當今社會，到處洋溢著“透明”的熱情，而人們的當務之急是培養一下對距離的熱情。

距離和羞恥心無法被納入資本、信息及交際的高速循環。因此，人們便以“透明”的名義消除了所有謹慎的回旋餘地。它們被照得通亮，被剝奪殆盡。世界也因此變得更加無恥、更加赤裸。

恰恰於信任不在時，人們對“透明”的呼求聲纔愈發響亮。在以信任為基礎的社會中，人們是不會執意要求透明的。透明社會是一個不信任的、懷疑的社會，由於信任日漸消失，社會便開始依賴監控。對透明的大聲呼求恰恰表明，社會的道德基礎已然脆弱不堪，真誠、正直等道德價值越來越失去意義。

作為一項新的社會命令，透明正在取代日漸式微的道德審查機構。

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韓炳哲作品繫列（見識城邦出品）（已出齊）

《精神政治學》（2019年3月）

Psychopolitik

《愛欲之死》（2019年3月）

Agonie des Eros

《在群中》（2019年3月）

Im Schwarm

《他者的消失》（2019年6月）

Die Austreibung des Anderen

《倦怠社會》（2019年6月）

Müdigkeitsgesellschaft

《娛樂何為》（2019年6月）

Gute Unterhaltung

《暴力拓撲學》（2019年10月）

Topologie der Gewalt

《透明社會》（2019年10月）

Transparenzgesellschaft

《美的救贖》（2019年10月）

Die Errettung des Schönen

展示社會
按照沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）的說法，對於“為巫術服務”之物來說，“更重要的並不是它被觀照著，而是它存在著”。其“膜拜價值”（Kultwert）取決於存在，而非展覽。把神聖的物品鎖在不能進入的房間裡，從而把它們從“可見”中抽離出來，這種做法提高了它們的膜拜價值。例如，某些聖母像幾乎全年藏身於簾幕之後。隻有神職人員可以接近某些神像。隔離（secret, secretus）、劃界及封鎖的否定性是膜拜價值的根本。在肯定社會裡，萬物都變成了商品，它們必須被展示纔能存在，為獲得展示價值（Ausstellungswert）而喪失其膜拜價值。就展示價值而言，單純的存在是毫無意義的。一切寂靜無聲、寂然不動之物都不再有價值了。物隻有被觀照時，纔會增值。把一切交給“可見”的強制展示使得光芒（Aura）—“遙遠的現像”（Erscheinung einer Ferne）—完全消失了。展示價值是資本主義得以實現的標志，不能從馬克思的使用價值和交換價值的對立中得到體現。它不是使用價值，因為它脫離了效用範圍。它也不是交換價值，因為它不反映任何勞動力。它的存在僅僅是因為它產生的關注。
一方面，本雅明指出，攝影的展示價值全線壓制著膜拜價值。另一方面，他注意到，膜拜價值並非毫不抵抗地遁逃，相反，它拉起後一道防線，這道防線就是“人像”（Menschenantlitz）。因此，在早期攝影中，肖像作品並非偶然占據了中心地位。在“對遙遠的或已消逝的愛進行緬懷的膜拜”中，畫像的膜拜價值找到了其“後的避難所”。早期攝影作品裡，“人像臉上短暫的表情”中，光芒後一次顯現，這便是那“憂郁的、無與倫比的美”。可是，當人像在攝影中消失之時，展示價值便首次超越了膜拜價值。
如今，具有膜拜價值的“人像”早已從攝影中消失。facebook和photoshop的時代把“人像”變成一張完全服務於展示價值的臉（face）。臉是一張展示性面孔，失去了所有“目光的光芒”（Aura des Blicks）。它是“人像”的商品形式。作為一層表面（surface），臉比任何一張面孔都更為透明，對伊曼努爾·列維納斯（Emmanuel Lévinas）來說，臉是一處絕佳場所，他者的超越性在這裡功虧一簣。透明與超越是對立的。這張臉也棲身於同者之內。
數碼攝影消除了所有否定性。它既不需要暗室也不需要顯影。它的前面沒有“負”（Negativ）這個字。它是純粹的“正”（Positiv）。生成、衰老和死亡都被抹去了：“它（照片）不僅和紙（要消亡的）共命運，而且，即使已經固定在了一個結實得多的載體上，也還是要消失的：就像一個活的機體，照片直接從會生長的銀顆粒中出生，充分成長一陣以後，接著就老了。受光線和潮濕的侵蝕，照片泛黃，變得疲乏不堪，影像消失……”羅蘭·巴特將攝影與一種生活方式聯繫起來，在這種生活方式中，時間的否定性至關重要。盡管如此，在這種情況下，它仍然與它的技術前提和它的模擬性質聯繫在一起。數字攝影是一種完全不同的生活方式的必然結果，這種生活方式越來越多地擺脫了否定性。它是透明的攝影：沒有生與死，沒有命運與事件。命運不是透明的。透明攝影缺乏語義和時間密度。這就是為什麼它一言未發。
