導 言
魯迅說：“我願以憤火照出他的戰績，免使一群陷沙鬼將他先前的光榮和死尸一同拖入爛泥的深淵。”[①] 他，就是劉半農(1891—1934)，新文化運動先驅，我國著名的現代詩人、文學家、語言學家、翻譯家、教育家，以其多方面的卓越成就在中國現代革命史、文學史和語言學史上占據獨特而重要的地位。劉半農的名字前應冠以許多個 “家”，但稱其為“雜家”合適不過。他一生興趣廣泛，研究工作涉及多個領域，如其弟劉北茂所言，“他所參加過的工作和活動而有著述的，擇其重要者有下列各項：文學創作和翻譯，文藝批評，語音學研究和儀器發明，中國文法研究，民歌收集與研究，方言調查，考古和歷史語言研究，樂律及古代音樂史研究，編輯書報、字典以及藝術攝影等等”[②]。
一[③]
劉半農生於 1891年5月29日，江蘇江陰人，原名壽彭，後改名復，初字半儂，後改為半農。1907年，劉半農以江陰考生名的優異成績考入常州府中學堂。1911年10月，常州府中學堂因政局動蕩宣告停辦，劉半農不得不終止學業。
1912年春，劉半農赴上海，在開明劇社任文字編輯，編譯過劇本《好事多磨》，時而也充當演員。
1913年，經人介紹，劉半農進入中華書局編輯部工作，任編譯員；10月在上海《時事新報·雜俎》發表百字小說《秋聲》，揭露張勛部下鎮壓二次革命、荼毒地方的罪行，獲該欄懸賞第 33次一等獎。
1917年5月1日，劉半農在《新青年》第三卷第三號發表《我之文學改良觀》；夏末秋初，培之邀赴京，任北京大學預科國文教員。
1919年4月21—25日，劉半農與北京大學培、朱希祖、馬裕藻、錢玄同、胡適等一同出席國語統一籌備會成立大會，負責擬定的《國語統一進行方法》議案經大會決議通過；同年，兼任北京高等師範學校本科講師。
1920年1月，國語統一籌備會召開第二次大會，成立國語辭典委員會，劉半農被推選為委員；3—4月，受派遣赴歐洲留學，乘船抵達英國倫敦，入倫敦大學的大學院學習；8月9日，在上海《時事新報·學燈》發表《她字問題》，首創“她”“牠”二字，作為第三人稱女性和無生物代詞；9月4日，作歌詞《教我如何不想她》，任譜曲；同年，入倫敦大學語音實驗室工作。
1921年6月，劉半農從英國倫敦轉赴法國巴黎，入巴黎大學學習實驗語音學，並在法蘭西學院聽講。
1922年初，因實驗語音學首創於德國，劉半農選擇赴德國柏林繼續學習語音學方面的知識。
1923年，劉半農在巴黎國家圖書館抄錄該館所藏我國敦煌寫本中有關文學、語言、歷史等方面的珍貴資料，時約半年。
1924年3月，劉半農的專著《四聲實驗錄》由上海群益書社出版培題簽封面，吳敬恆、傅斯年作序；12月6日，法國巴黎語言學會召開常委會，經巴黎大學語音學院院長提名，劉半農被推舉為該學會會員。
1925年3月17日，劉半農以《漢語字聲實驗錄》與《國語運動略史》兩篇論文及自行設計制造的測音儀器“音高推斷尺”與“劉氏音鼓甲種”參加法國國家文學博士學位答辯，獲得優異評語並被授予法國國家文學博士學位；4月15日，《法國文藝學院公報》宣布，《漢語字聲實驗錄》獲1925年康士坦丁·伏爾內語言學專獎；6月，劉半農由法國馬賽啟程回國；9月，劉半農回到北京，任北京大學國文繫教授，講授語音學課程，兼任北京大學研究所國學門導師、中法大學講師，並積極籌建北京大學語音樂律實驗室。
