前  言
要說我首次長時間邂逅浪漫主義，得回到我還在哥倫比亞大學讀研究生的日子。我們那個未來政治學者（當時我們繫有點浮誇的舊式名字叫作“公共法與政府”）的小團體成員雖然
都很聰明且前途無量，卻幾乎都對人類進步的可能性抱有一種病態的悲觀態度。當時我們都承擔著普及課程的教學任務，有的在美國政府裡講授一些基本課程，更有甚者，在哥大的一個著名專業講授所有新生都必修的“當代文明導論”。這門課程是受訓於哥大的教育者所引以為豪的通識教育的核心，是為足夠幸運被錄取進入哥大享受四年智力盛宴的學生而準備的。在這場盛宴中，浪漫主義將出其不意地扮演相當重要的角色。
嚴格說來，“當代文明導論”是一門歷史主義風格的課程［我們喜歡以一種感染人的關聯將其稱為“從柏拉圖（Plato）到北約（NATO）”］，隨著它以有力的步伐橫跨各個世紀，我們盡量不怠慢那些讓我們今天是其所是的主要時期——古希臘、古羅馬、基督教中世紀、文藝復興等等。我們知道對鮮活歷史的描述存在著修正的可能，我們也知道任何被接受的解釋都並不是神聖的——這也是這門課程指導思想中所珍視的要素。事實上，我們都太有歷史主義的頭腦了，所以在每周的午餐會上，成為我們慣例的正是主要被設計來攻擊課堂內容確定性的懷疑主義。在那些午餐會上，圍繞著從18世紀初至19世紀中期一個半世紀的討論是其中極具爭議的一部分。我們可能都同意，不論專長於哪個方向，任何學者都繞不開大致涵蓋了整個18世紀的強力革新的啟蒙運動，這場運動後面緊跟著的就是被稱為浪漫主義反應的著名的激烈文化爆發。啟蒙運動和浪漫主義，隻有當後者被確切地理解為對前者的回應時，這兩場相繼發生的智力思潮纔是可以被充分理解的。當時我們相信，在這兩者之間存在著一種對稱，這種對稱讓老師和學生都減輕了理解的工作。
因為理解變得簡單化，所以包括我在內的心存疑問的參與者便有了很多想法。作用與反作用的籠統觀念顯然太過簡單了，甚至可說是機械化的。我們發現，有一些浪漫派（Romantics）並不知道自己屬於這種大規模的反應行為。而有一些啟蒙主義哲人和浪漫派裡極富浪漫色彩的人一樣，對激情本身充滿了激情，對想像也有很高的贊美。更重要的是，一股腦兒將眾多觀點統稱為浪漫主義的做法似乎有些過分：如果說存在著德國浪漫派和法國浪漫派的話，它們並非始於同樣的原始衝動，也不曾在他們的文學與藝術中發展出同樣的文化表達。我們中的一些人不禁猜想，如果說浪漫主義被那些偉大的簡化者剝奪了其必要的多樣性，那麼我們是否可以理性地認為，思考浪漫主義的恰當方式是將它考慮為復數？
雖然我們的辯論充滿活力，但它並沒有帶來“當代文明導論”課程的大規模修訂。不過，隨著我的學術興趣日益集中在啟蒙運動的那幾十年中，我發現哪怕任何年齡、性別和來歷的浪漫派都基本上接受彼此的前提，他們每個人也都有自己特有的思考方式和表達方式。隻有個體性和集合性兼備的解釋，纔能夠恰當地闡發這些被我們天真地扔進以“浪漫主義”為標簽的籃子中的各種各樣的觀念。也許要把那些年裡的代表性人物看作家庭成員，他們擁有基本的共同價值觀，同時也各有其獨自的特質。如果你可以將18世紀的啟蒙哲人視為一個家族，那麼你也就可以將浪漫主義時代的小說家、畫家和批評家視為一個家族，他們或許會爭吵，但在本質上表現出某種明確無誤的共同特征。

結  語
現代藝術家的生產力並不是無限的，然而它對文化討論的貢獻卻是廣泛而頗受贊譽的，並一度令評論家的作品充滿活力、引人入勝。不過，枯竭隨即到來。1933年，威廉·沃爾頓爵士——當時還隻是平凡的沃爾頓先生——以一種深切的沮喪寫道：“我認為，現如今任何人在任何藝術領域要制造出任何東西幾乎都是不可能的。”他蔑視自己創作的節奏拖沓的曲子，卻抓住了一種廣泛彌漫在現代藝術家之間的陰郁情緒。在當時，對藝術原創性具有關鍵作用的有利的政治、經濟和社會條件正逐漸衰落，而且確乎在某個時間消失殆盡了。
