目錄

章寫作的功能001節寫作的條件003
第二節展示生活005
第三節抒發情感006
第四節展現思維008

第二章主題與結構011節主題012
第二節材料015
第三節文體018
第四節結構029

第三章詩歌寫作039節詩歌的基本知識040
第二節詩歌的寫作訓練051
第三節詩歌的修改057

第四章散文寫作067節散文的基本知識068
第二節散文的種類080
第三節散文的寫作093

第五章小說寫作105節小說的特性106
第二節小說的分類115
第三節小說的寫作要領119

第六章劇本寫作139節戲劇的類別140
第二節劇本的特征144
第三節劇本的寫作要領150

第七章新聞寫作175節新聞寫作概述176
第二節消息179
第三節通訊189
第四節新聞特寫203

第八章學術論文寫作213節學術論文概述214
第二節學術論文的寫作要領218
第三節學術論文的修改235

第九章日常文書寫作239節履歷表、個人簡歷和自傳240
第二節工作簡報和廣告文案250
第三節工作計劃和會議紀要262
第四節請假條和一般書信271

後記287

本書編委會（按拼音排序）

黃寧李建明蘇新春吳秉勛易欣
張期達鐘永興朱盈蓓莊清華序言
中文繫大學生的一些專業特質總是讓人印像深刻。“學富五車”“飽讀詩書”，突出的是他們重在對中國古代文化傳統的繼承性；“知古曉今”“練達人生”，突出的是他們重在對社會、對人生的通達能力；“一手美文、一筆好字、一口妙語”，突出的是他們的寫與說的專業技能。其實，良好的寫與說的能力，何嘗隻是中文專業學子應該具備的技能……因此，我們在辦學過程中，在對中文、新聞傳播、文化產業管理等文科專業學生的培養中，就一直特別重視對寫作技能的培養。對不同專業的不同年級的學習階段，開設有十餘門寫作類課程，除“寫作基礎”課程外，還有“創意寫作”“中國經典改寫與新編”“影視劇創作”“微電影創作”“廣播劇創作”“新聞采訪與寫作”“人物專題采寫實訓”“廣告文案寫作”“公共關繫寫作”等。寫作是基本的技能，也是有用的技能。它能做到的不僅僅是對客觀與知識的有條理的概括與再現，更是提煉認識、深化認識，從而形成新認識的極重要的一種創新性技能與創造過程。
在上面那些已開設了的寫作課程中，“寫作基礎”是基礎的一門。它開設於學年，是我們學院各個專業的學生都要修習的必修課。它有著這樣的定位：“寫作知識與寫作實踐相結合，重在寫作實踐”；“應用性寫作與創意性寫作相結合，重在創意性寫作”；“示範性寫作與自創性寫作相結合，重在示範性寫作。”
所謂寫作知識，就是對所要學習的寫作方法、各種文體寫作要點，即通常所說的寫作知識，要有清晰的理性認識。如寫作的性質與功能，如主題的提煉與材料的選擇，如構思與布局，如詩歌、散文等具體文體的特點，都要有清楚的了解。故在講授某一具體寫作方法時，都有對該文體的簡要說明，目的就是要做到自覺地學習，以克服“多寫多練，其法自見”的不足。當然，這裡的寫作知識學習，是基於對已經閱讀過的大量文選的總結與提煉，並不追求對寫作知識的深入闡發與繫統掌握。夠用則已，這是教材在處理寫作知識時遵循的基本原則。教學中更看重的是寫作實踐。不僅在對每一個知識點的介紹中皆伴有實例，更在每章後的“思考與練習”中都有實踐性練習。寫作知識教學的終目的，是通過寫作實踐更好地將寫作知識轉化為寫作能力。
大學寫作基礎教程序言所謂應用性寫作，就是有固定行文格式的寫作，即通常所說的應用文寫作。本書的第七、第八、第九章就屬於這一類。當下的大學生對應用文寫作掌握得並不好，還需要進一步學習，但應用性寫作因有固定語境、固定內容、固定格式的要求，故掌握起來有規可循，相對容易掌握。而寫作的深入與提高，必定是創意性寫作，即能充分而自如地表達自己的情感，並借助於新穎感人的形式表現出來的寫作。創意性寫作看似無法而實則有法；知法不難，難在得於心、應於手、融於文。
所謂示範性寫作，就是在講寫作知識、講文體特點、講方法、講規律時，不虛言，不空泛，言必有據，理至例隨。作為課堂學習，示範性寫作自然應是教學的主體內容。在學習了每一種具體寫作方法之後，安排少量的自創性寫作練習，以加速讓學生從模仿性學習中走出來，盡快進入寫作的“自由”階段。可由於本課程的基礎性，自創性寫作尚不是本課程的教學重點。
基於以上認識，我們編寫了這部《大學寫作基礎教程》教材。本教材共分為9章。前兩章論述了若干基礎理論問題，如寫作的功能、文章的主題與材料、文體與結構布局等。第三至第九章是有關詩歌、散文、小說、戲劇、新聞、學術論文、日常文書7種常用文體的寫作，分別介紹了每種文體的基本知識與特點、文體分類、寫作要點等。“新聞寫作”與“日常文書寫作”兩章還介紹了若干具體文體的寫作方法。每章的教學時數安排，教師可根據教學重點與教學對像的學習情況略做調整。
多年來，我們在“寫作基礎”課的教學中堅持了上面的理念與方法，形成了較穩定的教學內容，也有了一支較穩定的教師隊伍。參加編寫這部教材的作者都是我的同事，他們有著多年的寫作教學經驗，有的還有很好的創作經驗與成果，編寫時也融入了自己的創作體會。大家對本課程的定位有較高共識，都希望能編出一部好學、易學、好用、管用的基礎寫作教材。大家在教學、科研任務重的情況下，仍以高度的熱情投入編寫工作，利用周末休息時間召開寫作討論會，一章一章地討論，一個問題一個問題地解決。鐘永興博士擔任了副主編工作，一絲不苟，盡心盡職。擔任過本課程教學的邱宏光博士、王世海博士也為本教材的編寫做過一些準備工作，提出了不少好的建議。編寫工作得到清華大學出版社的大力支持，在此也一並表示感謝。教材的編成隻是完成了步，希望專家與使用者能及時提出批評與建議，以期進一步改進與完善。

