序一 詩意空間與深廣意識

餘德慧  臺灣慈濟大學宗教與文化研究所教授

“悉達多深愛著這條河，這河以何等的力量孕育著他，他也以何等感恩之情待之，在他心底深處，那全新覺醒的聲音對他說話：‘愛這河吧，留在河身邊，跟它學。’是的，他要跟河學，傾聽河的聲音，仿佛誰了解了河及其奧妙，就了解了所有的奧妙。然而今日他僅僅瞥見河的一種奧秘，他的靈魂就已經被拴住了。他看到水流潺潺不斷，從不止息，每刻亦復萬古長新般的鮮活，誰能明白其中的奧秘？悉達多不明白，隱約之間有些微的遲疑、微弱的記憶，以及天籟神音……”

——黑塞《流浪者之歌》

由於研究宗教心理學，我不得不注意宗教經驗的奧秘空間……這種我姑且稱之為“奧秘詩情空間”的領域，可以讓“朝（彳幺）死而生”（Being-towards-death）的人依舊生意盎然，讓那些浸淫在宗教經驗的虔信者依舊煥發著活潑生機嗎？這個心思與巴什拉希望找到詩意像的直接存有學有非常相似的地方，使得我不得不把這本《空間詩學》當作我對生命存

有的啟蒙書。

我很早就背離美式心理學的基本設想，就如同巴什拉所言，任何願意承認詩意空間生產的作家都不會同意精神分析“乃至所有的“制式心理學”（officialized psychology）”對人類潛意識所做的分析，因為制式心理學家為了明確捕捉心理過程，放棄了對心底的雄渾（pure sublime）完整的追求，毫不猶豫地對其進行切割，即使是自詡為“深度心理學”（deep
psychology）的“精神分析”，也隻是將心理深度定錨在潛意識的動力分析上，對於深廣意識其實並未曾探討，也不知如何探討，這使人隻能從精神分析認識到潛意識的病理觀，卻很少對我們珍貴、深廣的內在性（inwardness）有更適切的了解。

本書可以說是研究人類“深廣意識”的敲門磚，也是長久以來現像學界對人類“深廣意識”研究的貢獻的一項成果、一個旅程碑、在巴什拉之前，有多少詩人、文學家與心理學家試圖去揭開深廣意識之謎，但是都隻走了一段，而巴什拉這本開天闢地的書，可以說是承接法國文學傳統，使有關深廣意識表意的層面有了更深邃的接壤之處，那就是現像學對“夢想”

的開護之處，而巴什拉又很清楚地將精神分析放在夢想的另一端點，讓精神分析從潛意識向世人告白。但是現像學所開發的“夢想”絕非精神分析所主張的表意（representations）。精神分析認為夢想的再現深具意義，並將意義予以固定化，而夢想的現像學則試圖把靈魂的空間保持在“夢想場所”（place of reverie），讓深廣意識悠遊於“場所”——那裡，我們有著

自然、家屋、隱秘處、安歇地，以及完全不識自我的集體潛意識（collective
consciousness）以及宇宙意識（cosmic consciousness）。

在本書的章，巴什拉就開宗明義：夢想的現像學乃在於探索“精神的沛然奔放”與“靈魂的深切”，此即為我說的“深廣意識”，而任何深廣意識都以“內在性”（insideness）為標的，不追外物，但自然地與外物結緣。如何結緣，誰來結緣？這就是巴什拉的夢想現像學關鍵的轉折：他完全了解詩意奧秘空閑（MPS，mytho-poetic space）的存在即是“夢想”——這個被理智鄙斥為三流心智的壞痞子，被視為妨礙心智進化的大白痴，被理性斥為無稽之談的鬼迷魂，居然是深廣意識為核心的“場所”。它通過舍棄時間，讓空間獨自開展，而獲得非凡的成就。這個突破深廣意識的研究，連首度注意到MPS 的卡西勒都瞠乎其後。

夢想場所的非凡之處在於：它是人類發展縈繞千裡的諸種森羅世界的發軔之地。夢想本身並不單獨存在，它也不似心智那樣希求獲得創造世界之功。毋寧說，夢魂是一個孕母，它是心靈的煉金術，讓世界點石成金，也是事物的締造者，讓老屋成為安全的棲身處，讓愛人之間的注視有了歷劫的宿緣，讓父子情深波濤激揚，讓母女相繫情深似海。