1926年3月18日，“三一八”慘案爆發，劉半農當晚作“敬獻於死於是日者之靈”的戰鬥詩歌《嗚呼三月一十八》，表達對犧牲者的悼念之意及對當權者的憤慨之情；4月，其民歌體詩集《瓦釜集》由北京北新書局出版；6月，其作品《揚鞭集》上卷由北京北新書局出版；6月中旬，劉半農應邀擔任《世界日報·副刊》主編；7月1日，其主編的《世界日報·副刊》出版；秋，劉半農兼任中法大學文學院中文繫主任，講授中國文法、語音學、法文戲曲，並任圖書館顧問；12月6日，由北京大學評議會議決，劉半農任北京大學聘任委員會委員；同年，兼任北京師範大學本科講師。
1927年10月1日，劉半農兼任北京中法大學服爾德學院中國文學繫主任，教授中國文法、語音學、法文戲曲、中國名著選讀等課程；秋，因不滿奉繫軍閥統治和長劉哲的作為，辭去所任國立各校的教職。
1928年4月初，劉半農與馬衡同去日本，出席東亞考古學協會舉辦的學術會議；8月13日，中央研究院第三次院務會議議決，聘請吳稚暉、胡適、陳寅任、顧頡剛、劉復(劉半農)、林語堂為中央研究院歷史語言研究所研究員。鼕，劉半農和李家瑞合作，著手中國俗曲的研究整理工作。
1929年1月17日，劉半農被選為北平大學北大學院(即北京大學)評議會候補評議員，由評議會議決，任圖書委員會委員長、儀器委員會委員；當月，與錢玄同、劉大白等七人被南京國民政府聘為名譽編審；6月15日，被聘為北京大學《國學季刊》編委會委員；7月，應邀兼任北京輔仁大學教務長，赴南京辦理輔仁大學董事會立案及恢復輔仁大學名稱等事宜；南京國民政府與中華教育文化基金董事會合組國立北平圖書館，設圖書館委員會，劉半農被聘為該委員會委員；9月，劉半農兩次出席北平圖書館委員會會議，被推選為北平圖書館建設委員會委員；11月4日，經北京大學評議會議決，任評議會書記，兼任儀器委員會委員。
1930年4月28日，劉半農被南京國民政府任命為國立北平大學女子文理學院院長；5月25日，出席國立北平大學校務會議，繼任第五屆校務會議主席；5月31日，主持國立北平大學第三十九次校務會議，討論向催索積欠經費等問題；夏，開始測試故宮收藏的古代樂器的音律；暑期，應北新書局之約，為高中生編寫《中國文法講話》；同年，將 1925年創制的“音高推斷尺”改進為“簡音高推斷尺”，將“劉氏音鼓甲種”改進為“劉氏音鼓乙種”。
1934年6月19日，劉半農率助手離京赴西北一帶調查方言，先後抵達包頭、呼和浩特、大同、張家口等地；7月9日，因病返京；14日，入協和醫院，被診斷為回歸熱，14時15分病逝。10月14日，北京大學的各級負責人、教職員、學生代表及北京各界代表共五百餘人，在北京大學第二院大禮堂為劉半農舉行隆重的追悼會。追悼會由北京大學校長蔣夢麟主持，胡適、錢玄同、魏建功報告其生平與思想。
胡適致哀辭曰：
半農與我相處有二十餘年的歷史，回憶過去，我等同在北京大學教書時，寓今日第五宿舍之卯齋 ……今日回憶斯情，不勝留戀。又謂半農先生為人，有一種莫名其妙之 “熱”處。共作事素極認真，其對於學術之興趣極廣博，故彼卒能成為歌謠收集家，語言學家，音樂專家，俗字編輯家。彼之成功，完全由於一“勤”字，茲有一例可證，當彼在世時，對於音樂感興趣，然而喉不能唱，耳不能聽，手不善彈，由此可見其天資愚笨，但伊並不因此灰心，終日以機械之方式，來作聲音之探討，結果不但對音樂能以講通，且發明各種測量聲音之器械，由此一點，足以代表半農一生治學之精神。[④]