蘇新春
2019年4月8日
於廈門大學漳州校區

第五章小說寫作大學寫作基礎教程第五章小說寫作小說寫作有沒有可供參考、借鋻乃至使用的方法？魯迅曾說過，他是“不相信‘小說作法’之類的話”，但是他也多次在復信或是演講時，對青年作家談起了自己創作小說的經驗和體會。由此延伸，小說固然不像應用文寫作一般，有固定的格式、套路，而且應用文寫作必須按照固定方式進行；但是，小說寫作背後有著一般的、規律性的經驗和技巧。通過本章的學習，初學小說寫作者可以縱覽式地了解小說的特性、分類，進而從小說立意、故事、情節、人物、素著手，掌握小說寫作的一些基本方式方法，為小說寫作打下較好的基礎。

節小說的特性
一、小說的源起
愛聽故事，應當是人類的天性。而故事與小說之間存在著天然的關繫。小說的雛形產生於遠古先民對故事的好奇和需求。在尚未形成文字的遠古時期，先民們懷著對天地的好奇心和求知欲，猜想著神秘的未知自然世界和天外宇宙，於是在口口相傳的講述中，產生了原始的神話和傳說。同時，他們除了古老的神祗崇拜，還聽取部落裡的勇敢者講述自己狩獵、捕魚的驚險經歷，這便是故事和傳奇。由此融合，也便造就了小說的胚胎和萌芽。 劉岸小說家的技巧［M］.阿圖什：克孜勒蘇柯爾克孜文出版社，2008：6
從我國文學的發展史來看，先秦散文的勃興，敘事性內容的發展，直接推動了小說的演變。而司馬遷所作的《史記》，則更是深刻影響了小說的發展。它改變了以往的編年體或國別體記敘史事的傳統，以人物為中心的寫作方法，通過人物的一個個事件讓人物形像呼之欲出，也由此為小說文體的形成提供了編寫故事情節和塑造人物形像的成功經驗。而魏晉南北朝時期的志怪、志人小說，則為後期成熟小說的產生奠定了可靠的內容基礎。
隨著時間的推移，唐代傳奇的出現，標志著我國古典小說開始逐漸走向成熟。這主要表現在，小說意識顯著增強，開始擺脫歷史傳記的寫實性敘事，從現實生活中汲取素材，通過虛構的人物和事件完成文體創作。以唐傳奇的《虯髯客傳》為例，通過假托歷史事件和人物，成功塑造了小說中的虯髯客及紅拂女這兩個人物。這篇傳奇故事完全具備了現代小說中的基本要素，人物、情節、環境，無不精彩絕倫。讓我們以該傳奇故事的開篇部分來看：