但這隻是夢想在人造的世界中不重要的功勛，在我閱讀的過程中，我發現巴什拉將夢想放在三個層面來說：層是與記憶回想的轟隆有關的魂繞空間。我們很容易回想的童年

以及那時的一切事物，仿佛織錦成生命當下的寶石，我們的歷史時間以“勾魂攝魄”的方式將一切事物染成我們的生命興致，而能讓那歷史時間回顧者，不是時間，而是夢想的空間：“我的家屋是通透的……像是某種煙霧，我可以隨心所欲地將牆壁放大縮小，可以把它拉過來，緊緊地依靠著我，如同護衛的盾牌……我也可以拓展家屋的牆壁，使其無限延伸。”[1] 夢想並非單純的心像，也不是渲染情緒的染缸，而是召喚物成世界的黏劑，一個召喚所有事物的聚所。它的魔力如同“奧德賽”裡萊茵河女妖的歌聲：使事物相逢、相親、相愛，也相恨。從章的“家屋”開始，巴什拉就開始處理深度的現像學，此時“廣袤意識”尚未現身，讀者可以注意巴什拉的企圖，他將重點放在“私密性”（intimacy，我個人則偏好譯為“親昵性”）。

“私密性”在這本書是個關鍵詞，意味著“人與自己的關繫”，亦即，人蜷伏在世間的某個空間，在那裡，人自身與自己接近，亦即富有真摯性。在此所談的“真摯”並不有任何道德含義，而是“深入自己”。所謂“家屋”則是自身的棲息處，指的是“非現實”那部分，也就是“情態氛圍”，但是巴什拉提醒我們，親昵自我關繫是一種回旋式的反身運動，這種反身加上“非現實”的夢想因子，人纔能獲得“深刻”，而不是世間裡的“自私”或“自我中心”。這種“深刻”充滿著詩意，也許詩人給出詩意的那一刻，正是與自己親昵的時刻，而且這詩意正是“夢想空間”，而不是你我所認識的自我，或者反過來說，在夢想裡自我是縹緲的存在者，散布在空間裡，就如同我們童年誕生的老房子是“地窖”：“在這地窖裡……它的周圍充滿了種種對夢想的心思”[1]，那是會回旋的空間，隻有夢想令其起風飛揚。

第二個層次則在於深入事物的本性之處。在家屋的垂直與水平面、閣樓與地窖、陽面與陰面，在這些事物的深度裡，人的個性消失，但作為人性的基礎卻隱然浮現，就如同榮格的集體潛意識。巴什拉透過夢想現像學的直觀，透視到夢想如何與現實共構真實，在家屋的軸心處讓隱居之親昵感發生凝聚，讓陋居的童年之屋顯露其質樸與原始性，終深及軸心化的

孤寂感——想像你住在森林深處的一間茅屋中，與外界切斷一切關繫，然後活化了人與事物之間的親昵感：“因為外在世界的存有感被減弱，反而感受到自我親昵的質地與張力”，“引退之所”中的隱遁者纔是內心世界真正的主人。在臨終病床旁，我們也會聽到即將去世的老婦輕呼亡夫之名，所有在世的親昵傾巢而出，倏爾亡故。想來這些都是想像的現像學要求我

們直接體會的意像。人必須將其當成生活裡真正歷練之事：如此樸實的親昵，而非世界的繁華喧嘩。

例如本書的第三章“抽屜·箱子與衣櫥”，我們進入私密空間，進入一個可以蜷伏的世界，乃至第四章“巢”、第五章“外殼”談到的自然，我們以生命形式與世界交往，而不是以個體形式，所以，那是夢想以“生成”的方式現身，而第六章“角落”、第七章“微型”則是將夢想帶入愛麗絲的夢遊仙境，讓所有的微型空間自行呈現，以及第八章的“私密的浩瀚感”將內在性的無垠感托出。然而，其小至微如芥塵，其大深廣如宇宙，其實是同一件事情，呼應著“微細意識”與“宇宙意識”的同源。

深廣意識的宇宙層面可以從第八章的“私密的浩瀚感”為起點說起，巴什拉直陳“浩瀚的現像學”，直接指涉我們的想像意識，亦即，我們依賴想像接近浩然，然而這想像的質地必須極為純淨，它所揮灑出來的產物固然可以五彩繽紛如藝術作品，但是它本身必須保持純粹，而其真正的效果則為“深廣浩然”——在此，根據巴什拉的理論，如果我們真正進入“內

在性”，完全放棄“事相”的外在性，回歸到身體的各種界面（感覺、知覺、動覺），而且在諸界面的護持之下，我們自然地做夢，夢空間迅速變寬廣，如空氣氤氳，不再為現實所限，廣袤意識於焉出現了。

