江離，本名呂群峰，1978年生，浙江嘉興人，於浙江大學求學六年半。曾獲“劉麗安詩歌獎”(2010年)。現居杭州。
《忍鼕花的黃昏》是其詩歌、評論集，收錄《老婦人的鐘表》、《復述》、《1662年的雪》、《一個惡棍的生死信札——給桑克》、《幾何學——給蔡天新》、《南歌子》、《316號房間》、《回憶錄》、《在海邊》、《祝福——給胡人》、《在別處》、《旅行者的房間》等作品。

《忍鼕花的黃昏》是曾獲“劉麗安詩歌獎”的江離。 《忍鼕花的黃昏》收錄《祝福——給胡人》、《在別處》、《旅行者的 房間》、《寒冷的光線》、《關於雨的爭論》、《麥田裡的孩子們》、《自 在的方式》、《個人史》、《紀念米沃什》、《頌歌》、《靜物》、《一首 樸素的詩——給飛廉》等由其創作的詩歌、評論作品。

幾何學(2002，11首)
尋訪
節奏
貝殼
石頭
遠離
老婦人的鐘表
復述
1662年的雪
一個惡棍的生死信札——給桑克
幾何學——給蔡天新
南歌子
回憶錄(2003，11首)
316號房間
回憶錄
在海邊
祝福——給胡人
在別處
旅行者的房間
寒冷的光線
關於雨的爭論
麥田裡的孩子們
自在的方式
個人史
鹿群(2004．2005，10首)
紀念米沃什
頌歌
靜物
一首樸素的詩——給飛廉
當我們都回去
界線
雨後
日落
黎明
鹿群
不 朽(2006—2007，7首)
自我
愛之後的愛
野馬——給慶東
不朽
阿拉比集市
論月亮——致於堅
不確定的群山——給古蕩
非同尋常的晚禱(2008—2011，6首)
小營街，一種風景
*後的庇護所——給張道通
為王煜宏的畫而作
宴席之間
沙灘上的光芒
非同尋常的晚禱
評論
胡桑：界限上的旅行者、回憶錄與幾何學——論江離
訪談
木朵，江離：詩歌所勾勒的自我的邊界

