1．這本書講什麼？

娛樂充滿當今世界每個角落，從手遊到電視節目，這成了一種生活方式，一種交流方式。該怎麼來理解這個現像？西方歷史、文化中的受難精神轉向娛樂精神又是如何發生的？韓炳哲分析了不同的娛樂形式，音樂，電影，俳句，繪畫，媒介，文學，並討論了康德、尼采、海德格爾、阿多諾和勞森博格等人的相關理論。

2．作者的觀點是什麼？

（1）西方歷史是一部基督受難史。在當代社會，功績成為新的受難模式。倘若能夠逾越這種受難的時代，不僅會產生品質優良的娛樂，還會產生令人愉悅的娛樂，即借助美好事物進行的娛樂。

（2）生命並不是通過實際性和目的合理性來實現的。真正的幸福來自放縱、發洩、奢侈、無釐頭（das Sinn-lose），也就是與基本需求相脫離。

（3）在古典音樂領域，巴赫的模仿性改編在音樂層面上將上帝與欲樂完全融合在一起。

（4）日本的俳句和浮世繪作品，禪宗的偈語對現世日常和短暫瞬間的肯定，與受難精神形成了對立。

（5）娛樂升華成一種新式範例，一種新式世界及存在的形式。為了存在，為了成為這個世界的一部分，就必須要有娛樂性。隻有具有娛樂性的事物纔是實在的抑或現實的。受難精神與娛樂精神相輔相成。

3．對我們有什麼啟發？

（1）當代社會信息技術繁榮發展，人們的交流和感情模式都發生了極大變化。人們對於娛樂的理解和需求，也隨之發生了新的變化。何為好的娛樂？如何享有好的娛樂？作者提出了新的觀點。在“娛樂至死”的警世恆言之下，韓炳哲卻揭示出好的娛樂與基督的受難精神一樣，具有重大的現實和哲學意義。

（2）思想面對當代社會現狀，將會說些什麼？思想者應該怎樣思想，寫作？韓炳哲作品的主題和風格，也為我們提供了可資借鋻的參考樣本。

4．作者是一個怎樣的人？

（1）韓炳哲被譽為“德國哲學界的一顆新星”（西班牙《國家報》）。他回歸哲學的人文傳統和批判傳統，在學院化的哲學研究之外，獨闢哲學寫作新境界，在數字媒體時代照察社會情況和人類心靈，被譽為“互聯網時代的精神分析師”（楊小剛）“大數據時代的哲學批判指南”（思郁）。

（2）兼具韓國人的浪漫氣質和德國哲學傳統的理性批判精神。韓炳哲對當代社會的洞察深刻，剖判犀利，而其內在的精神訴求卻是寧靜沉思的、美學意義的生命存在，具有“東方哲人的細膩與韻味”（夏可君）。

（3）哲學小品式的文字風格，長於思辨，而又勝在言傳。韓炳哲的作品簡潔、明快，“充滿靈性，鋒芒畢現”（賈克防）。諸位中譯者的認真細致和精敏纔思也為中文版增色頗多。

（4）法國哲學家阿蘭•巴迪歐為其《愛欲之死》作序。韓炳哲在歐美已產生較大影響，作品被譯成近20種文字，包括巴迪歐在內的諸多學者對韓炳哲做出了回應和評贊。

5．中文版作品及其評價

（1）韓炳哲作品繫列圖書共9種，包括了作者主要和有代表性的作品，計劃於2019年7月份出齊。

（2）在國內學界迅速覓得知音。來自哲學界、藝術界、文學界、傳播學界、IT界的諸位大咖分別對韓炳哲及其作品做出了積極回應和高度評價。

現在，娛樂的無處不在預示著全新的事物即將來臨。人們對世界和現實的理解開始發生根本性的變化。

今天，娛樂升級成為一種新式範例，即一種新的決定什麼具有處世能力、什麼沒有，也就是決定什麼是存在者的存在模式。因此，現實本身呈現出一種特殊的娛樂效果。

娛樂的*化導致世界變成享樂的世界，受難精神將這樣的世界解釋和貶低為沉淪、虛無，甚至是非在。然而，受難和娛樂其實並不完全相異。娛樂的純粹無意義與受難的純粹意義是緊密相鄰的。

