導 言
本雅明開始廣播了
王璞（美國布蘭代斯大學副教授、比較文學項目主任）
Ⅰ
本雅明開始廣播了：1927 年 3 月 23 日，電波從法蘭克福發出，如果本地收音機調到西南德意志廣播電臺（Südwestdeutschen Rundfunkdienst）的頻段，就會傳來一個聲音，講述著《青年俄國作家》（“Junge russische Dichter”，稿已佚）。這個聲音便是瓦爾特 · 本雅明（1892—1940），這次講話節目是他在廣播世界中的“首秀”。從此，他的講話、朗讀、廣播劇等節目不斷穿行於德意志的上空，直到 1933 年初。據統計，有日期可考的本雅明廣播（含合作作品）達到 87 次，還有幾次廣播的播出時間無法確定，另外若干計劃中的節目最終未播或未完結。不少底稿已經亡佚，但仍有許多留存在各類檔案的邊邊角角，幸運地傳於後世，收錄於法蘭克福版《本雅明全集》（以下簡稱《全集》）。其中的部分篇章，經由王凡柯博士的譯筆，現在終於呈現為漢語，這本《本雅明電臺》正是本雅明廣播稿的第一次繫統中譯。
在本雅明身後聲名日隆之際，他的生前摯友兼文檔保管人肖勒姆就曾一再指出，本雅明的作品，乃至本雅明的生命存在本身，抗拒著任何簡單的分類。在《本雅明傳》（Walter Benjamin: A Critical Life）的“譯後記”中，我也總結到，後世讀者重新發現了這位德國猶太裔作者，著迷於其文本，從中構建出許多各不相同的本雅明形像，但正如兩位傳記作者——霍華德 · 艾蘭和邁克爾 · 詹寧斯——所說，那些形像都隻是作為“多重”和“一致”的辯證自我的個別側面。我們隻好用“矛盾而變動的整體”（本雅明自己的話）或“離心的統一體”（阿多諾語）來概括本雅明；我們隻能說，他是一位真正的批評作者，曾立志成為德語世界“最重要的批評家”，他也可謂“歐洲最後的文人”，在最寬泛的範疇中和最精微的形式上試驗著“散文”（Essay）。置身於由他的多樣文本和駁雜體裁所形成的“星叢”之中，我們比較容易關注到的，當然還數那些後來閃耀在批判理論、文化思潮中的高亮度“星辰”，也即他的一繫列所謂“重要”作品：比如，早期浪漫派論文、悲苦劇專著、波德萊爾研究；比如，關於荷爾德林、先鋒派、普魯斯特、卡夫卡、布萊希特的批評文章；再比如，《單行道》的試驗文體、柏林童年的回憶散文、19 世紀巴黎《拱廊街計劃》不斷衍生的引文和筆記；又比如，對攝影、電影、可技術復制時代的藝術作品的思考以及現代性批判；甚或還有他早期的政治神學片段和晚期的歷史哲學論綱……可誰曾注意到作為廣播節目作者和播音員的本雅明呢？
眾所周知，本雅明一方面由布爾喬亞高級文化所塑造，另一方面又對現代新媒介抱有先鋒派式的強烈介入興趣。按理說，廣播實踐正進一步體現了本雅明的“多媒體”屬性。而且，現存的節目稿展現出這種實踐在內容和形式上的豐富多樣。本書所選譯的這些篇目，有的是向小朋友講述德國和歐洲的各種奇聞和趣史，從德意志古時的“盜亦有道”到浮士德博士，從獵巫史到豪澤爾謎案再到柏林的神魔，如數家珍，娓娓道來；有的又帶著兒童聽眾去了古城龐貝、南意大利的那不勒斯，甚至談到了廣州的戲院火災；有兒童廣播劇，改編自豪夫童話；又有實用又幽默的對話小劇場，教大家“如何向老板提出加薪”；還有關於廣播和廣播劇功能作用的零星反思。盡管這批文本別開生面、多姿多彩，盡管文化界對本雅明的興趣始終不減，但是他的電臺文稿卻並沒有得到重視，即便在德語語境中，也長期遭到輕忽，如同一個不再能收聽的頻道。
