傅雷不僅是**的文學翻譯家，還是高明的藝術評論家。他早年對張愛玲的評價和中年對黃賓虹的評價均**慧眼，為後世所證明；他對音樂的評論*是深入幽微，成大家之言。
本書是傅雷的一部藝術評論集，分四部分：談音樂、談美術、談翻譯，可通稱為“談藝”。各部分主要收入專論的文章，如“音樂述評”、“音樂賞析”、“美術述評”、“譯話點滴”等，另外有關音樂、美術、翻譯的書信。

傅雷先生在本書中向讀者談文學，談翻譯，談美術，談音樂。談文學 ，談蕭伯訥的戲劇，談羅素的《幸福之路》，談張愛玲的小說，談趙樹理 的《三裡灣》、康濯的《春種秋收》，也談各種戲劇……談翻譯，作為“ 以翻譯家見知於世，信、達、雅三美兼擅，傳譽譯林，卓然一家”（柯靈 語）的傅雷先生，其真知灼見當為今日譯壇之圭臬。談美術，古今中外， 卻不離其宗，無論“古典”還是“現代”，追求美，而不是追求“美名” 。研究西洋美術，要知其土壤，借鋻外人經驗，必經時勢推移、理解貫通 。談音樂，極其精深，卻不晦澀……傅雷先生之所以成為一代大家，就在 於他求知能“化”，胸襟博大。

談文學
關於喬治·蕭伯訥的戲劇 3
莫羅阿《戀愛與犧牲》譯者序 8
羅素《幸福之路》譯者弁言 10
讀劇隨感 12
論張愛玲的小說 30
《勇士們》讀後感 49
杜哈曼《文明》譯者弁言 55
評《三裡灣》 58
亦莊亦諧的《錘馗嫁妹》 72
評《春種秋收》 75
巴爾扎克《攪水女人》譯者序 89
巴爾扎克《都爾的本堂神甫》《比哀蘭德》譯者序 94
文學書札 99

談翻譯
巴爾扎克《高老頭》重譯本序 117
巴爾扎克《貝姨》譯者弁言 119
關於服爾德《老實人》一書的譯名 121
翻譯經驗點滴 122
對於譯名統一問題的意見 127
翻譯書札 132

談美術
泰納《藝術論》譯者弁言（初譯本） 165
塞尚 169
薰萊的夢 177
《世界美術名作二十講》序 181
我們已失去了憑藉 184
觀畫答客問 187
藝術與自然的關繫 195
龐薰栗繪畫展覽會序 208
丹納《藝術哲學》譯者序 209
《賓虹書簡》前言 214
美術書札 216

談音樂
音樂之史的發展 247
羅曼·羅蘭《約翰·克利斯朵夫》譯者獻辭 260
羅曼·羅蘭《約翰·克利斯朵夫》譯者弁言 261
羅曼·羅蘭《貝多芬傳》譯者序 268
貝多芬的作品及其精神 270
蕭邦的少年時代 307
蕭邦的壯年時代 317
***的藝術家莫扎特 327
與傅聰談音樂 334
傅聰的成長 346
已故作曲家譚小麟簡歷及遺作保存經過 354
音樂書札 356

論張愛玲的小說 前言 在一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方，誰也不存什麼幻想， 期待文藝園地裡有奇花異卉探出頭來。然而天下比較重要一些的事故，往 往在你冷不防的時候出現。史家或社會學家，會用邏輯來證明，偶發的事 故實在是醞釀已久的結果。但沒有這種分析頭腦的大眾，總覺得世界上真 有魔術棒似的東西在指揮著，每件新事故都像從天而降，教人無論悲喜都 有些措手不及。張愛玲女士的作品給予讀者的**個印像，便有這情形。
“這太突兀了，太像奇跡了”，除了這類不著邊際的話以外，讀者從沒切 實表示過意見。也許真是過於意外而怔住了。也許人總是膽怯的動物，在 明確的輿論未成立以前，明哲的辦法是含糊一下再說。但輿論還得大眾去 培植；而且文藝的長成，急需社會的批評，而非謹慎的或冷淡的緘默。是 非好惡，不妨直說。說錯了看錯了，自有人指正——無所謂尊嚴問題。