隋煬帝之幸江都，命司空楊素守西京。素驕貴，又以時亂，天下之權重望崇者，莫我若也，奢貴自奉，禮異人臣。每公卿入言，賓客上謁，未嘗不踞床而見，令美人捧出，侍婢羅列，頗僭於上。未年愈甚，無復知所負荷，有扶危持顛之心。
一日，衛國公李靖以布衣上謁，獻奇策。素亦踞見。公前揖曰：“天下方亂，英雄竟起。公為帝室重臣，須以收羅豪傑為心，不宜踞見賓客。”素斂容而起，謝公，與語，大悅，收其策而退。
當公之騁辯也，一伎有殊色，執紅拂，立於前，獨目公。公既去，而執拂者監軒指吏曰：“問去者處士第幾？住何處？”公具以對。伎誦而去。
公歸逆旅。其夜五更初，忽聞叩門而聲低者，公起問焉，乃紫衣戴帽人，杖一囊。公問誰？曰：“妾，楊家之紅拂伎也。”公遽延入，脫衣去帽，乃十八九佳麗人也。素面畫衣而拜。公驚答拜。曰：“妾恃楊司空久，閱天下之人多矣，無如公者。絲蘿非獨生，願托喬木，故來奔耳。”公曰：“楊司空權重京師，如何？”曰：“彼尸居餘氣，不足畏也。諸妓知其無成，去者甚眾矣。彼亦不甚逐也，計之詳疑焉。”公不自意獲之，愈喜愈懼，瞬息萬慮不安。而窺戶者無停履。數日，亦聞追討之聲，意亦非峻。乃雄服乘馬，排闥而去，將歸太原。

《虯髯客傳》開篇部分主要講述了隋煬帝臨幸江都時期，司空楊素執掌朝政，每天前來拜謁楊素的達官貴人、英雄豪傑不知凡幾。忽然有一天，一個身著布衣的青年來見楊素，向楊素暢談天下大勢。此人身材偉岸，英姿勃勃，神態從容，見解非凡。楊素歌伎紅拂閱人無數，還從未見過這樣的人物，不禁一見傾心。紅拂女打聽到這個布衣青年名叫李靖，住在長安的某旅館中。於是，當天夜裡，紅拂女便找到李靖的住所，以身相許，與李靖私奔了。開篇部分短短的四百餘字，形像地展現了紅拂女敢愛敢恨的個性：她仰慕李靖，勇敢地追求心中所愛；同時，對於楊素的尸位素餐、倨傲無禮又是蔑視憤恨。紅拂女連夜找到李靖，私奔而去的情節充滿戲劇性和故事性。而在氛圍塑造方面，通過“愈喜愈懼，瞬息萬慮不安”等描寫，將李靖與紅拂女將要私奔的情景和心理，刻畫得入木三分，如人在眼前。
明清時期，中國古典小說開始徹底走向成熟，並日臻完善。在這一時期，湧現出了一批流傳至今的小說作品。蒲松齡所著《聊齋志異》8卷、491篇，40餘萬字，被譽為我國古代文言小說中成就的作品集。魯迅在《中國小說史略》中評價此書是“專集之有名者”，郭沫若則寫了一副對聯，對《聊齋志異》贊賞：“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入骨三分”。 施曉宇大學文學寫作［M］.福州：福建教育出版社，2012：83
在這部合集中，其優秀作品不僅完全具備了小說素，展現出了小說創作的成熟度，而且個別篇章在現實主義的表述中，呈現出了現代主義文學中某種程度的魔幻性特征。如名篇《促織》，全文僅1700字，講述了明宣德年間一戶人家的男主人成名，因捕捉“促織”（蟋蟀）而遭遇兒子不幸亡故，又死而復生的故事。成名的兒子溺亡後竟變成“促織”，幫助父親贏得了鬥蟋蟀的比賽，並甚至因此改變了家庭命運。如此荒誕、頗具魔幻色彩的故事情節，出現在了《聊齋志異》中，從一個側面反映了中國小說在漫長的歷史發展過程中的成熟與進步。
以《水滸傳》《三國演義》《西遊記》《紅樓夢》為標志性的中國“四大名著”，則是中國古典小說的集大成之作，是中國小說發展歷史中的之作。特別是《紅樓夢》一書，它的恢宏、壯闊與深邃幾乎抵達了小說極致，就小說的容量而言，它真的沒法再大了。 畢飛宇小說課［M］.北京：人民文學出版社，2016：5小說以賈、史、王、薛四大家族的興衰為背景，以富家公子賈寶玉為視角，描繪了一批舉止見識出於須眉之上的閨閣佳人的人生百態，展現了真正的人性美和悲劇美，可以說是一部從各個角度展現女性美的史詩。《紅樓夢》是一部具有世界影響力的人情小說，舉世公認的中國古典小說之作，中國封建社會的百科全書，傳統文化的集大成者。
以《紅樓夢》第五回“賈寶玉神遊太虛境警幻仙曲演紅樓夢”為例。此章回借由賈寶玉入秦可卿臥室休息，細致地描繪了秦可卿臥室中的布局、各類器物，如唐伯虎的畫作、秦觀所作對聯、金盤、木瓜，等等，無不生動、細膩地再現了達官顯貴的生活，是一幅非常精細的世俗畫卷。

