序
上舞臺，積極行動起來
——從小說人物到戲劇角色
孫惠柱
為了在中小學普及戲劇課，我們開發了教育示範劇，先把文學經典改編成韻劇劇本，再教全體學生以此為“本”來學會演戲——就像人人都有機會在音樂課上照著歌“本”學會唱歌一樣。可也常聽到有人說，世界就是個大舞臺，人人本來就會表演，不需要什麼文學劇本，隻要鼓勵大家把自己的生活情境演出來就是“戲劇”了。
把生活情境演出來就是戲劇了嗎？在絕大多數情況下，並不是。那些認為生活情境就是戲劇的人多半是被某些西方傳來的理論誤導了。其實，有位真正的西方戲劇大師早就站出來糾正了這種錯誤的說法。生於英國的國際大導演彼得·布魯克說得非常清楚：
不能說人生與戲劇完全沒有區別。在1968 年，我們見識過這麼一些人：因為不喜歡太多的“僵化戲劇”，他們理直氣壯地堅持“人生就是戲劇”，因此，什麼藝術、技藝、結構等，全都靠邊站去，“到處都是戲劇，我們就生活在戲劇中”。他們說：“人人都是演員，在什麼人面前做什麼事都行，什麼都是戲劇。”這個說法錯在哪兒呢？……
如果咱們到戲劇裡去尋找生活，可戲劇裡的生活卻和戲劇外的生活沒什麼區別，那麼戲劇的存在就毫無意義了，也就沒必要去搞戲劇了。……戲劇中的生活更有可讀性也更加緊張，因為它更為集中。要對時間和空間進行壓縮，創造出集中的效果。
戲劇無疑是來源於生活的——這一點，所有的藝術都一樣，但戲劇要讓生活素材變得“更為集中”“更加緊張”，關鍵的一點就是，要讓劇中的每一個角色都在經過壓縮的時空中加速行動。生活中有不少慵懶懈怠的人、無所作為的人，這樣的人要是按原樣搬到舞臺上，很難讓大多數觀眾耐心坐著看下去。在所有藝術門類中，戲劇對集中、緊湊的要求苛刻，因為戲要請活人來表演，必須在集體的觀眾面前當場實現。小說裡的人可以慢吞吞，可以佛繫，可以發獃，有的經典作家甚至會用幾十頁文字來描寫一個躺著一動不動的人，無論他是思緒萬千，還是懵裡懵懂。小說是讓讀者單獨欣賞的，讀者可以自主決定一次讀多久，可以隨時放下，以後再拿起來讀。戲劇就不可能那麼隨意，一部戲必須在一群觀眾面前一氣呵成演完，所以隻能照顧演員和大多數觀眾的心理需求。
教育示範劇大多由文學經典改編而成。小說裡的人物背景各異，性子有快有慢，有些十分消極被動，甚至像俗話說的，算盤珠一樣撥一撥纔動一動。這樣的人也可能是很有特色的文學形像，但要是搬上舞臺成了戲劇角色，就是專業演員也很不容易演好，更難在普及性的戲劇課上教學生演。以前改編的《悲慘世界》《老人與海》裡沒有這樣的人物，幾乎所有角色的行動都很積極；《魯迅故事新編》這個繫列就不一樣了。眾所周知，魯迅對其筆下多數人物的總體態度是“哀其不幸，怒其不爭”。這八個字十分準確，但“不爭”二字對戲劇人物來說，卻是一個大忌。這方面問題突出的是《故鄉》中的閏土：“他隻是搖頭，臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石像一般。他大約隻是覺得苦，卻又形容不出，沉默了片時，便拿起煙管來默默的吸煙了……”如果演員拿到
的劇本裡也是這麼個人物，該怎麼演呢？就坐在那兒一個勁吸煙嗎？
戲劇有一個不成文的規則，劇中人必須要有積極的行動，至少不能一直消極無為。小說裡那些看上去始終被動的人物如果要搬上舞臺：1. 必須想辦法對這個角色的心理動機作出主動的解釋，找到他積極的“內部行動”。2. 好還要根據其內部行動，設計出看得見的、主動的“外部行動”。
