了得網藝術_晚明以來中國畫的語境與語義/中國當代文藝理論探索書繫

中國畫的演化以宋元兩代為輝煌的**，然而，也正是宋元兩代的孜孜努力，使觀念先行的中國畫在其初期就建構的“六法”範式賴以生存立足的基礎--形，在宋元繪畫技巧的高度開發中，尤其是在標高超逸的元人手中，被筆墨所取代。
　　筆墨取形而代之，與中國畫一開始就有文人介入並躋身其間密切相關，也是中國畫與書法結盟、與詩歌聯姻的必然結果。因而，筆墨取形而代之，是中國畫升華的重要標志。與此同時，也應該看到，所謂的中國畫的升華其實是以削減繪畫之為繪畫的存身立命之地--形的地位為代價的。重視筆墨固然是繪畫審美的至高境界，但對形的降位卻易於造成率簡的流弊。這種流弊在元代就有，到明清*甚。所以康有為指摘說“蕭條數筆，則大號日名家”，也就不是沒有依據的隨意指摘了。當然，以筆墨取形而代之，是造成中國畫在明中葉前由盛而衰的重要原因，卻不是**因素。前面曾經指出，明中葉前後的中國畫的時狀表現是：能指繫統（形式技法）的完備性膨脹，所指繫統（內容理想）失重狀態下的迷失，商品化的強大衝擊波干涉，非繪畫性因素的橫向插入，繪畫的語境進入了富語義域，使中國畫在這***的鼎盛（量方面）和萎縮（質方面）的矛盾中，在經濟市場的指揮棒下滑向無酉挽回的式微之路。
　　在繪畫自身發展的**完備和由完備而導致的脫序性語義豐富的時狀前面，是黯淡的前景--疲困。這是董其昌所處的時狀，也是“五四”新文化運動中倡導“美術革命”和“中國畫改良”的人們所處的時狀，甚至還可以說是當下我們所處的時狀。
　　處於歷史交會點的董其昌以其過人的眼力看到了時狀的疲困，並以集詩、書、畫、鋻、禪於一身的個人纔智對這一中國畫的內源性問題給出解決方案--“南北宗論”。以“南北宗論”為基石的繪畫“新秩序”的建構，使董其昌從疲困的時狀中得以解脫，而終成一代大家。因而，無論是從理論上，還是實踐中，就個人而言，董其昌成功地解決了時狀中的中國畫給出的內源性問題。
　　當然，董其昌在建構以“南北宗”為理論內容的繪畫“新秩序”時也不是沒有失誤之處的。江宏認為：南北宗論是董其昌在繪畫美學上的重要理論之一，其主旨在於區分院體畫和文人畫兩種不同的繪畫審美觀和創作形態，都在繪畫史學上造成了重大的謬誤：1.以人取畫而忽視了中國繪畫發展的史實，故將文人所作認為是文人畫；2.繪畫風格演變上的混亂；3.在南宗始祖王維的畫風上，董其昌杜撰史實，以心想取之，用自己心目中的理想的王維去取代歷**的真實王維。造成這種畫學**失誤的原因，是在形色與筆墨這一中國畫之為中國畫的認識上，董其昌擇取了後者，即視筆墨為中國畫之本然基石並以此作為梳理中國繪畫發展史的重要依據之一。
　　由於在董其昌心目中存在著這樣一個理所當然的、昭然於史的前提條件，所以，在以中國畫演化的內源問題為針對對像的繪畫新秩序的建構過程中，董其昌隻是以一個大畫家的敏銳與直覺提出了推倒門牆、暗修棧道的理論上的允可性，即以筆墨為先決條件，把形色作為筆墨的附產品或筆墨的外在表現加以關注。董其昌的這一立足於筆墨的努力，一方面調和緩解了明中葉以來，因筆墨過度張揚而造成的對繪畫性因素的抑制與侵蝕，一方面又使本來已經外顯的筆墨與形色失衡的問題再次為筆墨的強化所遮掩。因而，董其昌對中國畫時狀的挽回，是建築在對筆墨內涵的進一步擴大的基礎上的，即把對形色的歸復落實在筆墨的重新闡釋中。
　　因而，對於其其昌這位嵌入中國畫歷史演化序脈中的高手來說，不可能**中國畫的文脈而成為孑然出塵的獨立者，同時，也無需為迎合大眾的審美趣味而降格。這不僅在於他的審美追求與其消費者的審美需求不相柢牾，還在於中國畫自身演化的審美境界不可能退化倒轉。以筆墨意蘊為中國畫的審美主要對像，是中國畫依據其演化的內源規律由成熟步入升華的標志，也是中國畫之為中國畫的本然意蘊得以全面揭示的媒介語符。
　　盡管董其昌沒能從中國畫時狀流弊發生的根本層次--內源性的層次上給出解決的方案，但是，董其昌的繪畫理論對當時的人們以及他身後的人們的影響卻是巨大而深遠的。這種影響力與其說是人們對他的作品、學識的向往，不如說是對他成功地擺脫時狀困境的一種折服。面對經由宋元精練純化了的筆墨，視若不見而求其次的方案，不僅難以為時人所接受，而且是對中國畫本然意蘊的一種反動。
　　……

商品搜索

商品分类

【醫學】

【各大出版社】