**部對蘇聯媒體文化進行全面深入分析的論著。
**次從全新的文化視角剖析了擁有強大文化實力的蘇聯在與美國的文化冷戰中*終落敗的深刻原因。
克裡斯汀·羅思-艾著的《莫斯科的黃金時代(蘇聯建立的傳媒帝國如何在文化冷戰中落敗)》搜集了大量的史料，對參與者進行了深入的訪談，是了解二戰後到蘇聯解體期間蘇聯電影、電視和廣播文化宣傳方面別具一格的作品。

第二次世界大戰之後的蘇聯媒體文化呈現出豐富 多彩的格局，然而卻成敗參半。 1959年，赫魯曉夫訪問好萊塢，可是卻在那裡遭 受一些女演員的惡意中傷。於是他表現出了十分強硬 的態度：蘇聯文化將會把以好萊塢為代表的大眾文化 扔到歷史的垃圾箱。 《莫斯科的黃金時代(蘇聯建立的傳媒帝國如何 在文化冷戰中落敗)》作者克裡斯汀·羅思-艾描寫了 二戰以後到20世紀七十年代之後，蘇聯的廣播電視業 和電影工業的基本狀況，向讀者闡釋了赫魯曉夫的勃 勃雄心最終未能實現的根本原因。 第二次世界大戰以後，蘇聯全力發展現代媒體業 ，致力於為全國觀眾(也是世界上最大的觀眾群)建設 文化基礎設施。蘇聯人民熱衷於聽廣播、看電視、看 電影。但是他們所收聽、收看的並不是西方媒體上作 為重要新聞所播報的五彩紛呈的文化，而是典型的、 正統的蘇聯式節目，這都是由於赫魯曉夫對好萊塢的 強硬態度所決定的。 這正是蘇聯文化真正的黃金時期，也是社會主義 政權所取得的成就，它向人們宣揚：社會主義文化是 每個人與生俱來就應該享有的。但是，這種蘇聯式成 功也帶來了復雜的、始料未及的後果。 作者強調了蘇聯的獨立自主的媒體文化、越來越 復雜的消費者文化、國外媒體種種深謀遠慮的誘惑性 影響以及媒體的野心等綜合因素的影響，向人們展示 了戰後蘇聯傳媒帝國由內部發生的轉變。 由此，作者還得出結論：蘇聯的新媒體文化越來 越接近西方的大眾媒體文化(比如好萊塢文化)，也就 是它所定義的敵方文化。20世紀70年代，蘇聯傳媒帝 國超越了a赫魯曉夫的雄心，開始不斷將蘇聯特有的 正統文化瓦解，漸漸走出了文化冷戰。

前言 媒體時代的蘇聯文化
第一章 蘇聯的電影產業：定義斯大林時代之後的電影成功
第二章 新蘇聯電影文化
第三章 聽到繆斯之聲後的回應：蘇聯環境下的外國無線電廣播
第四章 在蘇聯為電視找個家
第五章 蘇聯文化中的電視與**
後記
縮寫列表
注釋
部分參考文獻
鳴謝
索引