說著大家來至秦氏臥房。剛至房中，便有一股細細的甜香。寶玉此時便覺眼餳骨軟，連說：“好香！”入房向壁上看時，有唐伯虎畫的《海棠春睡圖》，兩邊有宋學士秦太虛寫的一副對聯雲：嫩寒鎖夢因春冷，芳氣襲人是酒香。案上設著武則天當日鏡室中設的寶鏡，一邊擺著趙飛燕立著舞的金盤，盤內盛著安祿山擲過傷了太真乳的木瓜。上面設著壽昌公主於含章殿下臥的寶榻，懸的是同昌公主制的連珠帳。寶玉含笑道：“這裡好，這裡好！”秦氏笑道：“我這屋子，大約神仙也可以住得了。”說著，親自展開了西施浣過的紗衾，移了紅娘抱過的鴛枕。於是眾奶姆伏侍寶玉臥好了，款款散去，隻留下襲人、晴雯、麝月、秋紋四個丫鬟為伴。秦氏便叫小丫鬟們好生在檐下看著貓兒打架。

“四大名著”的出現，標志著中國古典小說的成熟。在此之後，中國小說進入了新的歷史發展階段。特別是近代以來，受現代主義思潮影響，中國小說創作產生了新的流變。從新文學運動以降，魯迅在白話文運動中創作出的《吶喊》《彷徨》，茅盾的寫實主義力作《子夜》《虹》，巴金的“家春秋”三部曲，及至當代作家莫言的《紅高粱》《檀香刑》，蘇童的《妻妾成群》《黃雀記》，以及餘華的《活著》《第七日》，等等，中國小說的發展已經融入至世界小說發展的歷史中，中國小說作品及創作呈現出的發展面向。
二、小說的定義
與所有文體相類似，小說從萌芽走向成熟，甚至後產生各種流派的發展，其過程是長期而復雜的。以西方普遍認可的小說概念為例，是指18世紀前期開始的近代小說，如歐洲的小說家理查森的代表作《帕梅拉》、笛福的代表作《魯濱孫漂流記》、菲爾丁的代表作《湯姆·瓊斯》等，都被認為是近現代小說的肇始。但以小說的濫觴而言，14世紀，意大利作家薄伽丘寫就的《十日談》，也被認為是短篇小說的早期代表作；至於長篇小說，則可前推至以傳說中的英王亞瑟為中心的故事體和中世紀的傳奇故事“亞瑟王傳奇”。
在漢語語境下，“小說”一詞早見於《莊子·外物》：飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣（干：追求；縣令：美好的名聲）。從此來看，其初的本義和我們今天所謂的小說文體的含義相差是較遠的。孔子則視小說為“小道”，君子不為，卻也肯定小說“必有可觀者焉”。到了東漢，班固在《漢書·藝文志》的九流十家之末列出了小說家，認為小說是“街談巷議，道聽途說者之所造也”，是“閭裡小知者之所及”。
自古以來，中國文人對小說的論述莫衷一是，且基本態度是輕視的，不是認為小說是小知、小道，就是定其為“野史野事”。所以會有流傳甚廣的觀點認為，“所謂小說者，野史之流也”，就是說小說是“野事”，連“正事”都不是。千百年來的科舉制度把中國讀書人閱讀的範圍束縛了，除了經史子集外再無工夫涉獵其他東西。因為小說和戲劇不在閱讀範圍以內，要想做官的或已經做了官的讀書人，即使對此發生興趣，也隻能偷偷摸摸地看。除了如金聖嘆（明末清初蘇州吳縣人，著名的文學家、文學批評家）這樣極少數的文學評論家之外，很少有人敢像他那樣公然表揚小說的價值，聲稱《水滸傳》《西廂記》足可與《離騷》《莊子》《史記》相提並論。 夏志清中國現代小說史［M］.杭州：浙江人民出版社，2016：89