Ⅱ
英譯本《本雅明電臺》（Radio Benjamin）的編者萊西亞 · 羅森塔爾（Lecia Rosenthal）圖從兩個方向來解釋這耐人尋味的遺忘。第一個原因是“檔案性質”的，涉及“媒介史和文集的情況”。早期廣播崛起為一種大眾傳媒時，其聲音保存的條件極為脆弱，節目原聲的丟失甚為普遍，而底稿的散落也很常見。從媒介特性的角度來說，最重要的莫過於本雅明的廣播原聲，這些聽覺文本一定比節目文字稿更有價值，但本雅明的所有廣播都是現場播報，沒有錄制，更沒有聲音存檔，我們今天無法找到原聲。一次性的聲音事件，無法復制；而可以復制的，是這些文字稿，它們的生成，大多其實又經過打字員之手，能留存下來亦屬僥幸。有一部分廣播的打字稿留在了他 1940 年逃離的巴黎公寓，落入了蓋世太保之手，1945 年納粹敗亡之後這部分檔案又到了蘇聯，1960 年轉移回民主德國，先放在波茨坦，1972 年收入東德藝術院的文學檔案館，直到 1983 年，《全集》的編輯們纔得到查閱的權限。在編入《全集》時，這些廣播稿又沒有收錄在一起，而是分散到了各卷，排入不同的題目序列之中，毫不起眼。
這也就涉及羅森塔爾所說的第二個 ——“ 生平性質 ”的——原因，它出自本雅明自身。從本雅明的生平材料來看，他似乎的確認為自己的廣播工作隻能算“次要”作品，因為全是迫於生計、“為稻粱謀”的臨時工作。肖勒姆曾指出，本雅明對自己“為錢而作的”大多數作品都抱有“否定態度”或“貶損的評價”。他最後把這些電臺稿件放下不管，也加重了一種偏見，那就是它們真的不重要。《全集》的編者費盡力氣搜集本雅明遺稿，最初卻沒有安排一個廣播稿的序列，大抵出自這一因素。
顯然，羅森塔爾所提供的兩個解釋其實緊密相關。要重新發現“本雅明電臺”的意義，也必須首先認識到，兩次世界大戰之間的媒介史和本雅明的生命史是互相交織的一體。 1923 年，德國有了無線電服務，地區性廣播出現。本雅明學生時代起的親密友人恩斯特 · 舍恩（Ernst Schoen，曾一度是本雅明妻子朵拉的婚內情人）出任了西南德意志廣播服務的節目總監。大約在 1924 年底，遲遲不能明確自己職業規劃的本雅明就曾和舍恩協商，要出任該電臺刊物副刊的編輯，而1925 年初，他就已在書信中敏銳地提出，或許為廣播業寫稿，也算一種潛在的謀生手段。電臺刊物副刊編輯的職位最終沒能談妥，“絆腳石”正是本雅明提出的不切實際的薪酬要求，如《本雅明傳》作者所說，這也體現出貫穿他一生的特點：“隨著他的經濟情況一天比一天無望，他對與他的成就相匹配的報酬所提出的要求，其強硬程度也成正比地增加。”大約同時，他的《德意志悲苦劇的起源》基本定稿，到了 1925 年春夏之際，他在學術界求得一席之地的努力全都悲慘地結束了（“可憐的真理”隻能成為睡美人，她原本想在密室中“織就一襲教授袍”）。出身於歸化猶太人的巨富之家，成長於柏林的上等社區，現在他已為人夫、為人父，卻在事業和生計上陷入極大困境，既要重新尋找人生道路，又得想辦法養活自己和小家。當本雅明轉向出版界和“公共文壇”時，魏瑪共和國（也即德意志第一共和國）的文化熱潮正在奔湧。而當我們想到魏瑪文化的時候，不應該僅僅記得柏林作為“世界報紙之都”以及“出版資本主義”的大繁盛，還應注意到大眾媒體的大爆發：魏瑪文化意味著許多新媒體實驗，其中當然包括廣播。就在“一戰”後的超級通貨膨脹稍微緩解，德國中產階級又臨時站穩了腳跟的時候，收音機開始慢慢走進千家萬戶，廣播成為一種真正現代大眾的傳播平臺和文化界面。
