引言

前編

章  儒學復興下的兩宋畫學

節   儒學復興和畫家習儒 

第二節   宋代的繪畫功能論

第三節   理學的“去欲”理論與兩宋畫風的轉變 

第四節   兩宋的三教圓融思想與畫學

第二章  理學與宋代繪畫的寫實之風

節   “擅藝者所宜博究”

第二節   兩宋寫實畫風與理學之關繫 

第三節   中國畫學的“熙寧變法”

第三章  宋代畫學中的理趣（上）

節   關於“理趣”的概念 

第二節    以理論畫時代風氣的形成 

第三節   借物以明理的繪畫創作模式

第四章  宋代畫學中的理趣（下）

節   哲理化的趣味 

第二節   倫理化的趣味 

第三節   詩意境界的趣味

第五章  《林泉高致》與北宋理學精神

節   郭熙的思想淵源

第二節   郭熙在黨爭中接近理學家若干事實考辨 

第三節   郭熙畫學中的理學精神

第六章  代畫壇的隱逸之風

節 &nbs代畫壇的隱逸之風 

第二節 &nbs代畫家對理學的接受

第三節   理學思想對畫家隱逸之風的驅動（上） 

第四節   理學思想對畫家隱逸之風的驅動（下）

第七章  朱陸之爭影代畫學

節   朱子代畫學 

第二節   像山代畫學

第三節   和合畫的“內覺”傾向

第八章  明代的心學與畫學（上）
——從陳白沙到瀋石田、文衡山

節 鳶飛魚躍白沙風 

第二節 獨開風氣瀋石田 

第三節   出入心學文衡山

第九章  明代的心學與畫學（下）
——董其昌的集大成

節   董其昌服膺心學若干事實考辨 

第二節   董其昌畫學的心學傾向

第三節   董其昌畫學中的亦儒亦禪現像

第十章  清代“四王”正統畫學的理學內涵

節   理氣趣兼到說的理學內涵 

第二節   龍脈說的氣化哲學精神

第三節   朱學中興與清前中期畫風的轉變

後編

第十一章  理一分殊
——從理學看中國畫學的以小見大理論

節   吾觀天地間，萬事同一理 

第二節   誰言一點紅，解寄無邊春 

第三節   月印萬川，處處皆圓 

第四節   以小見大與畫史演進

第十二章  涵泳浸漬
——從理學看中國畫學的頤養心性理論

節 大心——拓展觀照心宇 

第二節 進學——培養書卷之氣 

第三節 立品——提倡高尚德操 

第四節   養氣——涵養怡順心性

第十三章  生意盎然
——從理學看中國畫學的生命觀

節 萬物生意可觀 

第二節 鳶飛魚躍皆天趣 

第三節   物理好玩

第十四章  氣像氤氳
——從理學看中國畫學中的“氣”理論

第二節 一氣貫通：天人交感論 

第三節   氣勢撼人：陰陽摩蕩說

參考文獻要目 第三版後記

引 言 
在中國詩詞中，不乏這扁舟意像，如“小舟從此逝，江海寄餘生”，“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，扁舟的意像蘊含著詩人的期冀和希望，蘊含著他們失意的痛楚和靈魂的呼喚。而這一葉扁舟似乎也總在中國畫中出現，畫家們隨著這扁舟作精神的遠足，那風中一葉泛夕陽，不知帶走多少中國畫家難於言表的意緒！
清代畫家垢道人（程邃）題畫詩雲：“獨坐扁舟別有意。”這別樣的意緒太紛繁，似乎小小的扁舟難以載動：扁舟一葉遊五湖，就是為了離開這“塵”岸。因為在許多畫家看來，這塵岸太肮髒，他們寧願來到這江心湖面，心隨流水，從容東西，獲得精神的自由；這扁舟一葉五湖遊，乃因“要覓巢居新閣處&rdqu張句曲語），渡向精神的彼岸，安頓寂寞的靈魂，那水際的遠山就是畫家心中的靈嶼瑤島。南宋名臣李綱題畫詩說得好：“安得仙翁一葉艇，使我超忽窮江鄉。”這一葉小舟，將他們帶向“江鄉”—— 生命家園的裡程。
中國畫家群體中，有那麼多的精神“待渡”之人，一片寧靜、悠遠、精澄、孤迥的山水境界，就是畫家心靈之舟的止泊之所。中國畫中有很多“待渡圖&rdquo代畫家錢舜舉、盛子昭都畫過《秋江待渡圖》。錢氏之圖就頗具像征意義，畫面近景有幾株參差老樹，樹下有二人攜琴引頸，眺望江上，江上有一扁舟自茫茫天際中緩緩而來，待渡人的急迫心情和扁舟所來處的遙遠空闊構成極大的情緒張力，正所謂“眼前渺渺秋江闊，隔岸扁舟發櫂遲”，突顯了待渡人心情之急切。
中國許多畫家尤其是文人畫家，就是這樣的精神待渡之人，而繪畫實際上就是他們的性靈扁舟。細讀中國畫，揣摩其中之精神，感到畫家們是將自己精微的用思寄托於此，他們的性靈中太需要這樣的“扁舟”。他們在這“扁舟”中領略獨鳥盤空的快意、一丸冷月的澄明，領略空山蕭寺的淡遠、雲霧縹緲的超越；也是在扁舟中，他們噓風漱雪、陶淑性靈，借此抒發性靈中微妙的衷曲，從而獲得精神的安頓。
他們抒藻揚芬，染弄畫藝，正是為了精心結構這“扁舟”。