古代這種輕忽小說的態度，於現當代文學重視小說創作、關注小說研究的氛圍而言，差別還是較大的。對於小說觀念的轉折性改變，始自戊戌變法前後。由於西方觀念引進，以梁啟超為主的倡導者和組織者發起了“小說界革命”，直接推動了“新小說”的繁榮和發展，小說地位空前提高。梁啟超在《論小說與群治之關繫》一文中，提出小說具有“新民”的重要社會作用：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。”小說堂而皇之榮登文學大雅之堂，小說理論也有了耳目一新的面目，對於小說概念的理解也漸趨一致。 琚靜齋文學寫作教程［M］.北京：北京大學出版社，2013：69五四運動之後，普遍認為小說是一種虛構性文體，應當包含“故事情節、人物、環境”這三大要素。
但需要特別提出的是，到了20世紀，隨著現代主義文學的興起，小說的概念再度被重新定義，如何全面定義小說，又成了小說界爭論的焦點。從本書編撰的角度出發，為了切合實際創作，根據《現代漢語詞典》的釋義，我們將小說定義為：它是一種敘事性的虛構類文學體裁，通過人物的塑造和事件、環境的描述來概括地表現社會生活的矛盾。從小說作者的角度而言，它應當是作者對社會生活進行藝術概括，通過敘述人的語言來描繪生活事件，塑造人物形像，展開作品主題，表達作者的思想感情。
當然，不同的作家們對小說有著不同的認識。當代著名小說家賈平凹就認為：“小說是什麼？小說是一種說話，說一段故事，我們作過許許多多的努力——世上已經有那麼多的作家和作品，怎樣從他們身邊走過，依然再走——其實都是在企圖著新的說法。”（《白夜·後記》）這種“小說是一種說話”的經驗之談，值得小說寫作者認真思索。
三、小說的特點
如果從小說“三要素”出發，很容易就探尋到小說的三個基本特點，即敘事性、人物性、環境性。
（一）敘事性
小說所要敘述的“事”，是它區別於其他文體的特點。小說敘述的“事”是一種描述性故事，是人物在一定背景下的行為或活動。西方作家稱小說為敘事藝術，英國女作家伊麗莎白·鮑溫說小說是一篇臆造的故事。故事盡管是臆造的，卻能使人感到真實可信，真實於讀者所了解的生活，真實於讀者感到應該是什麼樣的生活。從志怪傳奇發展到平民生活，從單純的敘事發展到復雜的藝術描繪，小說的內涵變化很大。但是，無論怎樣變化，總離不了敘事這個主要因素。小說家的技巧首先在於會說故事，擁有敘事技巧。許多成功的作家，總是憑借著故事動人、敘事豐饒的優勢開始寫作小說，走上文壇的。初學寫作的文學青年，也容易以有趣、生動、形像的故事敲開小說大門。
青春文學作家辛夷塢的繫列小說作品，如《致我們終將逝去的青春》《原來你還在這裡》《山月不知心底事》等，就是憑借著豐厚的敘事性，在初登文壇之際就吸引了廣大讀者，特別是年輕讀者。在她的繫列作品中，每部小說獨立成文，但互相之間又形成聯繫，往往上部小說中出現的副線故事，就成為下部小說中的主線故事。也因此，在她的作品中形成了強烈的個人風格的敘事性。從敘事內容來看，她的作品可劃分成兩個部分：一是書中人物在讀書時代的故事；二是他們畢業後步入社會參加工作的種種，兩個階段首尾相連、渾然一體。在她的經典作品《致我們終將逝去的青春》裡，這種敘事特點表現得尤為突出：