本雅明對這些全新媒體的興趣，首先在電影方面，而非廣播。在蘇聯之行中，他所關注的也是蘇維埃革命以來的大眾電影先鋒實驗，不過，廣播的力量已經不容小覷，在蘇聯，它很快就會後來居上，取得統治地位。而和舍恩合作，又是一個現實的機會，既是文化工作又有經濟收益。1929 年從莫斯科回來後，本雅明出現在了話筒前面。此後兩年多，他在法蘭克福和柏林的電臺頻繁地做節目，甚至開始了兩地之間的必要“通勤”。
也是在 1920 年代末， 本雅明確立了德語世界“有影響力的文化評論家的地位”，他的論述“無所不包，從作為教育模型的兒童文學和兒童劇場直到賭博和色情物品，涉及包括報業、廣播和攝影在內的大量媒介”。在其中，廣播節目的寫作和播音的確有顯著的經濟考量，本雅明稱之為“Brodarbeit”——可直譯為“面包工作”。在舍恩的支持和引導下，他與人合作廣播劇似乎還有額外傭金，有一次本雅明拉上了友人弗朗茨 · 黑塞爾（Franz Hessel），讓舍恩安排他們倆合作一部廣播劇，結果事情因為黑塞爾的“固執”而未成，本雅明對朋友拒絕合作大為氣惱，因為這關繫到一千馬克。本雅明與人合作的談話節目《“加薪？你究竟在想什麼呢！”》，調侃的顯然是兩次大戰之間社會危機不斷的德國政治、經濟現實。而本雅明對當時自身境遇的基本判斷，最終也變得簡單明確——“現在的精神產業不可能有空間容納我的思考，正如現在的經濟秩序無法存續我的生命……”
在這樣的經濟秩序和精神產業的現實之下，廣播稿更像真正“思考”的邊緣處的附帶性寫作。但另一方面，本雅明堅持，哪怕在以稿費為目的的寫作中他也要達到“一定的水準”。廣播稿雖然有時是利用他在紙質媒體上的發表作品，然後按照大眾傳播的規律簡化而成，但正如兩位傳記作者所說，它們仍然“顯示出一位有教養且富有思想魅力的作者的精心構思和熱情投入”。更重要的是，在傳統書寫和大眾技術媒介的交互之中，一種新的風格出現在本雅明的文字之中：新的“聲吻”，適應著播放和收聽的場景，卻並不僅僅是通俗化，反而帶出別樣的語言審美質感。請讀——可惜不是請聽——本雅明如何結束他對作家霍夫曼的談論：
霍夫曼在酒館時從不閑著，而你們可以看到，很多人坐在那兒，除了喝酒和打哈欠其他什麼也不做。霍夫曼與他們相反，他用獵鷹般的眼睛四處張望，他在酒客中仔細留意那些惹人發笑的、引人注目的甚至是頗為感人的怪癖……霍夫曼能夠非常熟練地運用一支有力的鵝毛筆在紙上將它們悉數寫下——他是如此嫻熟的素描藝術家。但是如果他對聚集在酒館裡的客人感到不滿，或者對餐桌上那些心胸狹窄的小資產階級客人感到厭煩時，那麼他就會變得完全無法忍受，他會非常糟糕地運用自己的社交藝術——做鬼臉，讓人難堪，嚇唬人……如果我們就此結束今天的談話，那麼有人一定會指責我們，說我們忘記了開始的那個問題：霍夫曼為了什麼而寫作？我們當然始終牢牢記著這個問題，甚至在剛剛的談話中已經不經意地把答案告訴了大家。霍夫曼為什麼寫這些故事？他肯定沒有自覺地為自己設定任何有意識的目的。