我們的作家一向對技巧抱著鄙夷的態度。“五四”以後，消耗了無數 筆墨的是關於“主義”的論戰。仿佛一有準確的意識就能立地成佛似的， 區區藝術*是不成問題。其實，幾條抽像的原則隻能給大中學生應付會考 。哪一種主義也好，倘沒有深刻的人生觀，真實的生活體驗，迅速而犀利 的觀察，熟練的文字技能，活潑豐富的想像，決不能產生一件像樣的作品 。而且這一切都得經過長期艱苦的訓練。《戰爭與和平》的原稿修改過七 遍——大家可隻知道托爾斯泰是個多產的作家（仿佛多產便是濫造似的） ；巴爾扎克一部小說前前後後的修改稿，要裝訂成十餘巨冊，像百科辭典 般排成一長隊，然而大家以為巴爾扎克寫作時有債主逼著，定是匆匆忙忙 趕起來的。忽視這樣顯著的歷史教訓，便是使我們許多作品流產的主因。
譬如，鬥爭是我們*感興趣的題材。對，人生一切都是鬥爭。但** 是鬥爭的範圍，過去並沒包括全部人生。作家的對像，多半是外界的敵人 ：宗法社會，舊禮教，資本主義……可是人類*大的悲劇往往是內在的。
外來的苦難，至少有客觀的原因可得而詛咒，反抗，攻擊；且還有賺取同 情的機會。至於個人在情欲主宰之下所招致的禍害，非但失去了洩仇的目 標，且*遭到“自作自受”一類的譴責。第二是鬥爭的表現。人的活動脫 不了情欲的因素；鬥爭是活動的**，*其是情欲的舞臺。去掉了情欲， 鬥爭便失掉活力。情欲而無深刻的勾勒，一樣失掉它的活力，同時把作品 變成了空的軀殼。
在此我並沒意思鑄造什麼尺度，也不想清算過去的文壇；隻是把已往 的主要缺陷回顧一下，瞧瞧我們的新作家把它們填補了多少。
一、《金鎖記》 由於上述的觀點，我先討論《金鎖記》。它是一個*圓滿肯定的答復 。情欲（passion）的作用，很少像在這件作品裡那麼重要。
從表面看，曹七巧不過是遺老家庭裡一種犧牲品，沒落的宗法社會裡 微末不足道的渣滓。但命運偏偏要教渣滓當續命湯，不但要做她兒女的母 親，還要做她媳婦的婆婆——把旁人的命運交在她手裡。以一個小家碧玉 而高舉簪纓望族，門戶的錯配已經種下了悲劇的**個遠因。原來當殘廢 公子的姨奶奶的角色，由於老太太一念之善（或一念之差），抬高了她的 身份，做了正室；於是造成了她悲劇的第二個遠因。在姜家的環境裡，固 然當姨奶奶也未必有好收場，但黃金欲不致被刺激得那麼高漲，戀愛欲也 就不致被抑壓得那麼厲害。她的心理變態，即使有，也不致病入膏盲，扯 上那麼多的人替她殉葬。然而*基本的悲劇因素還不在此。她是擔當不起 情欲的人，情欲在她心中偏偏來得囂張。已經把一種情欲壓倒了，纔死心 塌地來服侍病人，偏偏那情欲死灰復燃，要求它的那份權利。愛情在一個 人身上不得滿足，便需要三四個人的幸福與生命來抵償。可怕的報復！ 可怕的報復把她壓癟了。“兒子女兒恨毒了她”，至親骨肉都給“她 沉重的枷角劈殺了”，連她心愛的男人也跟她“仇人似的”；她的慘史寫 成故事時，也還得給不相干的群眾義憤填胸的咒罵幾句。悲劇變成了丑史 ，血淚變成了罪狀：還有什麼*悲慘的？ 當七巧回想著早年當曹大姑娘時代，和肉店裡的朝祿打情罵俏時，“ 一陣溫風直撲到她瞼上，膩滯的死去的肉體的氣味……她皺緊了眉毛。床 上睡著她的丈夫，那沒有生命的肉體……”當年的肉腥雖然教她皺眉，究 竟是美妙的憧憬，充滿了希望。眼前的肉腥，卻是劊子手刀上氣味。這劊 子手是誰？黃金——黃金的情欲。為了黃金，她在焦灼期待，“啃不到” 黃金的邊的時代，嫉妒妯娌姑子，跟兄嫂鬧架。為了黃金，她隻能“低聲 ”對小叔嚷著：“我有什麼地方不如人？我有什麼地方不好？”為了黃金 ，她十年後甘心把*後一個滿足愛情的希望吹肥皂泡似的吹破了。當季澤 站在她面前，小聲叫道：“二嫂！……七巧！”接著訴說了（終於！）隱 藏十年的愛以後—— 七巧低著頭，沐浴在光輝裡，細細的音樂，細細的喜悅……這些年了 ，她跟他捉迷藏似的，隻是近不得身，原來還有**！ “沐浴在光輝裡”，一生僅僅這一次，主角蒙受到神的恩寵。好似倫 勃朗筆下的肖像，整個的人都沉沒在陰暗裡，隻有臉上極小的一角沾著些 光亮。即是這些少的光亮直透入我們的內心。
