賈平凹·序

費秉勛，西安藍田人。二十世紀六十年代曾在陝西省僅有的一家雜志社當編輯，八十年代任教於西北大學中文繫。他當編輯的時候，我還是一名學生，經他力薦，發表了我第一篇作品，從此我走上了文學之路。我就一直叫他老師。

我們交往了五十年，既是師生，更為知己。同在一個城裡，常常是一月兩月沒見了，想著該去看看他吧，他卻就來了。但我們見面並沒多話，喝喝茶，看著日光在窗臺流過。他說走呀，起身就要走。我送他到電梯口，電梯口就是我的村口。

費老師除了教學、做學問，再就是搞文學與藝術的評論。他似乎從不在主流之列。出席會議，總是安靜地坐在一旁，點名到他發言，拘束起來，臉上表情羞澀。但他每次觀點獨立，語驚四座。以至於任何場合，眾聲喧嘩，到最後了，大家都扭頭看他，聽他怎麼說。他的己見，或許不合時宜，引起一些非議，而時過境遷，他的觀點又最有價值。

費老師拙於交際，但追隨者甚眾。

晚年後，他因老得丑了，閉門不出。我去看他，他有時面對著白牆，獃坐半天，有時卻在從窗外射進來的光柱裡數那些浮物，天真像個兒童。

他纔情橫溢，興趣廣泛，在文學評論上，音樂、舞蹈的理論研究上，頗多建樹，而書法、操琴、卜卦又獨步一時。

他形像柔弱，性格倔強，不趨利避害，自守清白。我讀書讀到古人的一聯語，“秀纔風味，前輩典型”，拿去讓他看，說：你百年後我給你寫這八個字。他說：我都死了要它何用？

他於二〇二三年七月去世，臨終遺言：鳥兒喜鳴，我奔極樂。

費老師放下人世間的一切去了，而人世界卻珍貴著他的著作。曾經出版的再版，散落的篇章收集在編，風氣流傳，現像可觀。

2023年8月2日

悲壯的太古神話

神話，是每個民族最早的文學。每個民族的神話，都是該民族文化精神的源頭。我們研究中華民族的悲劇文學，應該從神話研究起。

那麼，我國古代神話中究竟有沒有悲劇？我們到我國古代神話中去找悲劇，會不會撲一個空？如果我們找遍中國古代神話竟然找不到一個悲劇，那麼，說中國沒有悲劇，就可能有道理，因為我國文學的源頭上壓根兒就沒有悲劇，其後文學中沒有悲劇，這就是順理成章的。然而事實恰恰相反，在我國古代神話中，可以看到這樣一個令人驚奇的現像：幾個最古老的、保存得比較完好而沒有遭到古代學者篡改的神話，差不多都是悲劇性的。誇父逐日、精衛填海、刑天舞戚、鯀禹治水，都是這樣的神話故事。女媧補天雖然說不上是悲劇性的，但隻是個別。悲劇性神話占了如此大的比重，足以說明悲劇精神是我國太古神話的重要特征。

誇父逐日等四個悲劇神話都保存在《山海經》中。“誇父逐日”在《海外北經》，“精衛填海”在《北次山經》，“刑天舞戚”在《海外西經》，“鯀禹治水”在《海內經》。魯迅認為《山海經》是“古之巫書”（《中國小說史略》），這是很有眼光的。《山海經》大約成書於春秋戰國時期，這個時代的思想固然十分活躍，但那時的儒、墨、莊、老、法各家，似乎都不會搞出《山海經》這樣一部奇書來。這很可能是古巫傳下來的一本神話總集，特別有可能是南方的巫書。從《楚辭》中看，楚國祀神的時候，人們便進入了五彩斑斕的神話世界。在《離騷》和《天問》中，我們可以看到的是和《山海經》完全相同的神話世界。《離騷》中的扶桑、懸圃、羲和、豐隆、宓妃、巫咸、鳳凰承旗、飛龍駕車，《天問》中的天柱地維、旸谷、燭龍、鯀化黃能、腹生大禹、九首相柳、十日並出、啟偷天樂、羿射河伯、大舜服像等楚國神話，幾乎都可以在《山海經》中找到記載。這說明《山海經》是一部南方的巫書。

巫在那時是溝通神與人之間的使者，是政事的參與者，地位是在史官之上的，絕不相當於後來的跳大神者。巫保存神話，比歷史學家、哲學家、文學家都要忠實。史學家把神話歷史化，哲學家把神話作為構築寓言的材料，文學家給神話浸潤了過多的主觀感情，而巫則忠實地祖述前代傳下來的神話故事，他們對保存上古神話是有著特別功績的。

