本書目的旨在提供一個受眾的歷史，尤其是通過比較年代較早的爭鳴狀況來揭示20世紀爭鳴狀況的歷史。民眾或學者對受眾的討論長期以來缺乏一個歷史的語境。例如，對看電視的關注很難上溯到對聽廣播或看電影的思考，*不用說聯繫到流行於19世紀的娛樂方式，如：情節劇、烏臉戲、彙藝秀等。而作為當今論爭核心的那些議題曾經被翻來覆去地倒騰過，有時名目相同，有時花樣翻新。作者希望本書能為有關中國和亞洲娛樂觀眾的研究以及比較研究提供借鋻。

本書對戲劇、電影、廣播和電視等各種類型美國娛樂業的受眾進行了 全面深刻的考察和分析。對我國當前文化產業的從業人員和文化研究者具 有極強的啟發意義。理查德·布茨在書中為我們提供了全面的歷史和精良 的分析，他用優秀的傳統精巧打造了這部勘查史。

中文版序言
英文版序
導言：積極參與的公眾，消極被動的私人?
1.殖民地戲院，有特權的觀眾
2.共和早期的戲劇觀眾
3.傑克遜時代戲院裡的“青皮”
4.知識以及觀眾主宰權的衰落
5.看日場戲的女士：戲院觀眾的性別變化
6.黑臉，白臉
7.綜藝、灑水和**
8.“彙藝秀”，大混合
9.世紀之交的“正規”與“不正規”的戲院
10.賽璐璐舞臺：鎳幣影院的觀眾
11.從店鋪到影劇院：尋求中產階級
12.來自天空的聲音：早期的廣播收聽
13.櫃式收音機與連鎖廣播網
14.鄉村廣播：“我們不再孤獨”
15.恐懼與夢想：關於廣播的公共話語
16.電子的獨眼巨人：50年代的電視
17.千家萬戶的電視：電視的“效果”
18.家用錄像：觀眾的自治?
19.結論：從效果到抵制及其**
附錄：便利程度、承擔能力以及門票價格
中英文詞彙對照表
譯者後記