錢玄同挽曰：
當編輯《新青年》時，全仗帶情感的筆鋒，推翻那陳腐文章，昏亂思想；曾仿江陰 “四句頭山歌”，創作活潑清新的《揚鞭》，《瓦釜》。回溯在文學革命旗幟下，勛績弘多，更於世道有功，是痛詆乩壇，嚴斥 “臉譜”。
自首建 “數人會”後，親制測語音的儀器，專心於四聲實驗，方言調查，又以來俗字譜》，打倒煩瑣謬誤的《字學舉隅》。方期對國語運動前途，貢獻無量，何圖哲人不壽，竟禍起虮虱，命喪庸醫。[⑤]
二
劉半農一生致力於文學、語言學領域的探索和實踐，“在文學革命、新文學創作、語言樂律研究等方面，做了大量的工作”[⑥]。1916年，他積極投身文學革命運動，開始在《新青年》發表《靈霞館筆記》，逐步與鴛鴦蝴蝶派報刊分道揚鑣。對改良文學，劉半農不僅有熱情，更有行動的自覺。他在給錢玄同的信中，把文學改良比為“做戲”，稱“你，我，獨秀，適之，四人，當自認為‘臺柱’”[⑦]。正是在這份責任感與使命感的驅動下，他不計毀譽，身體力行，成為新文化運動中的一員干將。魯迅對新文化運動的“四臺柱”也頗為認同，在《偽自由書 ·後記》中曾寫道：
到了五四運動那年，陳獨秀在《新青年》上一聲號炮，別樹一幟，提倡文學革命，胡適之、錢玄同、劉半農等，在後搖旗吶喊。這時中國青年外感外侮的壓迫，內受政治的刺激，失望與煩悶，為了要求光明的出路，各種新思潮，遂受青年熱烈的擁護，使文學革命建了偉大的成功。[⑧]
1917年5月、7月，劉半農接連在《新青年》發表了《我之文學改良觀》與《詩與小說精神上之革新》兩篇重要文章，極力贊成胡適提倡的文學改良之議，並為文學革命提出許多可貴的新見解，如：打破崇拜舊時文體的迷信，將古人作文的死格式推翻，脫離老文學的窠臼而建立新文學；破壞舊韻，重造新韻；增多詩體，將詩的精神從詩律的束縛中解放出來；等等。1918年，為推動文學革命的發展，劉半農與錢玄同合作完成著名的“雙簧信”，由錢玄同化名王敬軒，歸納了封建文人反對新文學的種種荒謬言論，用文言文寫了致《新青年》編者的信，再由劉半農以記者的名義，用白話文寫出《復王敬軒書》，針鋒相對地予以駁斥。談及“雙簧信”的影響，朱湘所言頗具代表性：“是劉半農的那封《復王敬軒書》，把我完全贏到新文學這方面來了。現在回想起來，劉氏與王氏還不也是有些意氣用事；不過劉氏說來，道理更為多些，筆端更為帶有情感，所以，有許多的人，連我在內，便被他說服了。將來有人要編新文學史，這封劉答王信的價值，我想，一定是很大。”[⑨]
劉半農的重要成就體現在新詩創作方面，代表性詩集有1926年出版的《瓦釜集》和《揚鞭集》。正如瀋從文所言，“在新文學新方向上，劉先生除曾經貢獻給年青人以若干誠實而切要的意見外，還在一種勇敢實驗中，寫了許多新詩”[⑩]。我們知道，五四運動的精神內核在於革新，“在那個時期，對‘新’的追求有著革命性的意義，《新青年》的根本立場，更是出自於‘新’：反對舊道德，提倡新道德；反對文言，提倡白話；反對舊文學，提倡新文學”[11]。作為新文化運動的倡導者之一，劉半農在新詩創作上以 “拓荒者的姿態”[12]積極探索，在詩的內容和形式兩方面都力求新穎——不僅詩要有新的思想內容，並且在形式和語言運用上也始終追求創新。在《揚鞭集》中，他將民歌、古典詩歌和外國詩歌的各種形式融合在創作中，進行了多方面新的嘗試。其“幻想之豐富，用筆之靈活，格式之新奇”[13]，在現代新詩中堪稱出類撥萃。