但我們閱讀他的作品時卻感到，好像他為自己設定了一些目的，而這些目的隻能在城市觀察的意義上纔能夠解釋。正如我們之前所說的：這個樸實、清醒、開明、智慧的柏林不僅存在於中世紀的角落……存在於城中各個階層的每一位勞作的居民身上，這裡的街頭巷尾都充滿了讓講故事的人興奮不已的東西，隻要你能夠留心觀察。
知識性和趣味性不用說了，這或許還代表了本雅明的又一種筆觸，異於他的評論文章，也略不同於他的小品文，但同樣散發出生命經驗（歷史的、社會的、個體的、文化的）在語言（也是歷史的，但又指向一種純度）中結晶的美。而王凡柯的體貼譯筆，又將之化為漢語中的美文。
的確，本雅明的大多數廣播講話依賴於他在傳統印刷媒介上的文章創作，依賴於在他思想生活中那些“主要”的工作和題目。比如，《那不勒斯》的廣播源於他的城市面相學的名篇《那不勒斯》。但我們不應把這些廣播稿看作僅僅是衍生性的、附屬性的文本而放在一邊。恰相反，正因為它們和其他文本的關繫，廣播工作纔具有特殊的相關性，作為一個序列，這些底稿足以促成我們對本雅明文學和思想世界的又一次打開、又一重理解：我們得到了跨媒介的對讀的新路。比如我們上面引用的一段，顯然就對應著本雅明關於柏林記憶、市文學、“講故事的人”等著名論述，而又足以引出新的思考和體驗的路徑。
此外，本雅明的廣播稿還鮮明地體現出合作乃至跨界交流的特點，而這其實也是他的文化實踐的一條線索。和舍恩的合作自不待言，比如兩人的《冷酷的心》便是改編自豪夫童話的廣播劇。廣播劇這一形式又引出了本雅明的“廣播模型”的設想。Hörmodell 一詞如何理解，我在翻譯《本雅明傳》時一直犯難，向當時已經在翻譯《本雅明電臺》的王凡柯請教，她提出“廣播模型”或“教育廣播劇模型”的譯法。在本書中，她選譯了本雅明闡釋這一設想的文章，《兒童教育廣播劇聽覺模型》。這種關於生活中典型倫理問題的教育性情景劇，在理念上很可能受到布萊希特的影響，這也提示我們，本雅明介入廣播這一新媒體的時期，也正是他和布萊希特友誼急速升溫、兩人開始相互影響的階段。他也曾做過討論布萊希特的廣播節目。本雅明關於媒體、技術和生活批判的模型及樣板的思想，與兩人的交流分不開（而在與布萊希特合作的日子裡，本雅明又以相同邏輯稱另一位思想伙伴阿多諾的歌劇劇本為“兒童模型”）。
最後，雖然本雅明的新技術理論以他對電影以及攝影等媒介的闡述而著名，但他也曾以廣播的日常工作為機緣，寫下了反思這一新傳播形式的文字。本書的第三部分就收錄了三篇這樣的“廣播反思”。這些反思中的核心觀點也出現在他和舍恩的一篇對談文章中。在《對話恩斯特 · 舍恩》中，他們談論了廣播的教育性和政治性可能，都希望廣播從簡單的文化推廣和報道中解放出來。本雅明在書信中告訴舍恩，他還準備寫另一篇文章，評論“廣播的瑣碎化”“廣播對文學事物的冷漠”“廣播和新聞界的腐化關繫”等，可惜，這篇文章並未寫成。
Ⅲ
在本雅明電臺的所有這些特點中，一個問題的交彙點浮現出來了，那就是——兒童。本雅明的講話節目和廣播劇的目標聽眾在很多時候都被設定為少年兒童。他也在廣播中一再論及兒童文學。他的廣播模型劇概念也和“兒童模型”的教育理念相關聯。模型，意味著重新學習生活。而他關於廣播的反思一直圍繞著教育功能的可能性。