小丑的微笑與痛苦之人痛苦扭曲的表情看起來驚人地相似。

韓炳哲創造了一種他個人獨有的思想傳統。

——周日世界報（Welt am Sonntag）

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韓炳哲作品繫列（見識城邦出品）

《精神政治學》

Psychopolitik

《愛欲之死》

Agonie des Eros

《在群中》

Im Schwarm

《他者的消失》

Die Austreibung des Anderen

《倦怠社會》

Müdigkeitsgesellschaft

《娛樂何為》

Gute Unterhaltung

《暴力拓撲學》

Topologie der Gewalt

《透明社會》

Transparenzgesellschaft

《美的救贖》

Die Errettung des Schönen

前  言

受難是她的性格。

音樂不使人的內心產生痛，

她無關乎人的行為和情動。

她是超乎人之上的痛……

她把痛活生生地壓在人的雙肩。

這是蒼生之上的星空需要的痛。

——西奧多•W.阿多諾（Theodor W.Adorno）

寫作即祈禱。（Schreiben als Form des Gebetes.）

——弗蘭茲•卡夫卡（Franz Kafka）

娛樂泛化現在宣告某種全新事物降臨。世界觀與現實觀方面也顯示出發生基礎性改變的苗頭。今天，娛樂晉升為一種新的範式（Paradigma），或者說一種新的存在程式（Seinsformel），它決定了什麼能夠掌控世界，什麼不能掌控世界。當然，也決定了什麼能掌控世界。這樣，現實（Wirklichkeit）就作為娛樂的一種特殊結果，呈現在世人面前。

娛樂的化導致享樂世界的產生。基督受難精神將享樂主義解釋並降級為衰落、虛無，即非存在（Nicht-Sein）。然而，基督受難與娛樂本質上並非完全不同。娛樂的純粹無意義性（Unsinn）與耶穌受難的純粹無意義性是相似的。痛苦之人（homo doloris）痛苦猙獰的表情像極了小丑的微笑。受難者為了福佑將自己的幸福抵押出去。這種悖論正是我們要去探究的。