自喻為“玉面小飛龍”的鄭微，心懷著對鄰家哥哥林靜的愛意。當鄭微終於如願考上林靜所在學校的鄰校，她滿懷期待地步入大學校園時卻發現林靜已出國留學，杳無音信。此時，家中父母離異，原因竟然是她的媽媽和林靜的爸爸互相愛慕。生性豁達的她，埋藏起自己的愛情，後來卻因一場鬧劇意外地愛上同校的陳孝正，經歷種種坎坷，鄭微終於和陳孝正在一起了。板正自閉、敏感自尊、家庭貧困的陳孝正卻在畢業的時候選擇了出國留學，放棄了鄭微。在鄭微工作後，林靜和陳孝正都出現在鄭微面前，致使鄭微糾葛在工作、感情甚至陰謀之中。

從上述內容簡介可看出，學校的感情與社會的現實激烈地踫撞，造成感情悲劇後，又隨著書中人物的成熟在結局化為團圓。每個小說的人物都相互認識，並且都與書中虛擬的城市G市有淵源，通過這樣的方式，辛夷塢將所有的小說有機串聯並形成一個完整的故事。每一部小說凸顯一個人物的主要性格，在另一部小說中將此人物以配角形像出現，展現出另一性格，人物的正反面形像也因此被剖析得淋漓盡致 聶慶璞網絡寫手名家100［M］.北京：中央編譯出版社，2014：170174。
（二）人物性
小說寫事，目的是要刻畫人物。故事與人物，互為倚重。一方面，小說中的故事通過人物的行為、語言來推動；另一方面在敘述故事的過程中，又還原了人物，給了書中人物“血肉”，讓人物立起來，有了各自不同的形像。後者，同時也是小說的核心要素。一部小說如果不深入寫人物，或者說每個人物都是千人一面，那這部小說可以說就是失敗之作。著名作家老舍在《怎樣寫小說》裡就說過：“寫一篇小說，假如寫者不善描寫風景，就滿可以不寫風景，不長於寫對話，就滿可以少寫對話；可是人物是必不可缺少的，沒有人便沒有事，也就沒有了小說。創作人物是小說家的項人物。把一項復雜熱鬧的事寫得很清楚，而沒有創造出人來，那至多也不過是一篇優秀的報告，並不能成為小說。”
縱觀古今中外優秀的或是成熟的小說作品，無一不是在小說裡成功地塑造了令人記憶深刻的人物形像。這種人物形像往往隻要提到他的名字，讀者的腦海裡自然地就會浮現出那個人物的樣子。《水滸傳》寫梁山一百零八將，每個人物都寫得活靈活現，每個人物都各具特色，人物個性在作者施耐庵的筆下表現得淋漓盡致。譬如，寫八十萬禁軍教頭林衝，外號“豹子頭”，他武藝高強，書中從他與洪教頭比武一小節的寥寥幾筆描述中就可立等顯現：

林衝想到：“柴大官人心裡隻要我贏他。”也橫著棒，使個門戶，吐個勢，喚作“撥草尋蛇勢”。洪教頭喝一聲：“來、來、來！”便蓋將下來。林衝往後一退，洪教頭趕入一步，提起棒又復一棒下來。林衝看他腳步已亂，便把棒從地下一跳，洪教頭措手不及，就在那一跳裡，和身一轉，那棒直掃著洪教頭臁兒骨上，撇了棒，撲地倒了。