眾所周知，兒童問題從未遠離本雅明思考的圓心。他本人是童書的收藏家，是玩具史的研究者，更饒有興致地——也不無創傷地——記錄過自己兒子的行為和心理、“意見和思想”。他還在自傳文學中成為柏林童年的“駝背小人”和回憶大師。或者說，本雅明的思想主軸形成了三個決定性的圓周——生命經驗、歷史記憶、藝術審美。而兒童是三者的重合處之一：兒童作為生命經驗的生成；兒童作為歷史記憶的一部分；兒童在審美媒介中的位置。讓我們再來讀一讀本雅明向小朋友們廣播時的聲吻，這是他為“青少年時刻”欄目所作的《西奧多 · 霍斯曼》的開頭：
這個名字你們聽起來熟悉嗎？也許不會。在你們自己的故事書中已經找不到這個名字了。但是如果有一天，你們從爸爸媽媽的書架上抽出一本他們曾經擁有的書來，也許還能在扉頁上找到這個名字。如果你們找到了這個名字，那就說明這本書中的插畫皆出自他手。但由於他
本人是個過分謙虛的人，已經很久不為自己的插畫署名，那麼對大家來說，你們興許早就看過他的畫作了，隻是不知道作者是他。
是的，霍斯曼是一位畫家。為什麼我們要在今天的“青少年時刻”談論他呢？首先，嚴格意義上來說他可不是柏林本地人，而是一百二十三年前出生於哈維爾湖畔勃蘭登堡的外鄉人。其次，在電臺上討論一位畫家，這算不算一個昏頭的主意？
而在已經提到的《神魔般的柏林》中，他還就作家霍夫曼補充過一句 ：“現在情況變了，霍夫曼作品的平裝版本重新回到了大眾的視線，並且相比起我的童年時代，越來越多的家長允許他們的孩子閱讀霍夫曼了。”
不論是談論他認為值得兒童們去探索的畫家還是作家，這裡值得注意的是，他所進行的“傳播”既是跨媒介的，又是跨代際的。他要把過往的文化經驗、他自己的“童年時代”，以新媒體的形式，傳遞給新的大眾兒童。而講述中那個柏林，根本無關乎廣播這樣的新技術，隻存在於曾經偏門的藏書、沒人署名的插圖、現已過時的玩具之中。從過往文化的遺珠到自己的童年，再到如今的“爸爸媽媽”，最後到收音機前的年輕聽眾，這是一個歷史經驗和審美經驗的傳遞鏈條，現在靠著錄音設備、無線電和揚聲器而貫通，同時，傳遞，也是更新。
這就涉及本雅明批評理論中的另一個關鍵概念，那就是“可傳達性”（Mitteilbarkeit）以及“不可傳達性”的辯證關繫，也可以由此看到本雅明所置身其中的矛盾。一方面，生命經驗的媒介傳播和代際傳遞，都有賴於傳統的綿延；而另一方面，從本雅明中後期的理論來看，每一種新的技術媒介，每一次文化生產和流通方式的現代變革，都會打斷經驗和記憶的綿延。其實，早在《經驗與貧乏》等一繫列批判性文章中，本雅明已經尖銳指出，經驗的傳達已經不再可能，現代媒介制造無休止的分神、不斷的震驚和海量的信息，所產生的是人的必然的“貧乏”。在全行星掠奪、總去魅、大自然退卻、大規模武器殺傷、神經官能崩潰等新歷史條件下，我們的唯一選擇隻能是“到天文臺去”，以超載和毀滅的技術再造人類的“宇宙身體”。他一直既體認著生命經驗的記憶和延續，又強調“貧乏”體驗中的變異，“少就是多”；既直視技術的破壞性，又看重媒介的新可能。本雅明在廣播中說，霍夫曼是“講故事的人”，而後來在《講故事的人》中，他明確提出，“講故事”如今不復可能，因為經驗傳達已經陷入危機，媒介完全改變了。那麼，他的廣播講話中面對少年兒童的“聲吻”，是意在留住最後的一點經驗綿延，實現某種“可傳達性”嗎？而真正需要探尋的，或許是：廣播在打破既有傳達機制甚至帶來“貧乏”的過程中，能否帶來一些“少就是多”的可能性，創造新的兒童也即新的媒體動物？這裡並沒有答案。本雅明的廣播可以看作是“可傳達性”和“不可傳