閱讀韓炳哲的作品，無論如何都是富有纔思智慧的享受。

——阿蘭•巴迪歐（Alain Badiou），法國哲學家

韓炳哲屬於這一類哲學家，在他們之前，沒有人尋求改變世界之道，甚至沒有人充分意識到這種改變的必要性。

——《高等教育內部參考》（Inside Higher Ed）

韓炳哲揭示出，在大數據時代，批判理論將且必將重整旗鼓。

——威爾•戴維斯（Will Davies）

大數據時代形成的紛繁現像，需要新的哲學思維和框架，韓炳哲的幾本書堪稱*敏銳、*犀利的時代探測器，是大數據時代的哲學批判指南。

——思郁，自由寫作者

德國哲學家韓炳哲的幾本小書，大題小做、舉重若輕，觸及現代人生活的多個層面，是東西方人文精神踫撞的結晶，走進了讀者的心靈。

——何道寬，資深翻譯家，深圳大學

韓炳哲進一步揭示了數字時代人所面臨的困境：我們痴迷於數字媒體從而被重新編程，然而對於後果如何卻陷入了盲目和麻木。在群裡，每個人都是個人，但每個人又都不是他自己。

——張志偉，哲學史家，中國人民大學哲學院

韓炳哲以其哲學的睿智與分析的犀利，迫使我們去反思數字網絡媒體時代的生存情調與倫理處境。……在他的思考中透露出東方哲人的細膩與韻味。

——夏可君，哲學家與策展人，中國人民大學文學院

韓炳哲，這位德國哲學訓練、韓國文化浸潤的思想性學者，激活了我們早已麻木的愛欲能力。

——林光華，中國人民大學國學院

大數據的應用，讓一切都變得越來越精準……在這樣的時代，個體的空間與自由需要重新被思考，重新被定義。

——鄭悅，《IT經理世界》雜志

對新自由主義與數字化階級社會的分析，不僅僅是一項哲學知識考古學的工作，它在根本上是政治性的，其答案就在於尼采、海德格爾與德裡達等哲學家對主體的超越性之中。

——毛竹，《世界哲學》雜志

韓炳哲的哲思充滿靈性，鋒芒畢現。……以其一貫的犀利，帶給我凝視深淵的勇氣。

——賈克防，西北師大哲學繫

韓炳哲是互聯網時代的精神分析師，在他精確、冷靜的診斷之下，智能手機、社交媒體、大數據、物聯網種種技術進步都顯示出新自由主義秩序對於人類生活的全面宰制。……用短小精悍的文字，與福柯、阿多諾、列維納斯、阿甘本進行思想踫撞，揭示出這個時代的嚴峻危機。

——楊小剛，中山大學哲學繫

如果你想入哲學之門，你就看這位韓裔德國籍大叔的作品，你可以在閱讀中認識眾多哲學家，然後選擇你喜歡的逐個進一步了解，他將大咖們的哲學思想與我們生活中每天都會接觸到的話題糅合在一起，讓你明白，這個世界原來如此啊！

——關玉紅，大連外國語大學德語繫

解悟

真正的詩之所以成為真正的詩，

是因為它像現世的福音那樣，

借其內涵的明朗，外表的舒暢，

使我們得以擺脫

壓在肩上的塵世重負。

——約翰•沃爾夫岡•歌德（Johann Wolfgang Goethe）

嚴格區別於單純娛樂藝術的真正藝術或嚴肅藝術，其形成伴隨著不同的二分應力關繫，例如，理智、精神之於感性，又如超越性之於內在性。二分法是典型的西方思維方式。相反，東亞的思維方式則遵循互補的原則。支配存在的，不是剛性的對立，而是相互依存，彼此協調。因此，東亞沒有出現那種精神之於感性的二分法，隻有低等的思想、僅僅滿足感官需求的藝術纔建立在這種二分法的基礎上。藝術自治的思想或真理和藝術的密切交合（Engführung）對東亞文化而言亦頗生疏。真理未經受難，則要忍受現實中存在的謬誤所帶來的痛苦，東亞的藝術就是沒有被真理受難主導的藝術。這種藝術無法輸出與必須被否定的現實世界相對立的烏托邦。東亞藝術是沒有否定性的。相反，它首先是具有肯定性和娛樂性的事物。

日本短詩，也叫俳句，外文名為Haiku，在西方幾乎僅僅因為其禪宗佛教精神而被知悉。一句著名的俗語說，“俳句”是“一種解悟”。俳句表達了一種啟迪或救贖。羅蘭•巴特（Roland Barthes）認為，俳句遵循的是一種特別的形而上學：“俳句……遵循沒有神的形而上學，類似於佛教的無（Mu）或禪宗的悟（Satori）。”在巴特看來，俳句是一種語言的冒險，它“觸及語言外層的、近乎……帶著冒險光彩的邊緣”。這使語言獲得救贖，擺脫了表意的強制。

鼕天的風刮過來。

貓的眼睛

眨了一眨。

巴特認為，俳句“隻”（原文如此！）是禪宗精神冒險的“文學分支”。禪宗是“一種用來終止語言，切斷我們那種即便熟睡時也不停止在內心發射信號的無線電話的強有力方法……如此便可以清空靈魂中那無法克制的喋喋不休，使其干涸並緘默”。

巴特似乎忽略了一點，那就是俳句不但沒有終止語言，反而以自己的方式表現出真正啰嗦和娛樂的效果。

良月若

安柄，

絕似佳團扇！

今晨水滴

從冰柱滴落，哎，

牛年的涎液。

在日本，俳句不常與那種嚴肅的、思想性的行為聯繫在一起，以終結思想的喋喋不休。在西方，人們接受俳句的同時並不知曉，俳句首先是一種遊戲和娛樂，它沒有隱退到感官的沙漠裡去，而是綻放著詼諧與幽默的光彩。

