荊其敏、張麗安編著的《勒·柯布西耶》主要介紹了勒·柯布西耶的家庭背景、拜師學藝、建築設計思想的形成、建築創作的探索、經典作品的誕生、暮年作品的光芒、設計理念的傳承與啟示，以及建築作品年表。
本書對當今的建築師、設計師、建築學院學生具有一定的借鋻意義和參考價值。讀者能夠從中得到啟迪，並能深入挖掘，感悟其設計理念。

柯布西耶是出生於瑞士的法國人。青年時學習實用美術，1910年，曾和 格魯比烏斯、密斯·凡·德·羅一起在柏林拜倫斯（Behrens）的事務所中 工作。他同時又是畫家、作家、旅行家、演說家、城市規劃家、木刻家、家 具設計者，是一位多纔多藝的建築大師。他有高深的藝術修養，驚人的工作 效率，奇特而吸引人的設計構思。他的作品非常大膽，而又像夢境般的優美 ，他的追隨者遍布全世界。柯布西耶是一位摩登建築的宣傳家。 《勒·柯布西耶》是“天纔建築師繫列”之一，由荊其敏、張麗安編著 。 《勒·柯布西耶》用傳記的體裁、通俗的方式，把勒·柯布西耶特全面 繫統地介紹給廣大讀者，試圖通過對其作品的分析，讓讀者對建築的摩登運 動有一個全面的認識和了解。

**講 家庭背景／01
第二講 拜師學藝／07
（一）出訪巴黎／08
（二）拜師學藝／12
第三講 建築設計思想的形成／17
（一）繪畫與雕塑／18
（二）機械藝術派與先鋒派／21
（三）明日之城／24
第四講 建築創作的探索／31
（一）住宅設想／32
（二）雞腿建築／38
（三）柯布椅／45
（四）國聯大樓設計之爭／48
（五）蘇維埃宮和阿爾及爾市規劃／51
（六）狂熱的CIAM／S8
（七）美國之行／65
（八）瘋狂設計／69
第五講 經典作品的誕生／75
（一）薩沃伊別墅／76
（二）馬賽公寓／82
（三）聯合國總部方案／92
（四）朗香教堂／99
（五）昌迪加爾／102
第六講 暮年作品的光芒／115
（一）天纔與**／116
（二）白色美學／120
（三）粗野主義／125
第七講 設計理念的傳承與啟示／131
（一）機器主義／132
（二）幾何曲線空間／139
（三）光與影的抽像表達／143
（四）“多米諾”體繫的應用／149
第八講 建築作品年表／153

