了得網傳記_峰華畢敘(附光盤上譯廠的四個老頭兒)

我們的“老頭兒” “老頭兒”，不知是誰給我們的老廠長陳敘一起的外號，後來就變成了我們大家對他的昵稱。是為了表示對他的尊敬，*是為了表示跟他親密纔這樣叫的。隻有對他不滿的時候，表示要跟他劃清界限了，纔叫他“陳廠長”。不知道他當時，是否能從這不同的稱呼裡，體會到我們對他的感情變化。
他出身於上海一家買辦資產階級家庭。家裡經常有外國客人，從小他就會說英語。而且熟知很多英美**的風土人情。他對英文文法倒不一定精通，但是他的聽力特別好，以至於40年代在“苦干劇團”時，大家都很窮，買不起頭輪影院的電影票，隻能湊錢讓他一個人去看，回來講給大家聽，可見他聽電影的功夫有多厲害。50年代，社會上不放美國電影了。但是，中影公司經常會給我們一兩部美國電影看。那時，我們就會圍住他，叫他一邊看，一邊講給我們聽，就像“大光明”的同聲翻譯。
有**，不知他為什麼事高興，拿來一張他青年時期的照片，得意地說：“給你們看一個美男子。”說實話，他不屬於濃眉大眼、五官英俊的美男子。但是他作風儒雅，瀟灑飄逸，這種氣質可以說，是很少有的。如果他也能像孫道臨在《早春二月》裡那樣，穿一件長衫，圍一條圍巾，一定會是一個極具魅力的“五四青年”。他這種氣質恐怕隻有生長在上海，生長在他那個文化圈子裡的人纔會有。
也許，正是因為他生長在上海這樣一個被資本主義理念浸潤的社會，他纔會有那些**的經營理念吧。
培養人纔的理念電影也好，話劇也好，編劇和導演的意圖都是要靠演員來體現的。因此，從翻譯片組成立，陳敘一就開始了對演員的培養。翻譯片組創建伊始，沒有人知道翻譯片演員應該具備什麼條件。所以當年的領導會把一些既沒文化，也沒演戲經驗的人招進來，以為隻要會說普通話就行了。當然，這些人很快就被淘汰了。
他培養演員的**個點子，就是以老帶新。
他利用自己在話劇和電影界的老關繫，向故事片組借來了孫道臨、舒繡文、衛禹平、高博等演員，這些在臺詞和表演上特別有造詣的人，使我們這些新人，可以一面工作，一面學會怎樣讀臺詞，怎樣塑造人物。不管是有過舞臺經驗的，像邱嶽峰、尚華，還是我們這些沒有學過表演的，都很快成長起來了。
這也成了後來我自己做導演的時候，經常使用的方法。如讓曹雷在《南北亂世隋》中帶林棟甫，讓畢克在《砂器》中帶施融，等等。
梯隊理念陳敘一可謂深知“十年樹木，百年樹人”的精髓。拿我們女演員來說，50年代末期，姚念貽稍大一點，趙慎之和我纔剛到三十歲，他就先後吸收了李梓、劉廣寧。到了70年代，當李梓、劉廣寧還隻有三十多歲的時候，又招進了程曉樺、丁建華等人。到了80年代，我們演員組，橫向是生、旦、淨、末、丑行當齊全，縱向有各種年齡層次的演員可供選擇。真可以說，在這塊調色板上，色彩豐富，特點鮮明。所以很多觀眾都說：“越是人物眾多的戲，越能顯示出上譯廠的實力。哪怕隻有幾句話的角色，也人各有貌。”如《尼羅河上的慘案》《華麗的家族》等片的配音，都顯示了當年群戲的實力。
集中力量，各個擊破在培養演員方面，老陳心裡是有一盤棋的。他觀察我們每一個人，先是試探性地讓你配各種角色。然後，在一兩年內，密集地給你多部影片的主要角色，使你在短時期內，迅速積累起塑造各種人物的心得體會，從而躍上一個臺階。然後，再換一個人培養。隔些年，又會輪到你一次。這樣，你就從“本科”升到“研究生”了。
以我自己為例，從1950年到1954年，我配過《貨郎與小姐》中活潑、調皮的小侍女；配過《彼得大帝》的皇後；配過《偉大的公民》裡白發蒼蒼的老布爾什維克；也配過《蕭邦的青年時代》裡蕭邦的年輕戀人；還配過《不可戰勝的人們》中有一大群孩子的工人妻子……這可以說是我打基礎的時期。然後，到了1957、1958年，他就密集地給了我多部戲的主要角色。如《警察與小偷》的小偷妻子、《孤星血淚》的養女艾司黛拉、《紅與黑》的侯爵小姐瑪季德、《第四十一》的女紅軍瑪柳特卡、《漫長的路》年輕的革命黨人拉雅、《不同的命運》剛畢業的女中學生索妮亞等等，使我到達了一個新的層次。