在這裡，巴什拉提到“純粹的現像學”領域剛好就是“沒有現像的現像學”（a phenomenology without phenomena）[1]，亦即這樣的現像學無須等待想像成物，而是直接進駐夢想自身的浩瀚感[2]：“浩瀚並非事物，浩瀚的現像學直接指涉我們的想像意識”[3]，一種純粹存在的想像，而尤其投射出去者“往往見其大”。巴什拉的“浩瀚”必須回到夢想裡，也就是在夢想的源頭處，因此沒有什麼“浩瀚”可以被觀看，而是進入夢想自身即是浩瀚。

夢想不僅作為心理轉換的構成要素，也成為轉換本身的樞紐，這樞紐的地位卻被生活現實抹殺，生活現實的邏輯是堅實與毀敗之間的辯證，而夢想的邏輯卻在虛邈與真實的來往之間。前者往外，在世界營造，後者則深入內心，但是雲何“內心”，卻是個玄妙問題，就如同巴什拉以大篇幅的文字描寫“內與外的辯證”（第九章）；所謂“內”“外”是交互的螺旋線：“當我們陷在存有之內，我們極力往外走，當我們在外勞動，又不斷地要往內走”，因此人的存在狀況就是“內在之間迂回反復”，而所謂“內在”卻又是外顯（inside outside），所謂“外在”不外乎內顯。因此，內在與外在不是幾何的分割式的，而是一種存在的運動。往松弛、安息或虛無的遼闊運動，即是“內在”；往健壯、堅實或核心化的收斂運動，即為“外在”。“外在”仰仗意義，意義圈圍事態；“內在”仰仗詩意，詩意開啟事態。因此，所謂內外，即是旋轉門的回旋，而“此在”（Dasein）即為回旋的圓。

發現存有的圓整運動作為詩意空間的暫時結論，其實並沒有完結，在《夢想的詩學》裡，巴什拉反而更深入地發揮宇宙的圓融運動。存有的圓融不容易被發現，主要因為其觀看的視野不容易建立起足夠的深度，以至於無法見圓。

後來，巴什拉的《夢想的詩學》《火的精神分析》都繼續著本書的主調論述下去，但本書依舊是重要的啟蒙書：夢想現像學有效地為人類不斷進入冥識，不斷瞥見宇宙意識，不斷讓宗教人心醉神迷等現像開啟先河，也為生死學的靈性空間開闢了新領域，其作為21 世紀的啟蒙大書，實不遑多讓。

譯者龔卓軍教授數年前即已將此書譯稿草就，其間亦請王靜慧小姐翻譯一部分，可是譯完之後，又擱置甚久。我把玩其草稿，覺不妥之處甚多，示之於同好，亦覺難懂。出版前半年許，龔哥覓有嫻熟法文者合作琢磨，加上溽暑急修，至第八章畢，始覺豁然開朗，實為可賀。我相信這是龔哥翻譯之生命史的一大轉折，值得浮一大白。是為序。

序二   家的想像與性別差異

畢恆達

臺灣大學建築與城鄉研究所副教授

巴什拉（Gaston Bachelard, 1884—1962）出生於巴黎東南鄉下的一個雜貨商與鞋匠的家庭，從小立志成為工程師。次世界大戰期間，他在戰壕中待了三年之久，隨後改行修習哲學，並於1927 年以《論接近的知識》以及《固體熱力學》兩篇博士論文獲得博士學位。接下來的十年當中，他又發表了各種科學認識論的著作，質疑先驗知識以及客觀性。《火的精神分析》（1938）一書則開啟他對宇素，火、土、氣、水的心理意義分析，他的關注也從物理科學轉向意識現像。他關心創造思考如何成形，因而連接了知識哲學與想像詩學，以及科學認識論與心靈現像的研究。他將認識論探究的焦點從“繫統知識的連續性”轉向“中斷連續的阻礙與事件”，借以在思想的進路中產生新的想法。他的“認識論斷裂”的觀點，也影響其後福柯《知識考古學》與庫恩《科學革命的建構》的知識體繫。

認識論和詩學，看似兩個不相干的題目，但是在他的身上，二者不但沒有對立，還可以融合在一起。他甚至進一步提出“我夢想，所以我存在”這樣的看法。巴什拉離開世間已經幾十年，如今重讀他的作品，他所提出的“科學與詩”以及“實驗與體驗”之間的交互關繫，仍然深具批判力。