季澤立在她跟前，兩手合在她扇子上，面頰貼在她扇子上。他也老了 十年了。然而人究竟還是那個人呵！他難道是哄她麼？他想她的錢——她 賣掉她的一生換來的幾個錢？僅僅這一念便使她暴怒起來了…… 這一轉念賽如一個悶雷，一片濃重的烏雲，立刻掩蓋了一剎那的光輝 ；“細細的音樂，細細的喜悅”，被暴風雨無情地掃蕩了。雷雨過後，一 切都已過去，一切都已晚了。“一滴，一滴，……一*，二*，……一年 ，一百年……”完了，**的完了。剩下的隻有無窮的悔恨。“她要在樓 上的窗戶裡再看他一眼。無論如何，她從前愛過他。她的愛給了她無窮的 痛苦。單隻這一點，就使她值得留戀。”留戀的對像消滅了，隻有留戀往 日的痛苦。就在一個出身低微的輕狂女子身上，愛情也不曾減少聖潔。
七巧眼前仿佛掛了冰冷的珍珠簾，一陣熱風來了，把那簾緊緊貼在她 臉上，風去了，又把簾子吸了回去，氣還沒透過來，風又來了，沒頭沒臉 包住她——一陣涼，一陣熱，她隻是淌著眼淚。
她的痛苦到了頂點（作品的美也到了頂點），可是沒完。隻換了方向 ，從心頭沉到心底，越來越無名。憤懣變成尖刻的怨毒，莫名其妙的隻想 發洩，不擇對像。她瞇縫著眼望著兒子，“這些年來她的生命裡隻有這一 個男人，隻有他，她不怕他想她的錢——橫豎錢都是他的。可是，因為他 是她的兒子，他這一個人還抵不了半個……”多愴痛的呼聲！“……現在 ，就連這半個人她也保留不住——他娶了親。”於是兒子的幸福，媳婦的 幸福，女兒的幸福，在她眼裡全變作惡毒的嘲笑，好比公牛面前的紅旗。
歇斯底裡變得比瘋狂還可怕，因為“她還有一個瘋子的審慎與機智”。憑 了這，她把他們一齊斷送了。這也不足為奇。煉獄的一端緊接著地獄，殉 難者不肯忘記把*親近的人帶進去的。
*初她把黃金鎖住了愛情，結果卻鎖住了自己。愛情磨折了她一世和 一家。她戰敗了，她是弱者。但因為是弱者，她就沒有被同情的資格了麼 ？弱者做了情欲的俘虜，代情欲做了劊子手，我們便有理由恨她麼？作者 不這麼想。在上面所引的幾段裡，顯然有作者深切的憐憫，喚引著讀者的 憐憫。還有：“多少回了，為了要按捺她自己，她進得全身的筋骨與牙根 都酸楚了。”“十八九歲做姑娘的時候……喜歡她的有……如果她挑中了 他們之中的一個，往後日子久了，生了孩子，男人多少對她有點真心。七 巧挪了挪頭底下的荷葉邊洋枕，湊上臉去揉擦一下，那一面的一滴眼淚， 她也就懶怠去揩拭，由它掛在腮上，漸漸自己干了。”這些淡淡的樸素的 句子，也許為粗忽的讀者不會注意的，有如一陣溫暖的微風，撫弄著七巧 墓上的野草。
和主角的悲劇相比之下，幾個配角的顯然緩和多了。長安姊弟都不是 有情欲的人。幸福的得失，對他們遠沒有對他們的母親那麼重要。長白盡 往陷坑裡沉，早已失去了知覺，也許從來就不曾有過知覺。長安有過兩次 快樂的日子，但都用“一個美麗而蒼涼的手勢”自願舍棄了。便是這個手 勢使她的命運雖不像七巧的那樣陰森可怕，影響深遠，卻令人覺得另一股 惆悵與淒涼的滋味。Long，Long ago的曲調所引起的無名的悲哀，將永遠 留在讀者心坎。