達性”之間的矛盾試驗。
Ⅳ
1930 年代初，本雅明在各種稿約中忙得不可開交，其中廣播節目的寫作和制作占去不少時間，以至於他必須在“創作之手和錄制機器”之間不斷調整分工。但與此同時，納粹的陰霾開始一步步席卷德國，而納粹主義的一大特點就在於對大眾傳媒和新機器——包括廣播，最後也包括最先進的殺人機器——的爭奪和法西斯操控。1932 年夏，社會民主黨所領導的普魯士政府遭到解散，就已經為希特勒掌權掃清了障礙。反動政府意圖把廣播事業納入右翼宣傳機器。幾周之間，柏林和法蘭克福廣播臺的許多左翼領導都失去了職務，而他們的節目正是本雅明工作收入的重要來源。他寫信給肖勒姆，說自己的廣播工作大受影響。在那一年，本雅明還曾考慮過自殺。
本雅明的最後一次播音是 1933 年 1 月 29 日：在法蘭克福，他通過西南德意志廣播電臺，完成了講話節目《1900 年前後的柏林童年（出自一部未刊速寫集）》，而這一文本也將最終成為他的回憶散文名著《1900 年前後的柏林童年》。命運的巧合包含著歷史的重擊，就在一天之後，希特勒被提名為帝國總理。隨後發生的國會縱火案丑劇，直接導致舍恩被捕，他被納粹關進了“急匆匆建起來的集中營”。3 月份，舍恩丟掉了西南德意志廣播電臺的總監之職，4 月因同情左翼第二次被捕。春天還沒有過完，整個德國出版界和廣播界都落入納粹之手。本雅明被迫離開祖國，開始了艱難的流亡生涯。
“在有些地方我可以掙到最低收入，在有些地方我可以靠最低收入過活，但世界上沒有一個地方同時滿足這兩個條件。”這是本雅明流亡生活的現實寫照。流亡歲月也是通向世界大戰的歲月，而無線電廣播躍升為不可或缺的信息媒介。曾有一位荷蘭女友，想給本雅明在荷蘭廣播臺找一份工作，但無果。而收音機將以另外的形式出現在本雅明危機重重的生命之中，調動著神經：當他寄宿在布萊希特一家的丹麥流亡地時，和大家聚在收音機前是一項重要的活動，通過廣播，他們密切追蹤著納粹德國的事態和世界政治。也就是在那裡，本雅明第一次聽到了希特勒的聲音，帝國議會的演講。本雅明在書信中說，“你可以想見其效果”。廣播的聽覺介質，生發出法西斯政治的詭譎傳播，對本雅明，那電波的暴力如此切身。而希特勒下令占領蘇臺德地區時，本雅明正在哥本哈根旅行，為了得到最新消息，每日緊張地折返於自己的房間和旅館的公共收音機之間，一部收音機成了他唯一的“旅遊目的地”。
他在流亡歲月中不斷書寫並修改《柏林童年》，直到戰爭的爆發把他的生命引向終點之前不久，他纔最終定稿這部文集。他最終逃亡路上給阿多諾的書信中，他將自己的“經驗”理論回溯為他和弟弟一起度過的兒童時光，而他弟弟當時已經被納粹抓進集中營。生命經驗的哲學和童年記憶的詩學合而為一，這一切都將被歐洲現代性的大浩劫所碾碎。《柏林童年》作者的聲音再也不可能出現在廣播之中。
Ⅴ