《瓦釜集》收錄的是劉半農用江陰方言，依據江陰普通的民歌之一“四句頭山歌”的聲調所創作的詩歌。對為何要用江陰方言和江陰民歌的聲調寫詩，他在《〈瓦釜集〉代自敘》中明確表示：“我們做文做詩，我們所擺脫不了，而且是能於運用到等真摯的一步的，便是我們抱在我們母親膝上時所學的語言：同時能使我們受深切的感動，覺得比一切別種語言分外的親密有味的，也就是這種我們的母親說過的語言。”[14]這在某種程度上正彰顯出劉半農對詩歌創作及新文學的立場，應和了他在《我之文學改良觀》中所提的文學應表現自我的真情實感這一主張。
劉半農對於文學革新的追求，與他率真的性情和文藝上求“真”的目標息息相關。對於文學的精神與價值，他有明確而精闢的見解：“文學為有精神之物，其精神即發生於作者腦海之中。故必須作者能運用其精神，使自己之意識、情感、懷抱，一一藏納於文中。而後所為之文，始有真正之價值，始能穩立於文學界中而不搖。否則精神既失，措辭雖工，亦不過說上一大番空話，實未曾做得半句文章也。”[15]也就是說，文學的真正價值在於展現作者真實的思想與情感，任何矯揉造作或空洞無物的表達都有悖於文學的求真精神，也就不是文學應有的姿態。因此，他指出“文章是代表語言的，語言是代表個人的思想情感的，所以要做文章，就該赤裸裸的把個人的思想情感傳達出來：我是怎樣一個人，在文章裡就還他是怎樣一個人，所謂‘以手寫日’，所謂‘心手相應’，實在是做文章的個條件”[16]。而他正是一個性情率真之人，對自然界的景物、對文藝都有自己的“偏見”。關於自然界的景物，他寫道：“我愛看的是真山真水，無論是江南的綠疇煙雨，是燕北的古道荒村，在我看來是一樣的美，隻是色彩不同罷了。至於假山假水，無論做得如何工致，我看了總覺不過爾爾。”[17]關於文藝，他直言：“我的偏見簡單說來，是愛闊大，不愛纖細；愛樸實，不愛雕琢；愛爽快，不愛膩滯；愛雋趣的風神，不愛笨頭笨腦的死做。”[18]在《詩與小說精神上之革新》一文中，劉半農強調文學的真實性，批判無病呻吟、背離現實的虛假詩文，明確提出“做詩”的本意就在於“將思想中真的一點，用自然音響節奏寫將出來”[19]。
在語言學方面，劉半農同樣孜孜以求，並有很深的造詣。留學期間，他輾轉英國倫敦大學、法國巴黎大學和德國柏林，專攻實驗語音學。1924年出版的《四聲實驗錄》，是一部運用近代實驗語音學的儀器和方法研究漢語四聲的重要學術專著。該書指出：“聲音的要素在於強弱、音質、長短、高低，但漢語的四聲與強弱絕不相干，與音質、長短有某種關繫，但不起決定作用；決定四聲的主要因素是高低。但這種高低是復合的，不是簡單的，兩音之間的移動是滑動的，不是跳躍的。”[20]書中還記錄了北京、南京、武昌等十二地方言的聲調實驗結果，釐清了漢語調類和調值的關繫。《四聲實驗錄》的出版破除了“一千五百年間在四聲解釋上的層層疑雲，給了四聲以科學的說明，在我國音韻學史上具有劃時代的意義”[21]。此外，劉半農 1925年在法國提交博士論文答辯的《漢語字聲實驗錄》榮獲法國康士坦丁·伏爾內語言學專獎。
三