神話是原始初民對於現實世界的一種認真的解釋，包含著初民的宇宙觀、信仰、思想、道德等等。這些神話的產生，就像文明時代的科學家搞天文學、地質學、生物學等一樣嚴肅認真，並不像現在創作童話、科幻小說那樣浪漫和隨意。馬克思說：“任何神話都是用想像和借助想像征服自然力，支配自然力，把自然力加以形像化。”神話是“通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然界和社會形式本身”（馬克思《〈政治經濟學批判〉導言》）。先民之所以用想像征服自然力以形成神話，並不是故意不用科學方法，不用現實的人力和物質力量，而是那時生產力水平太低，經驗和知識太少。作為人類的童年，原始初民的思維特點，其形像性、幻想性與幼稚性是成正比的，所以他們創造的原始神話具有永恆的藝術魅力。

別看原始人知識和實踐經驗的積累還少得可憐，但他們卻總是想在認識領域攻克一些宇宙人生的大問題：世界是怎樣來的？人是怎樣形成的？天上的太陽月亮是怎麼回事？如此等等，目標很大，問題很難，又無科學資料，因而便求救於幻想。然而必須看到，這種想像和幻想，在他們看來毫無疑問是正確的、無可非議的。他們不是有意地亂搞浪漫的猜想，所以馬克思說這是“用不自覺的藝術方式加工”。如果這種藝術加工是自覺的，那就成為像現在的童話、科幻小說一類東西了。它的美學價值和認識價值也就會大大降低。正如拉法格說的：“神話既不是騙子的謊話，也不是無謂的幻想的產物，它們不如說是人類思維的樸素自發的形式之一。隻有當我們猜中了這些神話對於原始人和他們在許多世紀以來喪失掉了的那種意義的時候，我們纔能理解人類的童年。”（拉法格《宗教和資本》）

根據以上的觀點，我對誇父逐日等四個神話的內容實質有以下一些理解。

這些神話反映了人類同自然以及人類社會鬥爭中頑強奮發的精神。在鬥爭過程中，主人公的形體都遭到毀滅，給人以崇高悲壯的審美感受，都是最純正的悲劇。

誇父應當是一個部族的群體之名。誇父逐日是人類對自然鬥爭的一種回憶。在人類的原始意識中，萬物跟人類一樣，都有感覺、感情、思想、意志等。誇父把太陽看成有生命的東西，因此要和它比個高低，《大荒北經》甚至說誇父想把太陽追到它落下去的虞淵去，把太陽趕上（“欲追日景，逮之於禺谷”）。這反映了我們的祖先探求自然奧秘的偉大精神，為了探索太陽的究竟，掌握它，征服它，他們頑強不屈，以至犧牲自己的生命。

在自然界中，先民最注意的目標之一就是太陽。因此有帝俊的妻子羲和生了十個太陽的神話，又有羿射十日的神話。太陽和人類的關繫實在太密切了，沒有它，世界就變得一片漆黑；而熾烈陽光的照射又會曬死草木，炙干河水，造成大旱。這個懸在空中的火球，每天從東方出來，不慌不忙地走下西山，從它休息的扶桑升起，最後到西邊的虞淵去睡覺。對於這個東西，先民進行了許多思考，嘗試著和它打交道，而誇父正是人類和太陽較量、企圖弄清它行跡的偉大代表。

精衛填海也表現出萬物有靈的原始意識。東海顯然是人格化的，它溺死了女娃，女娃就對它有一股浩大的怨氣，想用木石把它填掉。這也反映了人類不認識大自然的本質，又企圖征服大自然的願望。這時候人在大海面前是不自由的，故事散發出來的還是一種浪漫的情緒。

這兩個神話都表現了人類在和大自然鬥爭過程中一往無前、不甘失敗、一鬥到底的崇高精神，都體現出自然“人化”的某種進程。自然的“人化”同時走著互相滲透的兩條路線：其一是幻想性的自然的人格化，這是幼稚的、浪漫的、藝術型的；其一是實踐性的自然的功利化，這是成熟的、現實的、科學型的。古代神話也在促使著自然成為“人化的自然”，這種自然的“人化”，是屬於前一種類型的。

刑天舞戚的悲劇神話，是先民對部族間社會鬥爭悲劇的一種回憶。說是“爭神”，實際應是部族之間的生存競爭。在那時，人類開發自然的歷史還很短，生存的條件很差，環境很艱苦，有限的自然資源隻能供給有限的人生活下去，這樣必然會發生部族之間的鬥爭。刑天與帝爭神，爭奪對一個地帶的控制權，而在鬥爭中被擊敗，但這個部族並未就此沉淪下去，他們凌厲不屈，還要與“帝”繼續進行抗衡。

有一個奇特的、值得研究的情況是：上面三個悲劇神話的悲劇主人公，都是炎帝繫統的人。精衛是炎帝的小女兒變的；誇父的爺爺是後土（《山海經·大荒北經》：“後土生信，信生誇父。”），而後土是炎帝的後裔（《山海經·海內經》：“炎帝之妻，赤水之子聽生炎居，炎居生節並，節並生戲器，戲器生祝融，祝融降處於江水生共工……共工生後土。”）；刑天則是炎帝的樂工（《路史後記》：炎帝乃合刑天作《扶犁》之樂）。