在這段歷史三分之一的時間內，即從18世紀50年代到19世紀20年代， 美國經歷了重大的政治、社會與文化的轉型，這也影響到戲院的觀眾。在 18世紀70年代，不僅英國自身，殖民地的美國也還是由國王特許的皇家總 督與貴族所統治的獨裁社會。大革命改變了這些，並替代以一個資產階級 的民主構架，以政府服務於民的理念為前提。普通人民向貴族的**挑戰 ，聲稱他們有自我管理的發言權。到19世紀20年代，早期工業化改變了階 級關繫，新生的工人階級在城市住宅區聚集。整個這一時期觀眾是主動積 極的，對演員擁有主宰權。但是由誰、在什麼樣意義上來行使權力有了變 化。戲院觀眾繼續是重要的公眾集合體，但是集合體的行為和意義改變了 。觀眾的性被也發生變化，但是變化的意義既與性別也與階級相關。在以 下三章中我們將對這些變化作細致的描述。
專業化的戲院在18世紀50年代出現在殖民地，此時貴族的力量正如日 中天，即將走上漫長的下坡路。殖民地是一個等級制的社會，每個人都在 垂直結構中有其特定的地位。人的關繫由服從的文化來支配，指望人人都 服從他的“上司”，並從比他下等的人那裡獲得服從。服從的基礎是上等 人具有控制下等人命運的實在有形的力量。少數的精英們控制著從管理到 土地、從商業到宗教的所有東西。
*重要的差別在貴族與普通人之間，所謂“裝飾花邊”對“皮革圍兜 ”。富裕的紳士們無需勞動，他們用自己的行為、舉止、教育、休閑來顯 示他們的斯文。他們的生活方式給普通人提供了受雇的工作。普通人必須 為生活而打工，不管他們收入多少、有何技能。貴族則等著接受普通人的 卑躬屈膝、脫帽致敬。
演員是普通人，人們指望他們表現出適當的遵從。他們也是巡遊四方 的人。即使是殖民地那些*大的城市也往往隻有幾千居民，而能常常供得 起看戲的人也不過幾百。演員不得不在城鎮之間遊來蕩去地尋求觀眾。這 使得他們成了流浪者，依照英國的流浪法，如果沒有保薦人，他們將被送 入監獄或被一個城鎮驅逐。於是在申請許可到某個目的地演出時，演員們 要尋找有權有勢的贊助人的庇護。戲子們必須向皇家總督遞交保薦信以保 證他們不會引起麻煩。
服從的文化要求演員們向所有的頭等公民致敬。18世紀50年代的習俗 就是一個明顯的現像，演員們拜訪城鎮的每一千重要居民，懇請他們大駕 光臨義演。習慣上義演布告要說，演員“懇求先生和太太們對他和他的戲 班子捧場賜恩”。18世紀50年代的戲院經理人要向公眾致詞，如同脫帽鞠 躬一般說些阿諛奉承的言辭。美國**家演出公司的創辦人劉易斯·霍蘭 在抵達紐約水星劇院的文告中寫道：”承蒙公眾的惠顧，他們是公眾的奴 僕，並懇求其庇護。”這種詞藻流行於王政復闢時期的王室，在某種程度 上也是貴族慣用的腔調，然而，如果同不久便替代它的平等的言詞和行為 相比較，便值得注意。1762年的一張紐約戲院海報表現出懇請顧客方式的 變化：“本公司不再使用開場儀式來等候仍持票待在家中的太太先生們； 在此種場合頻頻致禮，隻會造成等候者的不便，而不是一種敬意。” 一個演出公司的成功，在很大程度上取決於惠顧人與受雇者之間的這 些服從關繫。戲院並非以**的市場經濟來運作，雖然戲票是出售給普通 公眾的，但是戲院的大部分收入得依靠富裕貴族購買大份額的意願，並通 過他們的資助來促進本階層的其他人也這麼去做。從而在好幾層意義上， 殖民時期的”觀眾”是貴族。
貴族觀眾 巡回演出、班子於是頻頻光顧那些作為特權貴族生活中心的南部城鎮 。巡演班子設法在威廉斯堡、弗吉尼亞和其他的皇家總督所在地演出，其 時間與殖民地大會和法院開庭期一致，同時舉行的還有集市和賽馬。這些 活動可以保證把鄉間的貴族吸引來坐滿戲院。典型的貴族會觀看巡回劇團 在鎮子上演出的每一場戲。太太們和貴族家庭坐的包廂座位能提供大把鈔 票的入賬。單身的紳士、商人和其他的一般富人則在廳堂內就座。因為那 時沒有預定座位一說，僕人和奴隸早早來到戲院為主人占座位，然後躲到 頂層過道去看演出。演出海報會通告出席者派傭人取票、占座或者在哪裡 下馬車。
不像大革命之後的作派，經理人在當時的演出海報中明確表達出他們 討好女士的願望，有時廳座與包廂是“挨在一起”的，意思是廳座與包廂 之間用欄杆隔開。1754年的一張布告直截了當地強調說，這樣做“是為了 *好地適應女士們”去觀看羅密歐的表演，因為那個演員受到婦女的普遍 喜愛。1762年4月在紐約市一個演員推遲他的義演，“因為天氣過於惡劣， 不利子女士們前往”，表明了特權婦女作為觀眾的一部分有何等的重要性 。演出海報中經常通告說“**樂意女士們派遣她們的僕人來占座位”。
資料表明，年輕的先生和女士們是那時觀眾的一個重要部分。1768年 一個戲院反對者試圖勸阻年輕的女士、先生們不要上戲院，說“我預枓那 戲園子依靠中年人和白頭老翁支撐不了多久”。反對者和支持者都常常提 到戲院對青年的吸引力。這也許是因為年輕的女士先生們像他們的英格蘭 同輩一樣，把自己而不是演出當作了注意的中心。
擁有殖民地的貴族們總是姍姍來遲、三心二意，還大聲喧嘩。1754年 紐約的一張海報警告說，將不等遲到者而準時拉開大幕，以便不妨礙已經 到場的觀眾。有紈绔習氣的年輕紳士們利用他們的特權身份在演出時竄到 後臺，騷擾女戲子，甚至還不時地晃蕩到臺上展示他們的上等衣著，這又 是一種英國的習性。1761年到1762年的鼕季，戴維·道格拉斯接替霍蘭出 任演出公司的頭兒，他不得不三番五次地在演出海報中呼吁整頓紐約的舞 臺。在一份公告中他抱怨“紳士們擠在舞臺上，不時的打斷演出”，並宣 稱如果沒有舞臺和上層包廂的戲票，任何人都不能允許上後臺來。這樣的 抱怨和警告表明了經理人偏向於遏制無法無天的年輕貴族，這種實際努力 可能得到了某些年長貴族們的支持。
這些行為復制了英國的傳統，把戲子僅僅看作是為特權者表演的道具 ，而對特權者(就其要點而言)戲院不過是和客廳相同的場所，他們可以在 那裡相互敘舊調情。觀戲隻是嵌入在上戲院這一*為普遍性社交事件中的 一個活動。不經意以及自由侵犯演員觀眾之間的界線，是用來證實貴族身 份與殖民地生活普遍等級制的實踐活動。
盡管上層階級在戲院裡占盡風光，也依稀可見普通人夾雜其中。殷實 的手工藝人偶爾也會買上一張頂層座位的戲票。頂層的*低票價為兩個先 令，廳座的一般票價是它的兩倍。費城勞工的周薪在18世紀50年代中期大 約是10先令。在1762年一個學徒期滿的裁縫每天掙4先令。戲院對熟練工人 是一處**場所，雖然偶爾光臨一次，但充其量也隻是待在頂層裡。勞工 和學徒則隻有望洋興嘆了。P1-3