對於巴特來說，“事情就是這樣”這一時代內涵代表了攝影的本質。這張照片證明了這一切。因此，哀悼（Trauer）構成了它的基本情緒。巴特認為日期是照片的組成部分，“因為日期會使人抬起頭來思索，會讓人去推算照片上人的生與死，一代一代人不可避免地滅亡”。這個日期刻著死亡和轉瞬即逝。針對一張安德烈·科特茲（André Kertész）的照片巴特寫道：“科特茲於1931年拍攝的埃內斯特，當時還是個中學生，可能他今天還活著（但是，他現在在什麼地方？生活得怎麼樣？這是多麼了不起的小說啊！）。”而如今充滿展示價值的攝影則表現出另外一種時間性。它是由缺乏否定性的當下所決定的，因此它不允許有敘事張力和“小說”的戲劇性。它的表達毫無浪漫可言。
在展示社會中，每一個主體都是自己的廣告對像。一切都是以它的展示價值來衡量的。展示社會是一個色情社會。所有的東西都被向外翻開、被揭去遮蔽、被奪走掩護、被剝掉衣服、被曝光。過度的展示將一切變成商品，“沒有絲毫秘密，轉瞬即被吞噬”的商品。資本主義經濟使一切服從於強制性展示。僅僅是展示的階段就產生了價值，事物的所有自我成長力（Eigenwüchsigkeit）都被拋棄了。它們並不是消失於黑暗，而是消失於過度照明：“更為普遍的是，可見之物並未在模糊和沉默中終結—相反，它們消失於比可見更可見：淫蕩。”
色情作品不僅破壞愛欲（Eros），還破壞性（Sex）。色情展示引發性愛樂趣（Lust）的異化。它使人無法去體驗“性趣”。“性”瓦解為女性的欲望展現和男性的功能表演。被展示出來的、如表演一般的樂趣已非樂趣。強制展示導致身體本身的異化。身體被物化為有待優化的展示客體。棲居在這樣的身體裡是不可能的。人們急著去展示它，並由此對它進行剝削。展示即為剝削。展示命令破壞棲居（Wohnen）本身。如果世界變成一個陳列室，便不可能供人棲居了。棲居讓位於有助於提高注意力資本的廣告。棲居初的意思是“滿足、和平、居留”。長期的強制展示和強制做功威脅著這種和平。海德格爾意義上的“物”也徹底消失了。它是不能被展示的，因為它完全由膜拜價值組成。
超可見性（Hypervisibilität）是淫穢的，它缺乏隱匿之物、不可觸及之物以及秘密的否定性。流暢的超交際流也是淫穢的，超交際不受困於他性的否定因素。同樣淫穢的還有強制將一切交付給交際和可見性，以及將身體和靈魂展示、表演給人看的色情作品。
展示價值首先取決於漂亮的外觀。通過這種方式，強迫性展示產生了追求美和健康的衝動。整容手術的目標是追求展示價值的化。今天的偶像明星們傳播的不是內在價值，而是外在的標準—人們不惜采用手段也要拼命去貼合的標準。展示命令導致了可見之物和外觀的化。不可見之物不復存在，隻因它沒有展示價值，無法吸引眼球。
強制展示對可見之物極盡剝削。閃閃發光的表面以其自身的方式透明著。人們對它不再有探尋之心。它沒有解釋學上的深度結構。這張臉也已變成一張透明的面孔，努力追求著展示價值的化。強制展示剝奪了我們後一點真實面容。它不可能再維持自己的樣子。展示價值的化表現為視覺的暴政。圖片數量的增加並不是問題，對成為圖片的強制纔是。一切都必須可見。對“透明”的強制追求將一切不服從可見性之事物視為可疑。這就是它的暴力。如今的可視化交際通過傳染、發洩或反射的方式發生著。它缺乏所有的審美反映。它的美感終是麻醉劑。例如，用“我喜歡”（I like）來表達的鋻賞結果不需要長時間的觀察。充滿展示價值的圖片沒有復雜之處。它們是明確的，即色情的。他們缺乏能夠引發反射、檢閱和思考的不完整性。復雜性會減緩交際速度。麻痺狀態的過度交際減少了復雜性，以加快速度。它比感官交流要快得多。感官是遲緩的。它阻礙了信息和交際的高速循環。因此，透明是沒有感官的。大量的信息和交際來源於“空白恐懼”（Horror vacui）。
透明社會將所有距離視為亟待消除的否定性。距離是加速交際和資本循環的障礙。由於其自身的內在邏輯，透明社會排除各種形式的距離。終，“透明”成為“一團混亂之物，目光和它所見之物混雜在一起”，即“賣淫”。事物和圖片無時無刻不在眼前。距離的缺失使感知變為觸覺的、探察式的。觸覺是指沒有物理性的接觸，“眼睛和圖片的直接踫撞”。沒有了距離，也就不可能有審美意義上的注視，不可能有棲息。觸覺感知是目光之審美距離的終結，實際上，也就是目光的終結。無距離並不意味著切近，相反，它摧毀了切近。切近是富於空間性的，而無距離恰恰摧毀了空間。切近被刻寫在遙遠之中。因此，它是遠的。海德格爾也談及一種“純粹的、承受著遙遠的切近”。然而， 這“遙遠的切近之痛”卻是一種亟待消除的否定性。“透明”消彌了“遠”，將一切變為千篇一律的、既不近也不遠的無差別物。