結構，節奏，色彩，在這件作品裡不用說有了*幸運的成就。特別值 得一提的，還有下列幾點： **是作者的心理分析，並不采用冗長的獨白，或枯索煩瑣的解剖， 她利用暗示，把動作、言語、心理三者打成一片。七巧，季澤，長安，童 世舫，芝壽，都沒有專寫他們內心的篇幅；但他們每一個舉動，每一縷思 維，每一段談話，都反映出心理的進展。兩次叔嫂調情的場面，不光是那 種造型美顯得動人，卻還綜合著含蓄、細膩、樸素、強烈、抑止、大膽， 這許多似乎相反的優點。每句說話都是動作，每個動作都是說話。即在沒 有動作沒有言語的場合，情緒的波動也不曾減弱分毫。例如童世舫與長安 訂婚以後—— ……兩人並排在公園裡走著，很少說話，眼角裡帶著一點對方的衣服 與移動著的腳，女子的粉香，男子的淡巴菰氣，這單純而可愛的印像，便 是他們的闌干，闌干把他們與大眾隔開了。空曠的綠草地上，許多人跑著 ，笑著，談著，可是他們走的是寂寂的綺麗的回廊——走不完的寂寂的回 廊。不說話，長安並不感到任何缺陷。
還有什麼描寫，能表達這一對不調和的男女的調和呢？能寫出這種微 妙的心理呢？和七巧的愛情比照起來，這是平淡多了，恬靜多了，正如散 文、牧歌之於戲劇。兩代的愛，兩種的情調。相同的是溫暖。
至於七巧磨折長安的幾幕，以及*後在童世舫前毀謗女兒來離間他們 的一段，對病態心理的刻畫，*是令人“毛骨悚然”的精彩文章。
第二是作者的節略法（raccourci）的運用—— 風從窗子裡進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕 托敲著牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子裡反映著翠竹簾子和一幅金綠山水 屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時 ，翠竹簾子已經褪色了，金綠山水換了張丈夫的遺像，鏡子裡的人也老了 十年。
這是電影的手法：空間與時間，模模糊糊淡下去了，又隱隱約約浮上 來了。巧妙的轉調技術！ 第三是作者的風格。這原是首先引起讀者注意和贊美的部分。外表的 美永遠比內在的美容易發見。何況是那麼色彩鮮明，收得住，潑得出的文 章！新舊文字的糅合，新舊意境的交錯，在本篇裡正是恰到好處。仿佛這 利落痛快的文字是天造地設的一般，老早擺在那裡，預備來敘述這幕悲劇 的。譬喻的巧妙，形像的入畫，固是作者風格的特色，但在完成整個作品 上，從沒像在這篇裡那樣的盡其效用。例如：“三十年前的上海，一個有 月亮的晚上……年輕的人想著三十年前的月亮，該是銅錢大的一個紅黃的 濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十 年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白，然而隔著三十年的辛苦 路望回看，再好的月色也不免帶些淒涼。”這一段引子，不但月的描寫是 那麼新穎，不但心理的觀察那麼深入，而且輕描淡寫的呵成了一片蒼涼的 氣氛，從開場起就罩住了全篇的故事人物。假如風格沒有這綜合的效果， 也就失掉它的價值了。
毫無疑問，《金鎖記》是張女士截至目前為止的*完滿之作，頗有《 獵人日記》中某些故事的風味。至少也該列為我們文壇*美的收獲之一。
沒有《金鎖記》，本文作者決不在下文把《連環套》批評得那麼嚴厲，而 且根本也不會寫這篇文字。
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