究一份計劃；滑翔機隊將自身驅向海灣之外然後再次落向郊區。進而，這些運動中的一些被照片、固定視點和電影片段延長、反射、退回、發出或固定了。但一切都被跟隨它們，敘述它們或完成這些運動本身的眼睛所翻倍了。因為凝視絕不是中立的；它給出了一個把事物留在它們所在的地方的印像；事實上，凝視“移動”它們，把它們從其深度和層次中實質地分離出來，好讓它們進入一部尚不存在並且劇本尚未確定的電影的構成。這些“視野”不被決定的，而是被“選擇”的，它在不復存在的事物和尚未到來的電影之間，用語言形成了書的編織之情節。
在這個新的地方，被人察覺的東西拋棄了它的一致性，將自身從自身中分離出來，漂浮於一個空間，並且依照不太可能的組合，獲得了分離它們又結合它們的凝視，如此以致它進入了這些組合的內部，爬進了這個把它們的誕生地和它們的壓軸戲分開又統一起來的古怪的觸摸不到的距離。敘事者進入把它們帶回到電影現實（制片人和作者）的飛行器，仿佛進入了這個細長的空間，並隨它，隨他的凝視所確立的脆弱的距離，一起消失了：飛機墜入了一道浪潮，這道浪潮包圍了這個“被移動”的空間中看到的一切事物，隻把“不被凝視”的紅花留在了如今平靜的完美表面和我們讀到的這個文本之外——這個文本是一個空間的漂浮的語言，它把自身連同其創造者一起吞噬了，但仍然並且永遠一直在所有這些不再有一個聲音來念出它們的詞語中呈現。
這就是語言的權力：由空間織成的東西引出了空間，通過一種原初的敞開給予自身空間並移動空間以把它帶回到語言。但它再一次獻身於空間：如果不是在這個具有線條和表面的就是紙頁的地方，如果不是在這個就是一本書的卷冊裡，它還能在何處漂浮並安置自身？米歇爾·布托（Michel Butor）已在多個場合明確地表達了這個如此可見以至於語言不加抗議就平常地包圍了它的空間的法則和悖論。《聖馬爾科的描述》（Description de San Marco） 並不試圖在語言中恢復能夠被目光所穿越的東西的建築模型。但它繫統地，自動地，利用了附屬於石頭建築的所有語言空間：語言所恢復的在先的空間（壁畫所闡明的神聖文本），被立刻並物質地疊加於繪畫表面的空間（銘文和圖例），分析並描素的在後的空間（書的評論和指南），有些意外地抓住我們的陷入詞語的鄰近和相關的空間（觀光遊客的反思），其目光轉向別處的附近的空間（對話的片段）。這些空間有其固有的銘刻之位置：手卷，牆面，書本，一個人用剪刀剪開的磁帶。而這三重的遊戲（長方形會堂，言語空間，及其書寫的位置）根據一個雙重的體繫分素：通常的路線（它本身是長方形會堂空間的混亂產物，是行人的閑逛和他目光的運動），以及布托把他的文本印在上面的巨大的白紙所描繪的東西——在白紙上，詞語的條帶隻被詩節和專欄所展示的頁邊空白的法則所切斷。這樣的安排或許把我們帶回到另一個空間，也就是攝影的空間……一個巨大的建築沿著長方形會堂的線條，但**不同於其石頭和繪畫的空間——朝向它，依附它，穿透它的牆，打開它內部埋著的詞語的寶藏，把逃避它或轉離它的東西發出的全部呢喃帶回到它，讓言語空間的遊戲，在它同事物的格鬥中，帶著一種方法論的嚴格而湧現。
這裡的“描述”不是一種復制，而更多的是一種破譯：一絲不苟地承擔對這團亂糟糟的作為事物的各式各樣語言的清理，以便把每一種語言恢復到其自然的位置上並讓書成為一個白色的位置，在那裡，一切在描述之後可以找到銘寫的一個普遍的位置。而這，無疑，就是書的存在，就是文學的對像和位置。