於是，“畫果載心，餘心有寄”，繪畫真正成了寄寓性靈的扁舟。畫家通過它，表現別樣的意緒，也使中國畫在世界繪畫中呈現出獨特的發展面貌。
中國畫發展到五代兩宋時期，繪畫的民族特點基本形成。此時中國畫諸體皆備，山水、人物、花鳥等諸種畫科全面發展，山水畫出現了荊浩、關仝、範寬、董源、巨然、李成、郭熙等名騁千古的大家，花鳥畫也創造了光耀後代的成就，李公麟的人物畫又另闢蹊徑，水墨的黑白世界，更豐富了繪畫的表現手法。這是一個中國畫發展的輝煌時期，同時也是中國畫理論的自覺期，繪畫理論在此時出現一繫列的突破。此時的中國畫在職業化的同時，更突出了業餘化傾向，文人繪畫集團的出現，使繪畫成為愉悅情性、表達情感的工具，成為表達某種思想的手段。
中國畫壇在五代兩宋出現如此引人注目的變化，固然有繪畫自身發展邏輯的內在原因，同時也有社會文化的外在原因。我們注意到中國繪畫發展的此一高潮期，正是影響後代中國社會近千年的理學（又稱新儒學，這是一個與原始儒學相對的概念）流布的時期，新儒學思想於中唐始肇其基，大盛於北宋五子，至南宋朱子、像山之學出，一躍成為在當時社會文化中占據突出位置的主流思想形態，成為“宋學”的代新儒學正式取得官方哲學的地位，明清兩朝雖伴著理學和心學的浮沉，但這隻是新儒學內部的變化，並不影響新儒學以占統治地位的官方哲學面目出現在社會文化中。可以這樣說，中國畫的民族特點於兩宋時期形成與新儒學有密切的關繫，中國畫在其後數百年的發展中，也始終和新儒學結下不解之緣，我們不僅可以在宋及宋以後的畫學思想中發現新儒學影響的脈絡，也可以在繪畫作品中辨析出新儒學影響的痕跡。新儒學對中國畫的影響，一方面體現在強化了中國畫的功利主義傳統上，使繪畫成為載道的工具，另一方面則對中國畫的題材、風格、畫家的心理和思維產生了深刻的影響。我們說宋以後的繪畫受到哲學文化思想的影響，新儒學就是其中的一個重要方面。以來中國畫的思想根源，多注意道禪哲學的影響，其實新儒學也是一個不可忽視的角度。
當然，這並不等於說，新儒學決定了宋及宋以後中國畫的發展。我們知道，繪畫和哲學使用的是完全不同的語言，繪畫作品完全有可能潛藏著某種哲學觀念影響的因素，但是要判斷到底是什麼樣的哲學觀念在其中起作用，並非易事。正因為這種聯繫的撲朔迷離，所以我們在探討這類問題時隻能采取審慎的態度，不能過分誇大，因為繪畫的發展有它自身的邏輯，它畢竟是一門獨立的藝術。從另外的角度看，一個時代的哲學思想和繪畫的聯繫是潛在的，但是我們不能因此低估這樣的聯繫，不能忽視哲學思想在繪畫發展中的作用，雖然這種影響有時可能是間接的，但它是影響繪畫發展的至關重要的因素（如新儒學強調的根絕欲望的理論對繪畫的衝擊）。中國繪畫走著一條不同於西方的道路，我們不能用西方的繪畫觀念來硬性套用以來中國畫形成的“思想的繪畫”和“心靈的繪畫”的特點，到明清之時發展到極致，尤其在文人畫的觀念中，繪畫不是運用某種材料來表現的技藝，而是愉悅情性的工具，畫家通過它來表現自己對藝術的理解，更重要的是借其表達自己的思想、思維乃至生活方式，因而畫家在創作的方式、題材的選擇、筆墨的處理、風格的凝定等方面都要受到思想觀念的影響。在一定程度上，可以這樣說，中國畫家尤之後的中國畫家是用思想來繪畫，在寒林、古松、蕭寺、漁釣、綠蔭、幽亭以及梅蘭竹菊等畫題中，潛藏著畫家的人生態度和對生活方式的選擇。因此，從思想上追蹤繪畫中所深寓的內涵，應該是中國畫研究必不可少的途徑。正是基於這種考慮，本書選擇了從新儒學的角度來解剖中國畫學和繪畫創作的研究路徑，力求走向繪畫的背後，尋找在其中流淌的中國思想文化的一脈清流。
關於新儒學和中國畫學關繫的研究，西方有些學者已經取得了一定的成就，羅樾、高居翰、列文森、何惠鋻、方聞等均有論著言及，他們的研究成果對我有很大的啟發，也是引起我對這一論題產生興趣的重要原因之一，我願意沿著諸位前行者研究的足跡，對此一問題做繫統性的研究。本書不是對新儒學和中國畫學的關繫做面面俱到的考辨，而是撚取中國畫學發展史上的一些根本問題做專題研究，如宋畫的寫實畫的主觀主義、明畫的浪漫思潮、清畫的醇雅風格和新儒學的關繫，力求通過若干個帶根本性意義的點的研究，勾勒出新儒學對畫學影響的大致軌跡，掘發新儒學和畫學互滲的內在邏輯。我的研究隻是初步的，敬請海內外方家有以教之。