了得網小說_春之祭

前言領略了寧靜的鄉村、連綿的群山和牧場，還有儀仗隊般挺撥的橡樹之後，你從梅斯沿3號國道到凡爾登郊外，在離城幾公裡遠的地方，一幕大煞風景的陰郁景像突然映入眼簾，令人心頭一震。那是一座墳場。堆放得高高的，在公路上便可一覽無餘的，是許多被壓扁的尸骸、變形的軀殼和嶙嶙白骨。可這墳場卻沒有十字架，沒有墓碑，沒有鮮花，訪客也寥寥無幾。路過的人甚至多半都沒有留意這個地方。但它對於20世紀以及我們的文化指涉來說，卻有著重要的紀念意義。許多人都說，那是現代的價值觀及其目標的像征，是我們奮鬥和遺憾的像征，是歌德祈求的“死亡與生成”的當代闡釋。那是一座汽車墳場。
繼續向前，進入凡爾登並穿城而過，再由小道駛向東北，你就可以發現一座*大的墳場。這座墳場有十字架：成千上萬，排列整齊，白色，一模一樣。如今，路過汽車墳場的人要比路過這座墳場的人多。覺得自己和被壓扁的汽車有聯繫的人，也比覺得自己和這座死氣沉沉的墓地有聯繫的人多。這是一座紀念**次世界大戰凡爾登戰役陣亡者的墓地。
這是一本關於死亡與毀滅的書。它講的是墳場。但它其實也是關於“生成”的書。它講的是20世紀前半葉我們現代意識的出現，特別是對於解放的迷戀。同時，它還談到了大戰——按照在第二次世界大戰爆發前的說法——之於上述意識的發展的重要意義。盡管和**次世界大戰的墓地相比，汽車墳場連同其所有的蘊涵——“我認為汽車如今在文化上就等同於哥特式大教堂。”羅蘭？巴爾特寫道——至少在表面上對於當代的心靈來說意義要大得多，但本書將試圖表明，這兩座墳場是相關的。由於我們對速度、創新、無常及靈性的執著，同時生活又處於行話所說的“快車道上”，從而使整個價值觀和信念都不得不退居次要的位置，而大戰，就像我們將會看到的那樣，乃是上述發展過程中***為重大的事件。
我們的書名——它來自一部芭蕾舞劇，該劇是現代主義的標志性作品——暗示著主題：運動。這個充斥著離心運動和悖論的世紀，其*高的像征之一就是死亡之舞，帶有反諷性質的、充滿狂歡和虛無主義的死亡之舞：我們在追逐自由的過程中獲得了**的毀滅性力量。1913年5月，即戰爭爆發的前一年，《春之祭》（The Rite of Spring）在巴黎首演。它以充滿活力的叛逆性，以用死亡作祭來表達對生的慶祝，成了一部對20世紀的世界來說也許具有像征意味的作品。20世紀的世界在追求生的過程中，把死亡帶給了成百上千萬名***的人。斯特拉文斯基（Stravinsky）起初想把自己的總譜定名為《祭品》（The Victim）。
要證明大戰的重要性，當然一定要談到卷入其中的利益集團和情感。本書是從寬泛的文化史角度來探討這些利益集團和情感的。這類歷史所關注的，肯定不隻是音樂和芭蕾之類的藝術，甚至也不隻是汽車和墳場；它*終必定要溯及風尚與道德、習俗與價值觀，不論是口頭說的還是實際做的。這項工作也許艱難，但文化史至少得努力把握時代的精神。
要領會那種精神，就要看一個社會注重的是什麼。芭蕾、電影、文學，還有汽車和十字架，都可以提供這方面的重要證據，但十字架在社會對於這些像征物的反應中纔是*豐富的。在現代社會，正如本書將會表明的，藝術的追隨者就像霍比特人和英雄人物的追隨者一樣，對於史學家來說是比書面文件、藝術品或英雄本身*為重要的關於文化特性的證據來源。所以，現代文化的歷史應當既是一部挑戰史，也是一部反應史；既是小說的歷史，也是小說讀者的歷史；既是電影的歷史，也是電影觀眾的歷史；既是行動者的歷史，也是旁觀者的歷史。