再如書中的花和尚魯智深，他為人俠義好打不平，心地剛直但又心思細膩。在“拳打鎮關西”一節中，施耐庵是這樣描寫的：

鄭屠當不過，討饒。魯達喝道：“咄！你是個破落戶！若隻和俺硬到底，灑家倒饒了你！你如今對俺討饒，灑家偏不饒你！”又隻一拳，太陽上正著，卻似做了一個全堂水陸的道場，磬兒、鈸兒、鐃兒一齊響。魯達看時，隻見鄭屠挺在地上，口裡隻有出的氣，沒了入的氣，動撢不得。魯提轄假意道：“你這廝詐死，灑家再打！”隻見面皮漸漸的變了。魯達尋思道：“俺隻指望痛打這廝一頓，不想三拳真個打死了他。灑家須喫官司，又沒人送飯，不如及早撒開。”撥步便走，回頭指著鄭屠尸道：“你詐死，灑家和你慢慢理會！”一頭罵，一頭大踏步去了。

許多如《水滸傳》那樣的經典小說之所以能流傳至今，其核心因素就在於作者成功塑造了面目各異的“各色人等”。小說塑造人物，可以全方位地調動一切手段，既要寫出人物獨特的個性，又要寫出人物的群體性。小說寫人的終目的，是通過人物性來反映某種社會本質或是人生意義。如同《水滸傳》那樣，一百零八將合在一起，就是深刻揭示了官逼民反、逼上梁山的社會現實，及其所呈現出的梁山好漢群體性的“眾生相”。
（三）環境性
小說中的環境性包含兩個方面的內容：一是“背景”，即小說中進行演繹的故事、塑造的人物等，都要在一定的社會環境中進行。特別是小說中的人物，是社會性的，其活動不會在真空狀態下進行。寫事或人都要注意其所處的大時代背景，以及小的社會生活背景 琚靜齋文學寫作教程［M］.北京：北京大學出版社，2013：73。“文革”結束後，中國文壇上湧現出了一大批“傷痕文學”作品，這些作品主要描述了知青、知識分子及城鄉普通民眾等在那個年代的悲劇性遭遇。這類作品無疑被烙上了極為強烈的時代印記，這與70年代末至80年代初，整個中國社會反思“文革”帶來的深刻影響的社會環境相符合。
小說中的環境性，還包含另一方面的內容，即“氛圍”。小說通過人物事件的描述，在字裡行間中營造出某種小說所特有的氛圍感覺。以美國當代懸疑驚悚小說家斯蒂芬·金的作品而言，他的繫列作品無不是通過大量細節的刻畫描寫，在行文中營造出弔人心懸、讓人感受到壓迫感的氛圍環境。而這種氛圍環境有時竟會讓讀者喘不過氣來：

八歲那年，他參加了童子軍。女訓導的住處離家一英裡遠，去程很輕松，在臨近傍晚的下午陽光中走走路挺舒服的。可是，回家時總是已經到了黃昏，七扭八歪的長條陰影漸漸鋪上道路；若是踫上聚會格外熱烈，結束得太晚，你就必須摸黑走路回家了，而且是單獨一人。
單獨。是的，這正是關鍵詞，是英語中可怖的詞語。謀殺沒有深刻的寓意，地獄隻是一個可憐的換喻詞……
路上要經過一座廢棄的教堂，是衛理公會的禮拜堂，其遺骸位於一片積霜堆冰的草坪背後，每次經過那些目光灼灼、無知無覺的窗戶時，你的腳步聲在自己耳中都會格外響亮，正在哼唱的歌曲也會凝結在雙唇間，你會開始設想教堂裡是什麼樣子：翻覆的長椅、朽爛的贊美詩集、崩塌的聖壇，隻剩下耗子在那裡守安息日，你會禁不住想教堂裡除了耗子之外還有什麼東西——有啥樣的瘋子，有啥樣的怪物。爬蟲般的黃眼睛也許正在窺視你。也許光是盯著還不夠；也許某天夜裡，那扇布滿裂紋、搖搖欲墜的大門會被猛然推開，站在那裡的東西隻用看一眼就能讓你發狂。