在下一個章節，筆者將仔細探究戰後蘇聯的觀眾 以及日常電影活動新方式的興起——媒體時代一種新 的蘇聯電影文化。在此筆者將追蹤蘇聯電影在其繁榮 期的足跡——電影制作成為社會、政治以及經濟利益 的重要核心——並探討戰後蘇聯電影成功的許多悖論 。與所有蘇聯文化相同，蘇聯電影藝術的身份是基於 其與大眾文化的競爭的：它被定義為反商業的；它聲 稱要團結和鼓舞觀眾，而不是為了獲利分裂和控制他 們。蘇聯電影藝術同樣也被定義為**性的，要為未 來世界範圍內的社會主義文化引路。作為一種文化體 繫的電影藝術的信息和電影本身的信息，在理論上都 是要傳遞給全世界的觀眾的。*後，但並非是*不重 要的方面，蘇聯電影藝術堅持其大眾性，將自己定義 為被觀眾熱愛的、尊重的並且是成功的。
蘇聯電影制作的歷史遠比電影教科書所定義的要 復雜得多——不是因為民眾本身被證明是桀驁不馴的 ，而是因為意識形態本身被植入了許多具有豐富成效 的矛盾(fruitful contradictions)。蘇聯文化除了 有其內在的世界主義屬性之外，還有內在的沙文主義 和防範性：**蘇聯文化被認為是在與侵略性的資本 主義敵人進行激戰，從而使得蘇聯觀眾不斷地處於威 脅之下。對於電影而言，這使得意識形態措辭在宣傳 國外進口影片和批判這些影片的時候，以及在電影界 建立**聯繫和限制甚至處罰這些聯繫的時候，都十 分有用。類似地，盡管蘇聯電影被定義為大眾藝術， 將那種把觀眾區分為精英和大眾的觀念當作一種資本 主義的謬誤加以摒棄，但它又建立於堅固的等級制度 之上：那些具有美學和政治修養的人要優越於缺乏這 些修養的人。藝術的目標是提升每一個人；藝術消費 則被認為會進一步推動這個目標。然而，與此同時— —這個“同時”可能是一段相當長的時間——處於等 級制度*高階層的人們卻能夠獲得額外的權利和特權 。而其他人，即普通的消費者，也可以宣稱滿足他們 尚處於低層次的娛樂趣味的文化屬於他們所有。正是 通過這種方式’：把自稱是大眾藝術的東西變成大眾 不屑去關注的事物；因為大眾品味不高而去威懾他們 ；傳播低級的——甚至從意識形態角度講是有毒害性 的——電影產品。意識形態措辭使這樣一些事情變得 合情合理。
然而，蘇聯電影藝術作為一種意識形態範疇*突 出的矛盾在於其對成功的定義及其與市場的關繫。蘇 聯電影為自己打上了反商業的標簽，但同時卻吸引了 大量的觀眾，並為**創造了收入。與其他大眾文化 體驗——譬如收聽電臺廣播——不同，觀看電影的體 驗在蘇聯是一件關乎買賣的事情：。與市場相關的價 值和各種關繫，其影響在整個反市場的電影體制中產 生回響。成功是通過鼓勵全行業的人模糊藝術與商業 、自我表達與自我利益、公共利益與預算內的意外之 財之間的界線等方式來買現的。
電影界這些具有豐富成效的矛盾並非始於後斯大 林時代；與此相反，在1953年這個分水嶺的前後，電 影體制整體上顯示了巨大的連續性。蘇聯電影產業始 終都是等級分明且受中央控制的**壟斷行業，其中 ，權力的分配被有意設計成不平等的狀態。它同時也 是一種庇護(patronclient)關繫網：蘇聯的電影藝術 從來都是依賴於蘇聯式交易的藝術的。
斯大林的去世以及隨之而來的大繁榮，帶來的不 是某種新的電影體制而是*多的機會，並且是風險* 小的機會，使不同階層的人們得以在舊體制中自由發 揮他們的作用。這並不是說蘇擘政權曾經失去對電影 的控制。事實上，貫穿勃列日涅夫當政的後斯大林主 義的20世紀50年代，總體局面是一種日益加劇的官僚 化和政府控制。但從特寫的視角來看，這種局面則變 得豐富多彩並且*加有趣，因為控制此時在*多的地 方並以多種多樣的方式得以實施。正是這些蘇聯電影 體制內部的後斯大林主義的開放，使得這一體制許多 內在的矛盾凸顯出來，並以一種***的方式結出 果實。值得注意的是，成功並沒有擴展到同際範圍， 蘇聯電影為爭當世界***而在**範圍展開的戰役 中表現不佳。盡管蘇聯政權可以在**控制和利用電 影的**化，但在國外它基本上是徒勞的。世界電影 蘇聯化的夢想也就是夢想而已。即便如此，回到蘇聯 **，電影產業的票房大片廣受歡迎以及整體參與電 影的人口水平——經常被引用的多達40億的觀眾—— 足以讓好萊塢大亨甚至都很嫉妒。在媒體時代，蘇聯 電影是**大的生意，由一種意識形態授權、組織和 推廣，而這種意識形態的存在卻成為生意終結的原因 。讓偉大的成功與致命的失敗一樣，這是一種矛盾。
P29-31