序（節選）
白居易和蘇軾，以及對他們影響至深的先秦“詩人哲學家”莊子和他們所“發現”的東晉詩人陶淵明是本書*關鍵的幾個人物。他們在詩中所涵泳的哲思，以及他們所建立的物的意義世界，塑造了後世一千年文人生活的面貌和邏輯。在這個意義上，陶、白、蘇同莊子一樣，都並非一般意義上的“文學家”，乃是作為詩的哲人立世的。他們的哲學不是以分析的語言直接面向“義理”，而是以詩的面孔呈現出一個清物的世界，也隻有以此一“清”的世界而呈現的哲學纔能顯現其“真”。法國現像學家巴士拉在《空間詩學》中說過，詩歌所呈現的是一個現像學的過程，在那裡，詩歌的形像通過將靈魂放入居所的方式令人們重新尋找到一個孤獨的自我。文人所說的“玩物”“涉事”，正意味著在物事之內找尋自我真性的一種玩涉。如果說莊子的語言是“寓真於誕，寓實於玄”（劉熙載《藝概》），至陶、白、蘇之詩，則為“寓真於事，寓意於物”了。他們將莊子的寓言所指向的哲學問題“現實化”，並且在現實的“物”的經驗中將《莊子》中不同故事之間的邏輯連接起來。“現實化”並不是“物質化”，而是真正地“日常經驗化”，是一種*終回歸“本己”的方式。
正因為文人所面對的是一個物的“世界”，藝術化或詩性的書寫就顯得尤為重要：這是作品對物中之真理性的揭示，意味著自我進入物並顯現物的過程。作為一種語言的詩畫既不是對史事忠實的記錄，也不是一種形而上觀念的釐定。向我們撲面而來的，是一個“曾在此”的活潑潑的生命世界。在這個世界中，無需辯駁地排斥物的“有用性”與“邏輯性”，它們顯現出文人棲居於世界的方式，亦顯現出物作為存在者的意義。與並不改變物之狀態而自我作為全部所思之主體的“格物”心理不同，文人之物意味著同“此物”切近而完成的自我救贖，這不是用以通達天地的萬物，而是在自己生命的此刻相伴的良朋。物在此一相伴之中亦改變了自身的存有形式。《莊子》中那虛構的散木，成為詩人手中的一爿頑石、一個木幾、一座小亭；《莊子》筆下那大塊無形之風，在詩人手中是泠泠的琴音、渺渺的茶煙；而那隱幾的真人、御風的仙子，則成為詩人實存的“自身”；那無何有之鄉、廣漠之野，則是詩人與物安居的那片南山、那個小園。莊子筆下那個顯現“真”的齊物世界，以一種更為實在的“物”之存在呈現出來。
如果說詩歌在詠物題材上的選擇較為自由，那麼文人畫家在圖像中對物的信念及其表達可以說更具一種嚴謹的哲學性。文人畫中的事物，常有一種明顯的程式化特點——我們甚至可以比之於西方哲學中的“觀念”。同詩歌一樣，這些表達並非某個個別事物或某一歷史事件的“再現”，而是反省諸觀念之後對一種真實性的呈現。文人筆下的銅器之像，絕不會是如博物館般羅列的一繫列器具；而文人“茶事圖”也絕不會以茶具的組合或者宋代壁畫中“飲茶”的程序來構成。詩歌依然要通過消彌語詞的意指性來呈現“清物”的“氛圍”，而繪畫則呈現出一種直觀的靜默的存在之世界。“無言”幫助繪畫破除了語言的隔障，帶來了直覺的銳利，但圖像也同時因為直觀而很容易遮蔽這一真實性，因為它難以隱遁視覺與物的對像關繫，也難以隱遁畫面中可見的人與人、人與物之間的對像關繫，也即繪畫更容易將世界“對像化”和敘事化。文人常常提到他們所珍視的這些物皆有“不可圖”的問題。惲南田曾引莊子“天籟”的思想，指出*好的山水畫是“於不可圖而圖之”，真正的文人畫都是以一可見的畫面而表達不可見的在場；皮日休說太湖石“鬼工不可圖”，那種不可規定亦不可圖畫的形式也正是文人喜愛它的理由。圖畫描繪這一世界的機杼，正在於化解作為對像的物，實際上就是化解“圖畫”本身。唐代以後*著名的文人畫家，在接受了詩人澄明出的物的“真性”之後，往往獨具慧眼地選擇了一個個看似平淡卻*具“決定性”的瞬間——這一瞬間在敘事中消解了敘事性，令物的真性不再受到“物質化”的拘縛，而在一個清冷甚至荒寒的世界中顯露出來。這些畫面裡經常表現的，是一張閑在一邊的琴、正在等待燒開的茶水、空無一人的小亭、倚杖佇立的孤影，這些意像都是從語言到圖像對文人意識的一種推進。透過這些靜默而待的身影，一個存在之域、一個*真實的世界向著畫面外那位同樣靜默而待的觀者敞開了。這一世界又仿佛很遙遠，它常常被說成具有“古”的意味，甚至給人一種宋以後的畫史並沒有特別地“發展”的印像。文人尋找的的確不是“發展”，但也絕不是對歷史固有的模擬和崇尚，他們是以清新的靈魂去追摹前人的天工，以遺世的態度去觀照古物的世界，以忘我之心去開敞那畫面之外的“我”，以看似“不真”的形像去表達*本真的存在。