歷史學家回望過去時注意到，在“一戰”前的二三十年裡，現代藝術看起來似乎更加志得意滿了，並且直到和平條約簽署之前都保持著激進的衝動。那段時間，現代藝術碩果累累且多姿多彩，以至令指認所有現代經典分享同一特性成了一種冒險的行為。但一直以來都有人一而再、再而三地建議，慮對現代核心信念進行激情昂揚的總結。這並不是說傳統藝術家必然推脫了對真理的追求，而是說他們（至少就現代藝術家看來）沒有竭盡所有可能的工具來發現真理。正因為此，對心靈的科學研究獲得了新的重視。令人欣喜但並不令人喫驚的是，這正是西格蒙德·弗洛伊德發展出精神分析學的那幾十年。
當然，現代藝術的主張並不就是精神分析學。那是個智力騷動的時代。新的宗教與世俗的意識形態都宣稱它們以特有的方式接近隱秘的真理，都斷言它們所掌握的真理要點比競爭對手的更優越。他們的自我披露是內在性魅力的關鍵征兆：探究語言意義與陷阱的嘗試並不隻限於精神分析學家。早在19世紀40年代，托馬斯·卡萊爾就已經將他那個年代稱作是自傳體時代，在後來幾十年的時間裡，這種自我展示的興趣有增無減。不僅僅是訓練有素的藝術家會對更大範圍的讀者傾訴他們的過去，還有成千上萬數不清的可敬的年輕人被教導要寫日記，記錄下自己的情感、品位和事件，對很多人而言，這一童年時期的活動變成了一生的習慣。然後，這類告白中相對直率而毫不留情的文字就成了正式的自傳作品。
通過發表自己不剔除感受的生活故事，或者整理自己在繪畫或圖像中出現的記錄，現代派發展出了關於藝術創造的心理98根源和效果的理論。不過要在不同的建築或繪畫學派之間做出區分，則完全取決於個人品位。幾乎所有首批的精神分析學家，包括弗洛伊德自己，都按照傳統偏好被教育成了中產階級——他們更加重視古典詩歌與繪畫，而不太會有傾覆學院派藝術的意圖。
然而，由於承諾了一種堅定的科學思維方式，精神分析不折不扣地屬於現代陣營。說到對被壓抑的原始材料的挖掘與恢復，弗洛伊德本應該從社會科學或考古學中獲取隱喻來闡明精神分析的方法，按說隻有這樣纔是恰當的。但是通過耐心而專注地與被分析者的共事，弗洛伊德和他的後繼者創造出輔助性的自傳——這一不折不扣的現代追求。他們當中極有影響力的人（尤其是印像派與表現派畫家）以令人難忘的方式低估了位於其藝術內核的內在衝動。這些畫家將歷史、流派、古代神話，當然還有對外在影響的勤勉模仿棄之不顧，因為在對客觀的美學相關物的尋找中，他們主要聽命於自己內心深處的個人回應。沒那麼直接但可以肯定的是，他們的油畫是內心的告白。當然，有些流派的名稱就是有傾向性的：“Fauves”或者說野獸派，這一標簽對安德烈·德蘭、亨利·馬蒂斯、莫裡斯·德·弗拉曼克等人毫無恭維之意。這些藝術家充滿活力且色彩斑斕的油畫在1905年首度震驚了世人，其風格著實太誇張了：他們筆下的風景簡直是對可辨識世界熱情洋溢的評注。
這麼多的標簽強烈暗示著擺脫傳統標準的畫家對身份有一種不可遏制的渴望，一種通過某一獨特方案形成一個學派或加入一個學派的急切渴望。這一方案將承認他們獨特的天賦，並讓他們在與平凡作鬥爭的偉大反抗中得到自己的應得之物。從這個角度來看，19世紀90年代在德國與奧地利畫家中間爆發的小型分離主義的反抗，預示著對公認慣例的日益不滿。盡管反學院派藝術家中的一個流派很快就獲得成功，並自以為比其他前輩更為優越。“一戰”前的那些年裡，畫家世代的交替從未如此迅速和突然，後來再出現這種情況則要到20世紀60年代了。先鋒派在現代派的共同旗幟下前行，但它們之間的區別更多在於其標簽而非根本的藝術分歧。印像主義、後印像主義、新印像主義、像征主義、表現主義、奧費主義、立體主義、未來主義、至上主義、新造型主義、超現實主義以及納比派與野獸派，藝術的歷史在轉入20世紀後就被這些詞彙填充了書頁。