如果說現代文化的研究是這樣，那現代戰爭的研究也是這樣。大多數戰爭史的寫作都隻是把關注點放在戰略、**裝備和組織工作上，放在將領、智囊和政治人物上。在試圖從寬泛的和比較的角度去評估戰爭與文化的關繫時，對普通士兵的精神狀況和行為動機相對而言關注得很少。在我們的故事中，無名士兵處在前沿和中心。他們就是斯特拉文斯基所謂的祭品。
像所有的戰爭一樣，1914年的戰爭在爆發的時候也被看作機遇，不論是為了改變還是鞏固。1871年剛剛統一的德國，用了不到一代人的時間就成了令人生畏的工業和軍事強國，成了戰爭前夕*能代表變革和*新的**。在各國當中，它是活力論（vitalism）和技術纔華的具體體現。對它而言，這場戰爭乃是一場解放戰爭，是擺脫資產階級虛偽的形式和便利的戰爭，而英國則是德國要反叛的那種秩序的主要代表。實際上，英國是世紀末世界中*主要的保守勢力。作為頭號工業國兼世界和平的代理人，作為信奉以議會和法律為基礎的進取和進步的倫理像征，英國不僅覺得自己在世界上高人一等，而且面對德國咄咄逼人的能量與躁動，還覺得自己的整個生活方式都受到了威脅。英國的介入，將使1914年戰爭從大陸性的權力鬥爭演變為名副其實的不同文化的戰爭。
**間關繫在世紀*替之際日益緊張，同時，一些根本性衝突也從幾乎所有的人類活動和行為的領域浮出水面：藝術、時尚、代際的性觀念，還有政治。在我們的世紀成為中心的整個解放主題，比如婦女解放、**戀者解放、無產階級解放、青年解放、欲望解放、民族解放，在世紀之交就已進入人們的視野。先鋒派這個說法通常隻適用於在創作中倡導實驗方法並強烈主張反叛既定**的藝術家和作家。現代主義這個概念既包括這種先鋒派，也包括在追求解放以及反叛行為背後的智識衝動。對於先鋒派和現代主義這兩個概念，很少有批評家敢於*進一步，把它們用於藝術之外的社會和政治反叛力量，用於一般的反叛行為，並進而去把握廣泛的情緒和鬥爭浪潮的實質。本書會做這樣的嘗試。文化會被視為社會現像，而現代主義則被當作我們時代*重要的衝動。本書認為，在這一過程中，德意志是我們20世紀*為突出的現代主義**。
像先鋒派在藝術領域一樣，改革的熱情也席卷了世紀末的德國。到1914年，它開始向自身和**社會展示處於交戰狀態的精神的思想。在經歷了1918年戰敗的創痛之後，激進主義在德國非但沒有偃旗息鼓，反而變本加厲。1918~1933年的魏瑪時期和1933~1945年的第三帝國，不過是同一過程的不同階段。對我們來說，先鋒派聽上去好像是正面的，而衝鋒隊則有著可怕的含義。本書認為，在這兩個術語之間，或許存在某種親緣關繫，而這還不僅僅是說它們的起源都和軍隊有關。藝術領域中的內省、原始主義、抽像以及制造神話，和政治領域中的內省、原始主義、抽像以及制造神話，可能是兩類相關的現像。納粹的庸俗藝術和許多現代派藝術家稱頌的高雅的藝術宗教可能也存在某種親緣關繫。
我們的世紀是生活和藝術合為一體的世紀，是存在變得審美化的世紀。本書試圖揭示的一個主題是，歷史已經被迫放棄它曾經擁有的許多**，並將其交給虛構。不過，在我們後現代的時代，妥協或許是可能的，也是必要的。為了尋求這種妥協，我們的歷史敘述是以戲劇的形式展開的，分成不同的幕和場——就這些詞豐富多樣的意思來說。起先是事件。隻是在後來，結果纔會顯現。

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