在詩、畫以及自我的日涉園居生涯所構成的這個本真的世界中，文人與物之間是不沾不滯的，他們姑且稱之為“長物”，一種絮餘之物。由於不堪俗用，它們與人之間的關繫看上去是淡漠的、散逸的、若即若離的。但恰恰在這樣一種看似疏冷不應的關繫中，“清物”不會離文人遠去。就仿佛那個莊周夢蝶的故事，他們之間親近但不利用，遊戲但無規則，相伴但無拘縛，懂得但不分辯。文人之用將人與物通達起來，將這“清靈”的生命存有帶到了此刻。*終，“清物”彼此之間亦在一種空間中自由地往來。這一空間在現實中呈現為他們的書齋和園林，對他們而言，這裡不是一個有功能的住處，而是他們整個真實生命所寓居的場所。文人敏銳地感覺到，此間的自我與物的生命是如此地切近，他們常常使用“伴侶”“知己”來形容這些物，甚至感到唯有這些物纔能與自己相伴：俗世間一切金玉的緣分都可以拋棄，隻有那木石的真情不能讓人忘卻。蘇軾《浣溪沙》詞說得好：“雪沫乳花浮午盞，蓼茸蒿筍試春盤。人間有味是清歡。”這“清歡”不濃郁、不振奮，看上去不起眼，嘗起來淡淡的，卻涵泳著一種*雋永、*誠摯的感情。
這種真切的感情自然不必也不可能隻發生在物上。文人之物，以及他們關於物的詩與畫，有許多都是饋贈給友人的“禮物”。通過這種饋贈，文人期盼自己“相知”的那位同樣“不俗”“不偽”的清靈之人，共享這自由世界、這真摯情感。反過來講，被饋贈之物當然也必須是具有如此自由之可能的“清物”。這種饋贈本身是排斥利益交往的，因此作為禮物的物的意義以及贈禮的真情，往往要鄭重地在詩或銘的往來之中言明。無論是物的揀擇本身，還是贈禮行為，抑或詩銘所言說的意義，都是士之為“士”的表露。在這個基礎上，“利益互惠”的禮物是被警惕的，因為這不但會玷污主人的名聲，也會玷污“物”本身，令物身上“清”的意義蕩然無存。
但無可否認，無論原初曾被如何苦心地澡雪，“物”一旦進入世俗社會的話語和實踐中，便立即有了被“濁化”的可能。自魏晉南北朝之效顰名士，到北宋末年大肆發掘古墓，再到明清時期偽造名畫、名硯，抑或跟風制作太湖石“舊石”，這些行為的目的，正是朱光潛先生說的“俗”與“偽”。這是在一種風氣的推動下去追逐風雅、標榜身份，中間難免有權力和物質的交換。當這成為普遍的現像時，文人不得不再通過著述來建立文人之物“雅”的標準；可是，一旦標準被建立起來，這種作為“標準”的存在本身，正和禮樂一樣提供了他人對其不假思索效仿的依據，不也正是文人口中所說的“俗”嗎？這甚至也可以說是本書的一種危險：這些篇章的“道理”及其所言說的物，是否會被認作一種規則或是一個範疇呢？我們唯有從文人之物誕生的原初意識那裡作一種澄明的努力：文人所說的清與濁、真與偽、雅與俗，並不是由“物”本身界定的，文人之物乃基於一種世界中本真的存在與感知，而唯有建立如此的“意義世界”，纔能真正尋找到“清物”。
我們也不必過於迫切地去澄清。“清物”就像夜行於草間的流螢，隻在其意義被發現的那一個個時刻，突然在歷史中閃現幽光，然後悄然隱遁於那無盡的夜色當中。又仿如那棵“絳珠仙草”，在作為“客人”寄於塵世的生命經歷之中，面對普遍存在於俗世中的渾濁塵滓，依舊可貴地秉持著自身的真性，追尋著那本來的潔淨之“質”。於現世的洪流中，這一顯現或許就如曇花，那“潔質”*終無法抵抗俗世的邏輯，但是在見證並深領於此的寶玉心裡，這是同自己頑石本質與共的存在，是在人間不可更易的知己。而文人之物的“流傳性”，也足以證明這種真性的光芒在心靈史塑造中所具有的韌性。這是一種真正經由被經驗的意義世界而傳遞的堅固的“歷史之鏈”。正如那鐫刻於青埂峰下頑石之上的風流故事“無朝代年紀可考”一樣，文人並不在這種確證的“歷史物質性”上面過分執著。無論是否能夠在物質上持久或是流傳，當我們將心靈重新投射到文人筆下體會這種“日涉”生活的詩畫時，在那時間的遠方中曾經存在的物，又重新在此刻呈現出它們的真實和雋永。這“曾在”牽繫著那摩挲、玩味的往昔之人，這“重現”又勾連著此刻正閱讀、追憶的來者。在歷史的長河中，這種“此刻”是少有的，但它所持守的意義世界，卻足以被後來的尋道者體味、傳續。