字面上，俳句有詼諧詩（Scherz-Gedicht）的意思。初它是俳諧（Haikai-Renga）連歌（Kettengedicht）的十七音發句（Hokku）。俳諧同樣也有詼諧的意思。這種連歌的內容風趣、幽默，偶爾也會庸俗。因此，俳諧的首要目的是消遣和娛樂。在此，作詩不是孤獨的，而是一種要去共同進行的娛樂行為。它不在唯我獨尊的空間裡進行。值得一提的是，俳諧—詩人這個組合叫作Kôgyô，字面意思為消遣娛樂。交際性、衝動性（Spontaneität），以及連歌典型的穿插性特征，都不允許詩義內涵的存在。美妙的突發奇想或幽默的上下文連接都是具有娛樂性的。思想的深度在簡潔性和衝動性面前本來就不可能實現。作詩是社會和語言的遊戲。即使俳句詩也經常是眾人共同完成的。這種文學作品不適合用來表達一個孤獨靈魂的受難。對於受難故事而言，這種題材過於簡短。

一人

一蠅

一屋

——小林一茶（Issa）

受難或者強調真理，並非讓美學表達形式精美化的前提。遊戲與娛樂不會必然導致美學上的平庸或貧瘠。沒有遊戲和娛樂的感官，我們可能永遠不會讀到俳句。俳句既非關乎靈魂的受難，也非關乎消除受難的冒險。確切地說，俳句是一種娛樂性的遊戲，而不是精神或語言上的冒險。

在日本，作詩主要是逗樂與消遣的社會和語言的遊戲。因此，它基本不去表達矯揉造作的激情或靈魂的受難。很多詩歌隻在賽詩的時候纔會產生。此外，作詩並不專屬於精英階層。相反，它被普及於廣大民眾之中。美學表達方式的普及也有助於日常生活及其相關事物的美學化。更多的娛樂和遊戲並不當然意味著審美品質的降低。恰恰是對娛樂或遊戲的否定纔有可能導致美學不再向前發展。

毫無疑問，孔子的道德學說也對東亞藝術產生了影響。然而，東亞藝術並未被包上意識形態的外殼。一般而言，它不會隨批判的、顛覆性的或完全對立的因素而變化。先鋒派的否定論思想對東亞藝術來說根本格格不入。與現有的藝術形式相比，東亞藝術一般表現得比西方藝術更積極、肯定。受難不是它的基本特征。藝術不會進行否定，不會號召欣賞藝術的人去改變當下。此外，由於東亞思想不以二分法結構（如精神之於感性）為基礎，所以也不會出現那種崇高的和解觀念。藝術不反對異化的現實，不體現自己從遭受謬誤或者異化折磨的世界中提煉出的突出的差異性。審美的距離感不會把藝術提升到高雅的存在領域（Seinssphäre）。

藝術在德語文化區，尤其遵循獃板的二分法。天堂（E）與地獄（U）的嚴格區分正是以精神之於感性這種二分法為基礎。席勒（Schiller）認為，“所有未與精神對話，隻激發感官興趣的東西，都登不上大雅之堂”。貝多芬那“經歷挫折後悲痛的、望眼欲穿的、勇敢面對死亡的眼神”所折射出的“巨大光芒”，代表了德意志精神的原則——受難原則。東亞藝術所缺乏的恰恰是那種“可怕光芒”。它無欲無求、坦坦蕩蕩。

眾所周知，日本木版畫浮世繪（Ukiyo-e）深深地吸引著一眾歐洲現代派畫家。就連塞尚（Cézanne）和凡•高（Van Gogh）也不例外。然而，浮世繪絕不是天堂藝術。確切地說，它是一種描繪日常普通生活的藝術，與江戶時代繁榮發展的娛樂行業緊密相連。浮世繪中喜愛的題材是江戶時代的吉原（Edo Yoshiwara）歡愉鄉，例如遊女美人、雜耍演員、茶館、歌舞伎劇場和演員。就連浮世繪也是歡愉鄉的組成部分，由於備受推崇，得以大量創作。藝者繪（Schauspielerportrait）的銷量更是驚人。浮世繪的畫家也創作情色作品，這些作品偶爾以怪誕的、誇張的尺度來表現性器官。此外，浮世繪所表現的內容常常帶有詼諧幽默的風格。浮世繪是一種用來娛樂的大眾文化。