1971年，我們從干校被召回上譯廠。在脫離開業務六七年之後，我配的**部戲就是《戰爭和人》的女主角伍代由紀子。那是個二十多歲的青年，而我那時已經四十五歲了。是老陳的信任和器重幫我找回了話筒前的自信。我又得到了新一輪的培養。隨後是《羅馬之戰》的女王；《春閨淚痕》被戰爭奪去丈夫，又深恐再失去兒子的母親；《生的權利》的黑媽媽；《化身博士》的侍女艾維；《紅莓》裡以妻子的愛拯救了丈夫靈魂的農婦柳巴……本來還有一個角色也應該是我的——日本片《啊，軍歌》的女主角，是個鄉下老太婆，一口土話，盡出洋相，是個**有戲可配的喜劇人物。老陳原定是我，但是工宣隊認為我是配由紀子的，怎麼可以配老太婆，堅決反對用我。老陳還不死心，提出讓我跟張同凝試戲。結果，大多數都認為我好。張同凝也認為：“這個人物‘嗯嗯，啊啊’的小零碎，我抓不過你。”可工宣隊還說我聲音年輕，不適合配老太婆。老陳說：“聲音是可以做的。她配由紀子聲音也做過。”可那時候工人階級說了算，硬是把我反掉了。張同凝說：“你平時不喜歡配老太婆，這次怎麼這麼起勁？”她不理解，一般的影片，老太婆多半沒多少戲可配，可這個老太婆多麼有戲呀。
不單是我，我們演員組所有的男男女女，不論是李梓、趙慎之、劉廣寧、曹雷、丁建華，還是胡慶漢、尚華、畢克、喬榛、童自榮，無一沒受過老陳的悉心培養。邱嶽峰就*不用說了。
編輯制——初對陳敘一在抓緊培養演員的同時，也在大力探索培養翻譯和導演的途徑。首先，是翻譯的編輯制。他立下定規：甲翻譯的劇本，由乙做編輯，與譯制導演及口型員一起對劇本進行修改、加工。這樣一來，無論是甲的翻譯水平，還是乙的校對水平，就都展示在大家面前了。因此，沒有人會不用功。也因此，既提高了劇本的質量，也提高了翻譯、編輯、導演的能力。這就是匕譯廠特有的“初對”。
導演負責制 1958年全國各省都建立了電影廠，上譯的一些老導演多去支援其他廠了。廠裡遂從演員組抽調了尚華、胡慶漢、我、張同凝和老導演時漢威組成了導演組。
導演組一創立，老陳就提出：“譯制片導演的基本功，就是理解原片。”並規定，每部影片錄音之前，導演要對全組講戲。講戲也就是檢驗你對戲理解的深淺。他說，講戲必須結合生產需要，不能講空話。比如，講到《惡夢》中黑人女大學生，她生活在北方的加利福尼亞卅I，那是個殖民城市，不太可能有種族歧視。她能在假期和白人女同學一起駕車出遊，也說明，她從未因自己的膚色受到過歧視。所以，她對南方的黑人表現出的逆來順受，覺得**不能理解。這些表明影片作者認為，美國的種族歧視，隻是在南方。
在導演講戲的過程中，他經常會問：“這場戲什麼意思？這句話的潛臺詞是什麼？”他也特別鼓勵演員們提問。
所以，演員的戲配得不到位，他會責問導演：“你怎麼通過的？你懂了沒有？”這就逼著導演不能馬虎。
從1951年開始，老陳就讓我做一些美術片的譯制導演了。後來又陸續讓邱嶽峰、尚華、富潤生也斷斷續續做過幾部譯制導演工作。其實，那時我們廠並不缺導演。一般總有五六個人。那麼，他為什麼要培養我們呢？我猜想，原來那些導演，年齡和他差不多，資歷也和他差不多，他無法像對待我們那樣要求他們。而我們都是一張白紙，可以按照他的藍圖，來畫他心目中*理想的圖畫吧。
實踐證明，他的做法確實是行之有效的。我們廠導演的能力有大小，但是利用這種互相探討的做法，就保證了我廠出品的每部影片，都在一定的水準之上。P6-11

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