目錄

緒論/1
一、研究範疇的明確與限定/4
二、學術史回顧與研究現狀/15
三、提出的問題與研究思路/31
第一章數量與分布：清代刻工的基本情況/37
第一節清代刻工的數量及題名方式的變遷/38
第二節清代刻工的地域分布/62
第三節代表性地區刻工概況/89
第二章行業與組織：清代刻工組織形式的嬗變/115
第一節官方機構的刻工組織與雇傭/116
第二節民間刻字店的興起及其經營模式/139
第三節清代刻字行會的建立與發展/188
第三章交流與協作：出版者與刻工之間的互動/224
第一節近文為名：穆大展與乾嘉名流的互動/225
第二節學術良工：劉文奎局與乾嘉學人的著述出版/262
第四章個性與程式：寫樣者與版刻字體的選擇/305
第一節寫樣者的分類/306
第二節寫樣字體的選擇與版刻風尚的流行/321
第三節代表性職業寫樣者舉隅/333
第五章融合與分化：刻工與版刻字體的程式化進程/371
第一節清代“宋、歐、軟”三分格局的出現與發展/372
第二節從“歐字”到“軟字”：清初版刻字體的轉變/399
第三節從“館閣體”到“仿宋”歐字：版刻字體的進一步演變與分化/429
結語/462

參考文獻/467
初版後記/497
新版後記/501

緒論

刻工的歷史頗為悠久，從先秦時期就有專門刻文字、圖案於甲骨、金石等器物之上者。據程章燦《石刻刻工研究》介紹，漢代就已經有“良匠衛改，雕文刻畫”的記載，這是指石刻工匠。唐五代以後，隨著雕版印刷的流行與普及，“刻工”一詞開始主要用來指稱在木板上雕刻文字或圖案的工匠。據張秀民《中國印刷史》考訂，最早可考姓名的版刻工可能“要算五代的雷延美，在後晉開運四年（947）鐫觀世音菩薩像，自稱‘匠人雷延美’。忠刻佛像，可能是敦煌本地刻工”。自此以後，有關刻工的記載越來越多，並出現了“手民”、“梓人”等多達二十餘種稱呼，本書則以最為通行的“刻工”一詞總稱之。當然，考慮到雕版印刷的工序中實際還包含了寫樣、刷印、裝訂等工種，為了行文的省便，同時也是遵照一般慣例，本書所說的“刻工”在很多時候還泛指刻書的工匠群體。

在傳統的價值觀中，刻工的地位往往很低。張秀民曾說：“在舊時代，他們並無地位，被作為普通匠役看待，為統治階級所不齒，在史書中很難發現他們的姓名。”顯然，主觀上對所謂賤工末技的輕視，造成了客觀上相關文獻的極度不足，更遑論研究的開展。這種情況一直持續到清代纔略有改觀。一方面，清代出現了一部分擁有較高地位的精英刻工與刻字店主，與之相關的文獻記載在數量與質量上也得到了大幅提高；另一方面，隨著近代版本學研究體繫的逐漸建立，學者們也開始關注並收集古籍上所保留的刻工信息，並將其運用到諸如目錄編纂、版本鋻定等諸多問題的研究之中。

然而，相比於書籍出版、傳播過程中的其他參與者，包括出版者、書商以及讀者等，我們對刻工群體的關注仍然是相當有限的。事實上，作為一部書籍的實際生產者，他們既然從頭到尾都參與了書籍出版的全部過程，就必然會對這部書籍以及背後的人和事產生影響。他們的技藝水平，也往往決定著一部雕版作品最終所能呈現的風格面貌。正如葉德輝所感慨的那樣：“古今藝術之良否，其風氣不操之於縉紳，而操之於營營衣食之輩。”細揣其中語氣，雖仍不無輕視之意，卻也將藝術與技術的關繫一語道破。換句話說，如果把書籍視為藝術品，那麼出版者的藝術創作與審美構想最終還是要借助這些工匠的技藝來加以表現。這一點在版畫研究的領域中似乎已經得到了相對充分的體現，畢竟版畫更接近於藝術品的範疇。但在書籍的研究領域內，即便很多書籍足夠精美，其刻工的作用和影響仍然是被低估的。絕大多數研究者往往並不關心這些刻工姓名背後所代表的鮮活生動的個體，而隻是將之視為一個有足夠區分度的文字符號，其作用也僅僅在於定位其所附屬的這部書籍的刊刻時間與地點而已，這未免有些遺憾。

本書的研究正是基於這樣一種考慮，嘗試從寫手、刻工等書籍實際生產者的角度去審視一部書籍的出版過程，並提出一些問題。包括他們如何進入刻字這個行業，如何為了謀生而奔波流動於各個城市並最後選擇在一條熱鬧的街市上開設店鋪，如何與書坊錯位經營並發展壯大，如何與出版者互動交流以獲得聲名的傳播以及業務的拓展，又如何將民間的審美風格在不知不覺中滲透入一部書籍的字裡行間，等等。盡管這些問題並不一定能夠得到非常完美的解答，但或許可以為我們研究古代書籍的生產與傳播，提供一些多樣化的思考和有益的嘗試。

（下略）