也難怪達高涅（Dagognet）為他所寫的評傳就名為《理性與激情》。

巴什拉雖然接受物理學與科學哲學的訓練，但他將注意力從物理的空間轉向想像的空間，也就是從客觀的理論思考轉向詩意的想像，發展出一種詩意想像的現像學取徑。這種取徑需要靈魂的承諾與投入，它不是心智的現像學，而是靈魂的現像學。空間因而從心智的客體轉變成為與靈魂深刻回響的力量。而意像在我們的心裡共振，徹底捉住我們。於是，詩人的存在就是我們的存在；我們會覺得詩的意像好像就是我們創造出來的，或者至少是我們應該創造出來的。我們閱讀《空間詩學》應該也會有這樣的感受。

《空間詩學》的法文版本出版於1957 年，英文翻譯本出現在1964 年，而中文翻譯本則晚了四十餘年。在現代主義晚期建築文化已經快要窒息的氛圍中，現像學以及像征意義的追求為建築注入豐厚的養分，此書在這樣的時期出現，自然激起了對建築的許多深刻想像。巴什拉開展了對鐘愛空間的繫統性分析，也就是場所分析（topoanalysis）。雖然他關注文學意像的心理動力，但是建築師認為他的空間想像正好可以對抗科技實證主義與抽像形式主義，並作為正在浮現的結構主義的另類提案。諾伯格·舒爾茨（Norberg-Schulz）這位重要的建築現像學學者，就在他的《實存空間與建築》這本書中，將《空間詩學》與海德格爾的《存有與時間》《建居思》以及梅洛-龐蒂的《知覺現像學》中有關空間的章節等並列為建築***的經典。

在《空間詩學》這本書中，巴什拉認為空間並非填充物體的容器，而是人類意識的居所，他說：“在家屋和宇宙之間，這種動態的對峙當中，我們已經遠離了任何單純的幾何學形式的參考架構。被我們所體驗到的家屋，並不是一個遲鈍的盒子，被居住過的空間實已超越了幾何學的空間。”

因此我們所要關心的不是住屋形式或舒適與否的分析。簡言之，建築學就是棲居的詩學。書中精彩之處，莫過於對親密空間的描繪與想像。他指出，家是人在世界的角落，庇護白日夢，也保護做夢者。家的意像反映了親密、孤獨、熱情的意像。我們在家屋之中，家屋也在我們之內。我們詩意地建構家屋，家屋也靈性地建構我們。

家屋的意像，具有垂直性與中心性。垂直性以閣樓與地窖來展現，而中心性則以森林中的茅草屋來展現。家屋從地面興起：屋頂代表理性，地窖代表非理性。越接近屋頂之處，我們的思考與夢越清明。因此我們爬上閣樓以獲取清楚的視野，在那兒我們可以欣賞桁架結構，參與木匠的幾何觀。地窖是家屋的黑暗地帶，我們參與了暗層的力量。當我們爬上閣樓的

時候，不會為奇怪的聲響所震懾，因為我們位於理性的區域；但是我們會害怕地窖，因為它是非理性的區域。

他從詩的意像的觀點，對都市與科技的批評至今仍然擲地有聲。巴黎根本沒有家屋。大城市的居民活在一層一層疊床架屋的盒子裡……摩天大樓根本沒有地窖，從街道到屋頂，一個房間密密麻麻地疊在另一個房間上，而破碎的天空線所形成的帷幕，包圍著整個城市。

但是，城市建築的高度，純粹隻是一種“外在的”高度。升降電梯廢除了爬樓梯的英雄光環，自此，已不存在任何往上住得接近天空的感覺。“在家”，已經變成一種純粹的水平範圍。不同的房間，組合成不同的生活機能，塞進一個樓層，對於私密價值的區分和分類，完全沒有什麼基本原則可循。

除了欠缺縱深的私密價值，大城市裡的房子，也缺乏遼闊的宇宙感（cosmicité）。因為在這裡，房子已經不是蓋在自然環境裡，空間與家屋之間的關繫，變成一種人工關繫。跟房子有關的所有事情，都變成機械性的，因而私密的居住生活，從每一個角落逃逸，“街道就

像導管，人們通通被吸進裡面去”。……打雷的時候，家屋不再顫抖……我們的家屋緊密比鄰而居，我們不再害怕。巴黎的暴風對它的做夢者所造成的個人侵襲感，跟隱逸者之家屋裡面的做夢者所感受到的侵襲感，截然不同。