東亞藝術並未將自己定位於市井生活的對立面。它不居於特殊的存在領域，也並非通往超越的出口。確切地說，它是一種內在性藝術。浮世繪也完全肯定了塵垢秕糠、倏忽之間的世事。它沒有被賦予渴望深邃、真理或意義的靈魂。其明快的色調和清晰的輪廓也不可能表達深邃。浮世繪讓其光彩奪目的一面閃耀於表層，是一種點亮內在性的藝術。審視的目光隻會停留在多彩的表層，別無他求。這種審視從來不與詮釋內涵相關聯，也不會將自己引向深入。很明顯，浮世繪作品表現出來的效果與俳句一般無二。它們身上都不存在什麼看似隱藏起來的東西，都充斥著一種特別的明證性（Evidenz）。觀賞者的目光不會被密釋學（Hermetik）或者詮釋學（Hermeneutik）所牽絆。浮世繪這個名字就已指明了它的肯定性。浮世繪字面意思為“浮世（ukiyo）之畫（e）”，它完全沉迷於倏忽世界中多姿多彩的情境。浮世繪不受現世與現時的排斥。它是一種描繪此地、此刻（Hier und Jetzt）的藝術，這種藝術，即使曇花一現，也應該被認可。也許被認可的，恰恰就是這種曇花一現。就其內在，浮世繪刻畫的就是一種瞬間。那種著重強調的別處（Dort）並不屬於東亞或日本的表像世界（Vorstellungswelt）。俳句也是完全針對此地、此刻所進行的創作。對於別處並無所指。俳句不再現過往或隱喻（Verborgenes）。它就是一種身臨其境（ganz da），沒有隱喻，沒有深意。俳句的表面和浮世繪一樣看起來是色調明快的。東亞藝術的友好性（Freundlichkeit）正存在於這種色調中。

無論是十分偏愛裝飾功能的宮廷繪畫藝術家，還是描繪花街柳巷的浮世繪藝術家，可能都會認為凡•高的這句話莫名其妙：“幾百年後，活著會變得完全無用，一切都將變得膚淺。”凡•高干脆用下面的話結束了一段談話：“——生命是可怕的！就好像一場隨著夜幕降臨的入夜禱告，我聽到他喃喃地做著別樣的祈禱：——我要畫著死去——在畫畫的時候死去。”凡•高的受難是一個典型的歐洲現像。他將藝術理解成一種“要做純粹之人”的“僧侶精神”。藝術是受難。為達到更高級的存在狀態而去遭受痛苦是它的前提。東亞藝術則沒有這種受難的精神和渴望。與浮世繪密切相連的歌舞伎表演所肯定的也是生活的短暫易逝。歌舞伎本意即是“逍遙自在”（Leichtlebigkeit）。