這說明以炎帝為首領的這個神繫，是一個悲劇的神繫。

鯀禹治水是一個更復雜、背景更宏闊的神話。它反映著人與自然鬥爭和人類社會鬥爭兩個方面的內容。洪水滔天，鯀竊了上帝的息壤去治水以拯救人類，帝卻派火神祝融把他在羽郊處決了。這裡的“帝”，就像希臘神話中的宙斯，是一個惡神，專門和人類作對，而鯀恰像普羅米修斯，他富於仁愛之心，給人類辦好事，但受到的卻是殘酷的懲罰。鯀禹治水和埃斯庫羅斯的悲劇《被縛的普羅米修斯》一樣，給人崇高悲壯的感受。

太古神話為什麼多是悲劇呢？這隻能到當時的物質生活和社會存在中去找答案。那是一個悲劇的時代，人在強大的自然災害面前，大批地送掉生命而束手無策。但是從猿到人及其後這上億年的實踐經驗，卻牢固地潛藏在先民的意識中。這就是，人類隻有奮鬥，隻有自強不息，纔有生路。所以在這些悲劇神話中，鬥爭始終是它的靈魂和思想中樞。

我國太古神話，有它們共同的美學特征。作為我國悲劇文學的源頭，太古悲劇神話的美學特征對後世文學產生著很大的影響，同時這些美學特征在我國悲劇文學中，也不斷發生著變異。這些美學特征可以分以下三點來談。

1.悲壯崇高

上述四個神話最基本的美學特征是悲壯崇高。誇父的實體在我們的想像中是非常雄偉高大的。山嶽是高大的，而他好像比山嶽更高大，一口氣就可以把黃河喝干，拄的拐杖可以化為桃林。他不但形體高大雄偉，行動也磅礡豪邁，在追逐太陽時跨越三山五嶽如走泥丸。唐人筆記《朝野僉載》中記載：“辰州東有三山，鼎足直上，各數千丈。古老傳雲：鄧誇父與日競走，至此煮飯，此三山者誇父支鼎之石也。”這樣富於壯志的巨人的死亡，的確能給我們極悲壯的感受。

相映成趣的是，精衛鳥的形體很小，她小巧玲瓏，但填海的壯舉給予我們的感受仍然是壯美的。誇父以其形體的雄大給我們形成壯美感；精衛也給我們以壯美和崇高感，這主要在於她的行動。而且這裡還暗含著一種對比，一隻小鳥，所要填平的卻是滔滔的大海。大海有著浩渺的規模和無窮的力量，這具備著形成壯美的素質。形體很小的精衛鳥要填平如此的大海，這就把對像的素質轉化到自身上去，反襯出一種激人奮發的力量，於是崇高就從實體轉化為一種浩氣，由物質轉化為精神。

刑天的崇高感是從他形體的殘缺、畸形，甚至丑陋中得到表現的。這樣的形體如果不是反抗強暴，不甘屈服，而是危害弱者，那就不僅不是崇高，而是一種丑惡了。刑天形體的殘缺和畸形，是在反抗強者的過程中遭受摧殘所致，而他能在無頭的軀體上因陋就簡地發揮一種有限的再生能力，在胸部和腹部生出眼睛和嘴巴來，使他繼續表現出生命力和反抗性來。凌厲不屈是刑天崇高感的主要特征，這和誇父、精衛都有所不同。誇父主要表現為宏闊博大，精衛還帶著幾分嬌小的柔美，刑天主要是凌厲。丑轉化為美，這是西方近代美學纔提出來的課題，而在我國太古神話刑天舞戚中卻早已顯示出這個理論命題。

以上三個神話的壯美，都是通過悲劇主人公較外露的行動表現出來的；鯀的悲壯感卻是一種含而不露的深沉的表現。帝殺了他，他一聲不吭，不像精衛的設法報復，也不像刑天的揮舞干戚以示不屈，他的尸首默默地躺在羽山下，三年也不腐爛，直到用吳刀去剖割他，他纔從肚子生出禹來。鯀始終沒有正面和帝去鬥，但他那股沉默的力量，卻顯得特別強大。在他和帝的矛盾對抗中，究竟哪一方強大？誰勝利了？我看是鯀強大，是鯀勝利了。因為帝最後不得不用鯀治水的老辦法，即“布土”的辦法來填塞洪水。《淮南子·地形篇》說：“禹乃以息土填洪水，以為名山。”又說：“帝乃命禹卒布土以定九州。”這個“卒”字是很耐人尋味的，帝最終不得不走鯀的老路，這豈不是自打耳光，顯出鯀的強大！

2.生命換形

以上四個神話的悲劇主人公都遭受犧牲和毀滅，但是他們在精神上都是勝利者。他們在威力無比的上帝、東海、太陽面前不服輸，甚至知其不可為而為之。他們的鬥爭精神是那樣專注、執著，一往無前，信心十足，這種堅韌雄毅的氣度，是中國悲劇文學中極寶貴的精神遺產。