《空間詩學》對於建築學，尤其是有關家的研究影響至深；法國一位環境心理學家柯洛塞-瑟法蒂（Korosec-Serfaty）還根據他的理論在法國進行經驗研究，討論閣樓與地窖對於當代法國人的意義。巴什拉的書當然並非完美無缺，也曾招致批評，尤其是來自於女性主義者的挑戰。女性主義者認為他把家視為親密、安全的避難所，而忽略了家庭暴力，以及婦女的

家務勞動。我們為什麼理所當然認為家比街道安全？家這個讓男人可以做白日夢的避難所，其實正是社會期待女人生產維持的場所。男人把家視為理所當然，甚至要求女人去經營這個空間。對於女人而言，家除了親密、安全之外，也經常是勞動的場所，甚至是遭受家庭暴力的地方。當然也有人認為這種批評，無法直擊巴什拉思想的核心，因為他隻是指出家的詩意

的想像，指引我們一個方向，即使目前我們並未到達。

不過我認為這並不隻是實然與應然的矛盾。女性主義者首先從巴什拉的方法論著手，進而指出他思想的問題所在。解析他的方法，我們將發現，一個平靜安全的家的故事其實正與自主性的男子氣概描述若合符節。也就是說，他方法學上的選擇隻研究幸福空間，結果正決定了家會是一個怎樣的場所。

巴什拉自陳：

事實上，我想檢查的意像很單純：幸福空間（espace heur-eux）意像。就這種取向來看，這些研究可稱得上是空間癖（topophilia）。它們想要釐清各種空間的人文價值，比如占有的空間、抵抗敵對力量的庇護空間、鐘愛的空間。由於種種理由，由於詩意明暗問所蘊含的種種差異，此乃被歌頌的空間（espace louangé）……這些研究中將很少提及有敵意的空間、仇恨與鬥爭的空間，它們隻能放在以激烈的題材和世界末日的意像下研究。單就現在來說，我們要考慮的是產生吸引力的意像。

女性主義者繼續指出，他的現像學方法從內省出發，破壞了對話的可能性，把社會性與時間性都從場所建構中剔除了。因為不容許別的聲音，也就排除了不同觀點與視野的可能。他的空間分析，雖然是在說一個自主性的故事，卻將他的依賴性置於暗處。於是一個理想的家，變成一個人在其間移動，不會有其他人在其眼前出現。任何他想要的東西都會

有人無聲無息地提供給他，而不會侵犯他的意志、隱私與自愛。他隻關心家的想像，卻不關心如何創造與維持這個空間。我記得我曾經進行有關理想的家的研究，結果無論男女，都有人說：“家就是我下班回家，有一盞燈在那裡等我的地方。等我進了屋裡，桌上就有一杯燒好的熱茶。”然而，誰會是那個等待、煮茶的人呢？

巴什拉也許真的可以在他所描述的空間中生活，但是許多人不可能有相同的機會過這種生活。即使在家中，女人的自由與舒適仍有可能遭受剝奪。有太多的女人告訴我，先生在家中會“提醒”她“女人站要有站相、坐要有坐相”；在開口與先生說話之前，要先在腦中演練幾遍纔敢開口，以免說錯話，挨先生罵；一位女學生連在房間裡睡著了，睡成大字形，都

讓父親警告以後會嫁不出去；一位婦女甚至說：“先生不在家，我纔有在家的感覺。”

此時巴什拉以及其他無數的文學作品與建築論述中這種寧靜安全的家的論述可能就是一種霸權，因為得不到的人都還相信他。吳瑾嫣針對女性遊民的研究發現，經由媒體的意像以及政策的論述，渴求一個甜蜜的家的迷思在孩童時期即已出現，以至於遭受婚姻暴力繼而被趕出家門的女遊民，仍然對傳統的家充滿了憧憬。我們認為在家中是安全的，這是人之常情，也是我們所期待的，以至於因在家中遭受暴力而對暴力感到訝異。更嚴重的是，當有暴力產生的時候，女人會認為那是她們的錯，因為無能力建構一個安全的家顯然是她們的失敗。

回到臺北生活的現實空間，有無數人每日出入地鐵、電梯與高樓。臺北一○一金融大樓，有世界速度快的電梯，可以在39 秒內將乘客載到89 樓的觀景臺，然而我們不可能有那種克服重力、爬樓梯到閣樓、跟天空接近的感覺。躲在鋼筋混凝土的密室中，也很難體會暴風雨中小茅草屋隨之顫抖，而我們圍在壁爐前，靠著火光一起談心的氣氛。這個時候，《空

間詩學》讀起來就更加令人動容。隻是我們也別忘了，受到家暴的婦女，會怎樣解讀《空間詩學》呢？