施蒂弗特（Stifter）在《彩石集》（Bunte Steine）的序言中寫道：“曾有人反對我說，我塑造的都是小事，我筆下的人物始終是普通人。如果事實如此，如今我還能夠給讀者提供更渺小、更無關緊要的故事，即心態年輕的人喜歡的形色各異、並無異議的瑣事。在這些小事中甚至不會像慣常的那樣進行德行與倫理（Tugend und Sitte）的說教，而隻是通過它們本來應有的樣子產生影響。”然而，施蒂弗特認為，藝術是“高級和莊嚴的”。詩人是“地位更高的教士”。他並不妄稱自己的著作為藝術。他無意“塑造偉大或渺小”。施蒂弗特因此將自己的寫作置於“詩學”（Dichtung）之外：“盡管不是每一句說出的話都可以是文學創作，但也可以是並不缺乏全部此在合理性的事物。我的著作想要並且一直要為志趣相投的朋友創造愉快的時刻，向所有認識和不認識的人致以問候，為構建永恆奉獻微小的善（ein Körnlein Gutes），並對此矢志不渝。”這種非同尋常的謙虛也許是戰略上的隱退，卻為施蒂弗特開闢了文學的天地，在此即使簡單日常的“問候”也有自己的一席之地。文學完全為人們創造了“愉快的時刻”。寫作並非在唯我的空間和孤獨靈魂的內部空間裡進行。確切地說，文學是交流（問候）、交際、遊戲、愉悅和消遣。在“偉大抑或渺小”的這一側，還有由日常和平凡組成的廣闊天地，文學可以擇而棲居。內在是他的居所。他的著作沒有任何意識形態或道德的上層建築，也許隻能通過“它們原本存在的樣子來產生效果”。嚴肅與娛樂或精神與感性這種刻板的對立束縛了文學的發展空間。日常藝術與受難藝術，即表現僧侶精神的藝術截然不同。對超越性的渴望消失時，內在性便獲得特殊的光芒。它就成了整個世界。

不論東亞藝術還是東亞宗教，它們對現世都持肯定的態度。例如，道教規訓人們抱樸守一。道教的無為（Nicht-Tun）是表達一種肯定的措辭，與受難之有為（Tun）相對。智者會任萬物順其自然。道家思想，即東亞思想的靈魂不逃避世界（Weltflucht）或否定世界（Weltverneinung），而是相信世界（Weltvertrauen）。這種對無為的倡導，是一種讓一切自然而然發生的坦然，也是一種處世的泰然（Gelassenheit zur Welt），是一種與受難截然不同的意向。

“浮世”源自佛教想像中的世界。佛教想像中的世界如同夢境一般轉瞬即逝。佛教術語“無”（Nichts）的意思是世上沒有恆常、固定，一切都將灰飛煙滅。試圖堅守或追求不變都是徒勞的。放棄受難和渴求纔是得救的辦法。盡管短暫易逝，也正因為如此，浮世繪還是表達了對世界的肯定。快樂（Vergnügen）蘊了肯定。這種肯定形式有別於阿多諾文化批判中所說的對虛偽世界繼續存在的贊同。阿多諾告訴大家：“快樂（Vergnügtsein）意味著贊同。”

對短暫性的肯定是東亞的特征。為永恆或終結所進行的受難對東亞來說是陌生的。中國著名詩人李白寫道：

浮生如夢，

為歡幾何？

古人秉燭夜遊，

良有以也……

禪宗，東亞佛教用語，是對另一種的宗教倡導。這個宗教沒有受難，沒有矯揉造作，沒有欲求。“日日是好日”便是它簡樸的救世用詞。救贖就發生在日常，日常的此地、此刻，也就是這浮世，因為並沒有另一個世界，沒有世外，沒有別處，沒有超越。試圖衝破此地此刻是徒勞的。受難或渴望有何用？它們都隻是帶來了痛苦而已。禪宗的日常與受難是相對立的。

逃？我恐逃之不得。

大方之外皆充塞。

忙忙擾擾知何窮。

八面清風惹衣裓。

基督教是期望與承諾的宗教，是別處與未來的宗教，與其不同的是，禪宗是此地、此刻的宗教，它必須完全停留在此地、此刻。禁欲並不是禪宗的理想目標。“喫！”是禪宗大師雲門（Yunmen）的著名格言。禪宗大師臨濟（Linji）的救贖方式是：“饑來喫飯，困來即眠，愚人笑我，智乃知焉。”在此所強調的日常生存終結了受難的存在。禪宗的救贖，即解悟，正存在於這種向日常的轉變，存在於從各種形式的受難向日常世界的轉變。常表現為大笑的解悟，因為無欲無求，具有內在性，而觸及純粹的娛樂。大笑驅走了所有形式的受難：“據說，月山大師（Yüe-shan）有一夜登上山頂，看著月亮，突然開懷大笑。據傳，他的笑聲響徹三十公裡之外。”