彼德·拜倫斯（Peter Behrens）對新一代建築師很有吸引力， 柯布就是其中之一，原因有三：**，拜倫斯作為新藝術派畫家 成員，後來又成為新藝術派的建築大師。第二，拜倫斯發現新 藝術派缺乏某些規律，他又轉向了古典的傳統。第三，拜倫斯 做了許多工業廠房和工業產品設計，後來成為德國**的電力 工業企業A.E.G的總建築師。他的工作不僅僅是A.E.G的廠 房設計，還包括了許多輕型的固定裝置設計、印刷符號和招牌 細部設計等等。
拜倫斯是**位摩登的工業設計師，他給A.E.G公司建築 與產品統一設計風格。拜倫斯的新古典主義代表作品是1905年 在奧登伯格（Oldenburg）展覽會上的藝術展廳，是一個對稱組 合在基座上的立方體展覽廳。他還設計了1913年在聖彼得堡的 德國大使館，這些都屬於紀念性很強的文明建築。他為A.E.G 公司設計的工廠廠房則*為現代化，*能代表其在建築歷** 的地位的作品是鋼和玻璃的透平機車間（Turbine），外形如同 一座現代化的**辦公樓。由於拜倫斯的功利主義的工業廠房 建築，在**次世界大戰期間，他的工作室成了**思想的創 作中心，拜倫斯的設計特征備受青年人向往。柯布也深信這一點， 當他從原來家鄉的藝術學校中獲得了一項獎學金以後，他離開 了派洛特，到柏林找拜倫斯拜師求藝，在拜倫斯的工作室繼續 深造。
柯布在拜倫斯工作室中工作了5個月，在此他認識了建築 大師密斯·凡·德·羅和華特·格魯比烏斯。當時柯布23歲， 密斯24歲，格魯比烏斯27歲，他們都崇信拜倫斯，學習各自 需求的設計特色。柯布著重學習有關技術組織和機器的藝術；密 斯學習古典主義；格魯比烏斯學習工業文化的潛在性，他的這一 課題後來在包豪斯（Bauhaus）學校中取得了巨大的成功。格魯 比烏斯和密斯兩人是比柯布早幾年進入拜倫斯工作室的，後來 由柯布接續下去，之後他們三人又在維也納霍夫曼（Hoffmarm） 處共事。他們在拜倫斯事務所中的工作對其未來事業都有重要 的意義。柯布從產品設計中學到了很多，他說：“**沒人能夠 否認，創造工業化摩登建築風格和藝術產品的美學是以時代為 基礎的，可以設想某些工業產品同時也是一種藝術裝飾品。”柯 布堅定了這一信念。
柯布和他同時代的一些**人物駕馭著新的功利主義建築， 由於當時占優勢的文明建築派圍攻他們，柯布等人的新思想是 不容易在建築實踐中得以表現的。柯布、密斯、格魯比烏斯都 兼作家具設計、照明或電話設計，這隻是用以表達建築設計思 想的過渡方式。重要的是他們需要發現新的設計專業語言，用 新時代的語言解釋當前的藝術創作問題。在設計功利主義建築 與產品中，他們努力發掘美的詞彙，立方體、圓形、筒柱體、 殼體等，他們發現純粹性和**性可以代表物體的“新面貌”—— 機器藝術的時代面貌。
這是一項影響全世界的新發現。畫家奧珍方特曾與柯布合 作過幾年，他在**次世界大戰後曾指出，柯布作為**流的 建築師比作第二流的畫家*有前途。他又評價埃脫爾·布加迪 （Ettore Bugatti）制造的賽車是件美的藝術品，比他的兄弟所 作的雕塑藝術品*偉大。柯布、萊加和其他的畫家和雕刻家們 都對機器產品藝術十分熱心，他們有共同的美學語言和詞彙， 所追求的形式美有其內在的可遵循的規律，這種美真實地存在 於工業產品之中。但當時大眾的輿論是反對他們的觀點的。新 藝術派藝術家也批評他們，新藝術派認為，**，藝術要忠於 自然界，大自然是永存的；第二，形式來源於自然，藝術必須忠 實地表現自然的形式。然而柯布與其伙伴們則*熱心於感覺的 反映，認為：**，機器是效能的成因；第二，形式可以由機器 中抽像出來，也必須反映其功效。
19世紀美國雕刻家格林諾夫（Horatio Greenough）曾相 信並提倡過這一觀點，但很快像野火似地被撲滅了。在柯布等 人的努力之下，功能主義建築在世界上誕生了。功能主義建築 常被人們說成很“難看”，如果這些“難看”的建築確實造價不 高，而其使用功能又很實用，人們遲早會願意接受的。直到**， 功能主義和理性分析還是貼在一起的。幾何體形組成的新世界、 新發現，吸引著柯布追求一條*深奧的藝術道路。他和近代派 支持者們們認識到他們自己是在對傳統勢力的造反之中，不僅 反抗折中主義，也反對新藝術派的偽自然主義。
這時柯布已成為人造工藝品藝術美學的堅定信徒、反對自 然主義的先鋒。他說：“城市是人類把握自然與直接開發自然的 結果。”他的這個說明建築與自然兩者關繫的觀點，被當時的新 藝術派以及美國建築大師賴特極力反對。柯布認為一座建築就 是一座建築，必須陳述得十分清楚，要把復雜的事物簡單化， 建築要與自然界形成對比，要在建築與自然之間創造一種因對 比而產生的和諧，使建築好像是由自然界生長出來的那樣鮮明 而純淨。這個概念當然不是柯布的發明，早在古希臘人建造阿 柯波裡斯（Acropolis）神廟時，在一座山頂上建造了王冠，證 明古希臘人就已經相信建築與自然的對比景觀。柯布對待建築 與自然的這種態度比別的建築師*具有代表性。
1910年後期柯布果斷地離開了拜倫斯工作室，他為自己確 定了下一步的任務，開始自己探索形式美的新世界。**，按 照從派洛特和拜倫斯學來的理論，從事立體主義的繪畫。第二， 他對自然界采取不干預的態度，相信自然界有其本身的表現力， 而處理建築則是人為的特權。第三，他提出鋼筋混凝土不僅是 歐洲的摩登材料，而且有普遍性的意義。這種可塑性材料表現 地中海地區的傳統建築形式，不是被保守的布札藝術學院派改 頭換面的那種高貴的傳統，而是民間的，如同古希臘、古羅馬 文藝復興時期的作品那樣生動，具有宏偉的劃時代的意義。
這種可塑性材料的傳統風格源於希臘、意大利和西班牙海 岸漁民建設者之手。在**次世界大戰爆發以前，柯布有過一 年多的旅行生活，充實了他對地中海周圍傳統建築的認識。他 穿過巴爾干，到達亞洲中部，在希臘島、麥康努斯（My konos） 和意大利畫了許多旅行速寫，記載了他的觀覽足跡，如比薩、 龐貝、阿柯波裡斯、聖馬可廣場，而且還畫下了一些精彩的建 築細部，如石牆、中東市場和灌木叢、羅馬的住宅、意大利山 城的側影等。當返回他家鄉的藝術學校時，柯布完成了他的基 本學業。
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