種方法是俄羅斯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基發明的。斯坦尼通過40 多年的實踐探索與理論總結，開發出幾種科學、實用的導表演方法，以及相應的演員訓練方法，對20 世紀全世界戲劇影視表演產生了巨大的影響。斯坦尼的導表演體繫是以排演小說家契訶夫寫的劇本《海鷗》為起點的，這個劇中的人物看上去好像缺乏傳統戲劇所必需的明顯的行動，因此在斯坦尼接手之前，在彼得堡的首演失敗了。斯坦尼為了排好這個戲，反復細讀劇本，揣摩、尋找角色深藏在臺詞下面的積極的心理行動。焦菊隱說，在契訶夫的劇作裡，“有些人物隻說了半句話，便不肯再說下去；有些人物絮絮叨叨地發著大段的議論，可又沒有一句踫著邊際的，……我們假如實地觀察一下看自己生活的周圍，就能發現形同樣的現像。……唯有契訶夫個把這個重大的現像指給我們，我們纔在他的劇本中，發現那些我們容易忽略的地方”。
19 世紀的俄國小說中這種“多餘的人”特別多，但舞臺上還是次大量出現。《海鷗》首演失敗後契訶夫還說自己不懂戲劇，隻能寫小說，已經準備不再寫劇本。戲劇中很少有這樣的人物，是因為一般演員不知道怎麼來演缺乏明顯外部行動的角色。斯坦尼被這個小說家的劇本逼得下苦功夫反復研讀，終於在《海鷗》臺詞平靜的表面底下找到了隱藏的內部行動。例如，男主角特裡勃烈夫似乎隻會怨天尤人一事無成，但事實上他寫了劇本請妮娜演出，就是在積極地向當演員的母親證明自己的纔能。他經常“消極地”發牢騷，恰恰說明他心裡多想要取悅母親。演員要抓住這些積極的心理動機，纔能演好契訶夫那些表面上缺乏行動的人物，關鍵是演員心中要明確角色每句話、每個動作的內在
目的——也就是內部行動。
但要演繹好這樣的人物，對大多數中國演員還是難度有點大。隻寫了五個大戲的契訶夫曾是世界劇壇演出數量的亞軍，僅次於擁有37 個劇本的冠軍莎士比亞，然而中國舞臺上就是很少看到契訶夫的戲。我們在策劃把魯迅搬上舞臺的時候，也遇到了類似的困難。魯迅曾說契訶夫是他“頂喜歡的作者”，還曾被人稱作“中國的契訶夫”。他寫回憶性的《故鄉》，更是直接受到他親自翻譯的契訶夫回憶小說《省會》的啟發。閏土本來不是俄羅斯小說中那樣的“多餘的人”，他是個要喂飽一大家人肚子的頂梁柱，絕不是“多餘”的；但他一到“老爺”家裡就完全被動了，他的缺乏行動和契訶夫的人物確有相似之處，在一個更加等級森嚴的社會中，這個下層勞動者在“老爺”“老太太”面前更難有主動的行動。閏土怎麼纔能演好？
事實上，為中學生改編魯迅的困難還不在戲劇技巧上。聽說有這樣一個傳言，中學生有三怕：“一怕文言文，二怕寫作文，三怕周樹人。”也不能說完全沒有道理。魯迅揭露的一百年前的黑暗時代確實不容易讓現在的年輕人有真切的感受，當年“批判國民性”的一些說法跟當今教材要強調“正能量”的主旋律也不是特別協調，語文教材中魯迅作品所占的比例近年來已經悄然降低。但是，正如主席所說的，“魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家”。魯迅的地位和他作品的價值是無可否認的，以入選篇數計，魯迅仍然是語文教材作家中的名。對教師來說，關鍵是如何在忠實作品主旨、把握人物基調的基礎上，用新時代的光來照亮那些略顯艱深、晦暗的魯迅文字，把那些人物演繹得鮮亮些、明朗些，讓今天的讀者、演員和觀眾更容易產生代入感。