在劉半農涉足的諸多領域的研究與實踐中，文學翻譯是重要而有特別意義的一項活動。劉半農的翻譯生涯可追溯至 20世紀 10年代初：辛亥革命後，他曾北走清江，“在革命新軍中擔任文牘和翻譯工作”[22]；在上海開明劇社任文字編輯期間，曾編譯過劇本《好事多磨》。1912年，經徐半梅，劉半農在《時事新報》和《小說界》發表了兩篇譯文，這可以說標志著他持續近一生的翻譯事業的肇始。劉半農的譯作涉及小說、戲劇、詩歌、民歌等多種文學體裁，被認為是早將高爾基、狄更斯、托爾斯泰、安徒生作品翻譯成中文的譯者，也是首批譯介外國散文詩的作家之一。他於 1914年翻譯發表了英國狄更斯的《倫敦之質肆》、俄國托爾斯泰的《此何故耶》，以及丹麥安徒生的《洋迷小影》(根據安徒生的《皇帝之新衣》改寫)；1915年翻譯了俄國屠格涅夫的散文詩及美國歐文的《暮寺鐘聲》，由於轉譯及散文詩敘事性強等，他將屠格涅夫的《乞食之兄》等四首散文詩作為短篇小說介紹給中國讀者；1916年譯出了俄國高爾基的《二十六人》、美國霍桑的《塾師》；1918年將美國歐 ·亨利的《後之一葉》譯為中文，同時翻譯了印度泰戈爾的《惡郵差》《著作資格》《海濱五首》《同情二首》等詩作。同年，劉半農翻譯了屠格涅夫的《狗》和《訪員》並發表在《新青年》上。其出版的譯著主要有《歐陸縱橫秘史》(1915)、《乾隆英使覲見記》(1916)、《茶花女》(1926)、《國外民歌譯》(1927)、《法國短篇小說集》(1927)、《蘇萊曼東遊記》(1937)等。除文學譯著外，劉半農還譯有學術著作《比較語音學概要》(1930)。
劉半農不僅翻譯數量可觀，對原著的選擇有獨到眼光，而且他的文學翻譯觀與文學創作觀一樣，彰顯出革新與求真的鮮明特征。革新是五四時期具有革命性意義的追求，五四運動所選擇的求“新”途徑在於與舊思想、舊道德決裂，在於向域外尋求新的思想和道德，“這樣一來，翻譯便成了必經之路”[23]，必然在語言、文學、文化等多個層面肩負起創新的使命。就翻譯而言，革新與求“真”密切相連，若沒有不斷尋求翻譯之“真”的精神，翻譯就無法成為一種革命力量，甚至可能淪為保守勢力的同謀共犯。顯然，晚清文人所提倡的“舊瓶裝新酒”式的翻譯方法及其背後的文化立場，都無法滿足那個時代的革命需求。因此，劉半農積極投身翻譯活動，希望通過翻譯推動對文學與文化之“新”的追求。他提倡選譯文學價值高的外國作品，堅決反對林紓式的“豪傑譯”，主張在翻譯中應盡可能保留原文的意義和神韻。著名的“雙簧信”所涉及的一個主要譯學問題便是“用筆措詞”，即翻譯方法的問題。“王敬軒”在致《新青年》的信中寫道：
林先生為當代文豪。善能以唐代小說之神韻。迻譯外洋小說。所敘者皆西人之事也。而用筆措詞。全是國文風度。使閱者幾忘其為西事。是豈尋常文人所能企及。而貴報乃以不通相詆。是真出人意外。以某觀之。若貴報四卷一號中周君所譯陀思之小說。則真可當不通二字之批評。某不能西文。未知陀思原文如何。若原文亦是如此不通。則其書本不足譯。必欲譯之。亦當達以通順之國文。烏可一遵原文迻譯。致令斷斷續續。文氣不貫。無從諷誦乎。噫。貴報休矣。林先生淵懿之古文。則目為不通。周君蹇澀之譯筆。則為之登載。真所謂棄周鼎而寶康瓠者矣。林先生所譯小說。無慮百種。不特譯筆雅健。即所定書名。亦往往斟酌盡善盡美。如雲吟邊燕語。雲香鉤情眼。此可謂有句皆香。無字不艷。香鉤情眼之名。若依貴報所主張。殆必改為革履情眼而後可。試問尚復求何說話。[24]
對信中的種種謬論，劉半農從翻譯選材、翻譯方法和譯文風格等方面逐一予以駁斥：