對父親的記憶在江離詩歌中幾乎可以構成一個母題。在《阿拉比集市》 中，他就寫過父親與自己的出走之間的關繫，雖然這首詩其實在*為集中地 探討一首詩的形成過程。然而，這首詩的另一個隱秘主題也許是探討語言形 式與記憶的關繫。出走後的詩人，跳上一輛汽車遠去，卻迅即發現了“記憶 的後視鏡”。尤其在《回憶錄》裡，記憶(“父親死了”)居於核心位置。“ 不是真的”這句詩的反復出現則意在修復、召喚、拯救記憶。同時，詩歌也 在處理記憶、他人、孤獨的關繫。父親的死(已經成為記憶)，將詩人拋入了 人群：“每天晚上／我都出去，和一大群人在一起”，同時也將詩人拋入了 孤獨：“將我拋得*遠的寂寥”。詩歌在人群與孤獨之間遊弋(雖然江離的 某些詩歌表明，詩人會被孤獨俘獲)，*終，大部分空間卻被記憶所占據。
記憶意味著苦難與希望、痛苦與快樂、迷茫與信念的並存。每一門語言 保存著一個種族*幽深、普遍、永恆的心靈痕跡，記憶是這些痕跡的另一名 字。回到傳統、回到普遍心靈，這是來自詩歌內部的一道命令。江離寫過各 種記憶：“記憶的地圖”(《一個惡棍的生死信札》)，“我們的記憶／會忘 掉這些不幸”(《祝福》)，“對於秩序的記憶”(《界線》)，“記憶的後視 鏡”(《阿拉比集市》)。有時候，他寫到“冷落的記憶”，另一些時候則寫 到“溫暖的記憶”(《為王煜宏的畫而作》)。江離為記憶在當代的衰敗而憂 傷，也對記憶的復興懷抱著輕盈的希望。
具備記憶深度的詩歌纔能夠代表一個時代。但是，代表時代的詩人往往 是一個危險人物，他總是孤*而堅定地“拒*一個時代的常識”。“代表他 的時代的人可能會反對他的時代為人們所廣泛接受的信仰”(艾略特《哲人 歌德》)，比如，江離經常隱約反對的當今“信仰”：**化、城市化、消 費主義、技術理性，等等。因而，忠實於記憶和普遍心靈的詩人，往往顯得 孤獨。而越是孤獨的詩人，越懂得回歸記憶和傳統的緊迫和必然。
除了童年的鄉村記憶、對父親的記憶、與生俱來的切近的江南文化記憶 ，江離的詩裡還會出現許多西方的文化記憶。比如他經常寫到一個哲學人物 ：帕斯卡爾。在個別處，這些文化記憶顯得累贅和不合時宜。但多數情況下 ，它們卻排布成群星，互相呼應，豐富著一門語言的感受力和表現力。在《 論月亮》中，江離就明確表達過語言與記憶之間相互豐盈的關繫：“這正如 千江月、李白月、杜甫月、東坡月／使貧血的月亮在今夜如此圓潤。”然而 ，在江離看來，*為隱秘、深沉的記憶，是**這些記憶之上的“對於秩序 的記憶”，借以澄清並形成內心生活的記憶。“你仍感到身上停止的童年／ 永不停息。”(《小營街，一種風景》)記憶總是會不斷到來，並且要求詩人 命名，為記憶賦予形式。
四 在前面對形式的輕微詆毀之後，為形式辯護就顯得十分必要。在《回憶 錄》中，江離寫過一句詩：“那種支撐著我／又將我拋得*遠的寂寥／像降 落在身體內部的一場大雪，凍結了／鳥獸們的活動”，它覆蓋事物，又賦予 事物以新的形狀。在他筆下，“雪”是頻繁到來的事物，幾乎是詩歌形式的 隱喻，一種寧靜、普遍、內斂的形式，這便是江離詩歌_的形式感。一個* 真實的世界是在現實的風暴之後出現的寧靜和澄澈，是暴風雪之後留在大地 上的雪，它使萬物恢復秩序： 風雪過後，我把房屋搬到山頂 每天晚上漫步，在這些藍色和白色的 星球中間，它們緩慢地移動 像駝隊在沙漠，像一個樹林裡 我們從來沒有訪問過的古老種類 衰老的橘紅色，一個我們不再熟悉的鄰人 離開了這裡，我感到擔心，這也是多餘的。
在我的筆記本上，我忠實地記錄下 這些誕生、死亡 和兩者之間微妙的平衡 似乎存在著一種結構：它們中的每一個 都在另一個之中，孤單 必須成為*大的友誼的一部分 為了永恆，就必須把時間再次分割 在我的房間內，混亂的桌椅 恰好構成對清晰的另一種表達。
這首《幾何學》在江離的詩歌中具有突出的位置。雖然詩歌開始於“風 雪”，一種強力而喧囂的事物，但緊接著，詩歌迅即轉入寧靜、沉思的語調 。整首詩處在“微妙的平衡”之中。全詩貫穿著一個孤獨的聲音，卻又渴望 “成為*大的友誼的一部分”。詩人勇於面對現實的混亂，卻又能輕易地澄 清混亂。這樣的智慧不可能由平庸的辯證法制造出來，它來自詩人內在強大 的形式感。詩歌的題目《幾何學》是值得注意的。幾何學作為對事物的提煉 和構形，是一種**感性與日常的形式，其抽像性和虛構性卻又不及純粹的 數學，它處在敏感與抽像的邊界上。“幾何學”是江離詩歌形式的隱喻，它 猶如一隻詩人用來凝聚混沌生活的玻璃器皿，本身卻又是無比清澈的。
在原初的意義上，詩歌被視為一種形式的產出。在古希臘語中，“詩” 的詞源就是“產出”、“制作”。而“產出”的過程和手段被稱為“技藝” 。所以，詩歌是一種語言的技藝。通過語言的技藝，晦暗、無形的經驗被賦 予形狀，從而產生或制作出詩歌。“詩人是一名制作者，而不是傳播者。詩 人探索總體經驗並為之塑形，把它們統一起來，賦予一定的形式，這就是詩 ”(布魯克斯《精致的甕》)。詩歌通過語言形式完成自己，它塑造經驗和精 神生活，啟示一個*為本真的世界。詩歌必定依賴於形式的創造。隻有形式 纔能為不可見事物和經驗賦予形狀。有些作品能夠成功，有些卻失敗了。那 些失敗的作品之所以失敗，歸根結底，是由於缺乏契合於自身的形式。另有 一些作品寫得混亂晦澀、語無倫次，很大程度上也應歸結於詩人無法尋找到 駕馭語言和經驗的形式而無法使它們清晰起來。
形式要求**生活表像的混亂，阻止詩歌屈服於現實的威力。形式證明 了詩歌是“對生活的命題”(史蒂文斯《徐緩篇》)，它是一門關於可能性和 自由的藝術。詩歌從來就不滿足於日常經驗的轉述，而試圖持續深入人類普 遍而又深邃的精神世界。我們的現實本身蕪雜而混亂，形式則是人與現實、 自然交往的媒介。“形式就是對混亂和虛無的永恆的反抗。寫作是一種持久 不變的抗爭，試圖將盡可能多的現實的元素翻譯成形式”(蕾切爾-伯加希《 米沃什訪談》)。
江離的詩歌節制而內斂，具有形式上的平衡感。不過，這並不意味著， 江離是一個頑固的形式主義者。他在《阿拉比集市》裡就批評過以形式本身 為目的的語言遊戲：“可一首詩能將我們帶到哪裡？／它生產著觀念，變換 著花招／它在享受過程的快感中取消了目的。”形式往往會變成一個險惡的 陷阱，尤其是在缺少與精神相互溝通的情況下，形式很容易蛻變為一種“在 享受過程的快感中取消了目的”的語言遊戲，就像失去堤壩的水流，將毫無 限制地漫溢。在強調形式的時候，必須使語言與存在握手言和。隻有在詩人 強大精神和存在感的保證下，探索詩歌的形式纔是合適的。任何越界的語言 民主化或無政府主義都隻是一個早已從內部潰散了的語言政體。P82-85