因此，我們不但采用了斯坦尼發明的方法，為看似消極的角色尋找積極的內部行動。我們的步子邁得更大。斯坦尼基本上隻是解讀劇本，從來不改動；而我們首先必須把魯迅的小說改編為劇本，因而比斯坦尼有更大的創作空間，可以再用上第二種方法，給每個角色設計與其內部行動相配合的外部行動。教育示範劇中的閏土不再老是“全然不動，仿佛石像一般”。我們讓他在對“老爺”畢恭畢敬的同時，心裡頭打起個小算盤——開口求老爺帶小兒子水生去城裡讀點書，也算是做學徒幫傭；他還看出老爺家裡有個潛在的需求，可以跟他互利交換——讓其實不願跟兒子去城裡的老太太留在老家，讓他來照顧。
這個新的情節顯然並不符合生活真實——魯迅重訪故鄉後是把母親接去了北京，但《故鄉》畢竟是小說而不是紀實的散文。亞理斯多德說，“詩人的職責不在於描述已發生的事，而在於描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。……寫詩這種活動比寫歷史更富於哲學意味、更高，因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”接老人未果這一情節的可然律還是相當高的。歷史上魯迅接母親去北京沒幾年，還是離開了她，自己搬去了上海。在《故鄉》的排演過程中，接老人進城的情節引起了很多演員和觀眾的共鳴——當今中國有多少家庭在為類似的問題而糾結？閏土在本來無法達成一致的“勛哥”和母親之間起到了穿針引線的作用，一個原來都不怎麼敢開口說話的小說人物現在成了舞臺上的樞紐角色——但骨子裡還是那個閏土。
閏土出現在《從百草園到三味書屋》裡時還是個小孩，還沒被生活重擔壓彎腰，就比《故鄉》裡活躍得多，但還是沒有戲劇所需要的貫穿行動，就連主人公“我”也一樣。劇本《從三味書屋到百草園》把時間推後了好幾年，讓出門去讀三味書屋的勛哥放假回到百草園來玩。他不但識了字，還自己看了些科學書，要想來探究一些幼時不甚了了的自然現像的奧秘，例如“美女蛇”之謎。閏土從小就玩花鳥草蟲，動手能力強，但不懂科學道理，還擔心勛哥讀了書地位更加懸殊，會玩不到一塊。他一邊試探勛哥對他的態度，一邊和他一起探謎。長媽媽是戲裡的長輩，她的任務是照管好勛哥，要他專心讀書，特別要提防“美女蛇”之類的干擾。這樣，百草園裡就不光有草、有鳥，也會有戲了。
同樣地，那個看似百無聊賴、隻會對牛彈琴講“茴香豆四種寫法”的孔乙己，現在也有了積極的舞臺行動。小說裡的“我”成了孔乙己的學生——孔乙己本來就好為人師，掌櫃又斤斤計較，免費讓他來書寫酒單招牌，再教遠房親戚小七認點字，隻要給點廉價酒就打發了，豈不是“三贏”？小七不愛讀書，孔乙己就有了理由督促他學習，特別是當他偷拿了書被打手追到酒店時，更要拿出先生的腔調來否認。為了更好地滿足孔乙己炫耀學問的願望，我們讓祥林嫂也走進他的視野，根據這個角色的心理邏輯，他一定會主動提出為祥林嫂寫封信shao 給阿毛；聽著他文采飛揚的詩句，祥林嫂一定會想像和死去的兒子“通*”說上了話——戲的亮點就這樣燃起來了。
難道舞臺真有這麼大的魔力？一上了臺連閏土和孔乙己都能這麼積極地行動起來？那還是魯迅小說裡的閏土和孔乙己嗎？難道魯迅會這麼“樂觀”？其實，魯迅作品裡本來就蘊含著巨大的“正能量”，但也就像契訶夫劇本裡深藏不露的潛臺詞一樣，一定要用斯坦尼的方法，通過反復深入的研讀纔能發掘出來。就在我們改編的小說《故鄉》的結尾，魯迅這樣鼓勵我們：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”
如果隻是被動地去讀、去背《孔乙己》《故鄉》和《百草園》，即便爛熟於心、倒背如流，恐怕也就隻能看到被動、消極的孔乙己和閏土；如果能積極主動地開動腦筋，去細讀、去發掘，就有可能看到熟悉已久的孔乙己、閏土的舊貌和新顏，就能開出魯迅帶著我們開闢的新路來。