林先生所譯的小說，若以看“閑書”的眼光去看他，亦尚在不必攻擊之列……若要用文學的眼光去評論他，那就要說句老實話：便是林先生的著作，由“無慮百種”進而為“無慮千種”，還是半點兒文學的意味也沒有 !何以呢 ?因為他所譯的書：——是原稿選擇得不精，往往把外國極沒有價值的著作，也譯了出來……第二是謬誤太多：把譯本和原本對照，刪的刪，改的改，“精神全失，面目皆非”……第三層是林先生之所以能成其為“當代文豪”，先生之所以崇拜林先生，都因為他“能以唐代小說之神韻，迻譯外洋小說”；不知這件事，實在是林先生的病根 ……當知譯書與著書不同，著書以本身為主體，譯書應以原本為主體；所以譯書的文筆，隻能把本國文字去湊就外國文，決不能把外國文字的意義神韻硬改了來湊就本國文。[25]②
他還以鳩摩羅什的《金剛經》和玄奘的《心經》為例，對實事求是的翻譯方法大加贊許，認為在“我國古代譯學有名的兩部著作”中，譯者
本身生在古代，若要在譯文中用些晉唐文筆，眼前風光，俯拾皆是，豈不比林先生仿造二千年以前的古董，容易得許多，然而他們隻是實事求是，用極曲折極縝密的筆墨，把原文精義達出，既沒有自己增損原義一字，也始終沒有把鼕烘先生的臭調子打到《經》裡去；所以直到現在，凡是讀這兩部《經》的，心目中總覺這種文章是西域來的文章，決不是 “先生不知何許人也”的晉文，也決不是 “龍噓氣成雲”的唐文：此種輸入外國文學使中國文學界中別闢一個新境界的能力，豈一般 “沒世窮年，不免為陋儒”的人所能夢見！[26]
盡管劉半農的回復中對林紓翻譯的評價難免有值得商榷的地方，但他對擬譯文本選擇、翻譯方法與原文風格再現等方面的關注，以及他就這些翻譯根本性問題所闡發的富有洞見的觀點，無疑在理論與實踐兩個層面都體現出重要價值。“使中國文學界中別闢一個新境界”，正是出於這一明確的革新訴求。劉半農對翻譯活動的認識不僅鮮明地代表了《新青年》派的進步翻譯見解，而且在中國譯論史上也理應成為值得重視的一部分。
在1927年《語絲》第139期發表的《關於譯詩的一點意見》中，劉半農更為明確地提出其直譯觀，表示 “我們的基本方法，自然是直譯”。就此，他進一步指出：
因是直譯，所以我們不但要譯出它的意思，還要盡力的把原文中的語言的方式保留著；又因直譯(Literaltranslation)並不就是字譯(Transliteration)，所以一方面還要顧著譯文中能否文從字順，能否合於語言的自然。在這雙方擠夾中，當然不免要有犧牲的地方。但在普通應用的文字裡，可包含的隻是意義(很粗略的說)；而所以表示這意義的，隻是語言的方式：此外沒有什麼。到了文藝作品裡，就發生一個重要問題：情感。感情之於文藝，其位置不下於(有時竟超過)意義，我們萬不能忽視它。但感情上種種不同的變化，是人類所共有的；而語言的方式，卻是各不相同的 ……因此在甲種語中，用什麼方式或用什麼些字所表示的某種情感，換到乙種語言裡，如能照它直譯固然很好，如其不能，便把它的方式改換，或增損，或變改些字，也未嘗不可；因為在這等“二者不可得兼”之處，我們斟酌輕重：苟其能達得出它的真實的情感，便在別方面犧牲些，許還補償得過。[27]
在這一段不長的文字中，他圍繞直譯進行了相當精彩的論述，並著重分析了情感傳達之於文學翻譯的重要性，以及翻譯中面對 “異”如何選擇翻譯策略與方法等問題。這樣的翻譯思想不僅在當時的語言變革與思想啟蒙中發揮了重要作用，即便在今天看來，仍然具有不可忽視的借鋻意義。
