吉爾·德勒茲是法國影響巨大的後現代哲學家，是六十年代以來法國復興尼采運動中的關鍵人物，德勒茲正是通過激活尼采而引發了對差異哲學和欲望哲學的法蘭西式的熱情。吉爾·德勒茲的思想犀利深刻，把電影提高到了哲學高度，把電影大師提高到了思想家高度。其實，在娛樂的背後，隱藏著許多智慧和對人生塵世的洞見。《運動-影像》參考了美國邏輯學家皮爾士關於影像和符號的基本分類，以及法國哲學家亨利·伯格森的《物質與記憶》和《創造進化論》。德勒茲先生站在前輩哲學家的基礎上，對運動的論述，以及影像與運動、知覺、情感、動作之間的關繫進行哲學上的再思考。這既是一本深刻的哲學書，又是電影學著作。

由法國德勒茲、謝強和馬月翻譯的《運動-影像 》一書中這項研究並不是一套電影史，而是嘗試對屬 於電影的影像與符征進行分類。在此對第一類型的影 像──即運動－影像，還有它的主要變化──感知－ 影像、動情－影像與動作－影像，以及構成上述影像 特征的各種符征等進行思考，有時是光與陰影的抗爭 ，有時又是光與白色的關繫。這些質性與力量有時表 現在容貌上，有時又展示在“任意空間”裡；有時揭 示出原創世界，又有時實現於假定為真的地點裡。電 影裡的偉大作者各有所長地發明並構成了這些影像與 符征，他們不隻得以媲美畫家、建築師與音樂家，甚 至可與思想家並駕齊驅。光是經由視聽效果而批判或 贊揚是不夠的，而是應該說明思想如何用運動－影像 ，以求偶爾能生產出偉大的作品。

前言
第一章 關於運動的論述（一評柏格森）
第二章 畫框與鏡頭，取景與分鏡
第三章 剪輯
第四章 運動—影像及其三種變型（二評柏格森）
第五章 知覺—影像
第六章 情感—影像：面孔與特寫鏡頭
第七章 情感—影像：質、權力、任意空間
第八章 從情愫到動作：衝動—影像
第九章 動作—影像：大形式
第十章 動作—影像：小形式
第十一章 外形或形式的轉換
第十二章 動作—影像的危機
譯後記

第一章 關於運動的論述（—評伯格森） 1 柏格森關於運動的論述不止一個，而是三個。第 一個論述***，但可能遮蓋了另外兩個論述。其實 ，它隻是通往另外兩個論述的路徑。根據**個論述 ，運動不同於經過的空間。經過的空間是過去時，運 動是現在時，是經過的行為。這個經過的空間是可以 分割的，甚至可以無限分割，而運動是不可分割的， 或者要分割它，就必須在每一次分割時改變它的性質 。這已經暗含著一種*加復雜的看法：經過的空間全 部屬於同一種同質空間，而運動是異質的，彼此之間 不可代替。
但是在展開之前，對**個論述還有另一種說法 ：您無法用空間中的位置或時間的瞬間，即用靜態“ 分切”來重構運動……要重構運動，您隻有把某種連 續的、某個機械的、同質的、普遍的和帶有空間印記 的時間的抽像形態與位置或瞬間聯繫起來，用同一種 東西連接所有運動。而這兩種方式都會讓您失去運動 。一方面，您將兩個瞬間或兩個位置無限拉近是徒勞 的，運動總是出現在兩者之間的空隙中，出現在您的 身後。另一方面，您分割和細分時間也是徒勞的，運 動總是出現在一個具體綿延中，因此，每個運動都將 有其質的綿延。人們因此將這兩個不可化簡的表述對 立起來：“實際運動→具體綿延”與“靜態分切“抽 像時間”。
1907年，柏格森在《創造進化論》中，為這個錯 誤表述命名：電影幻覺。其實，電影使用兩種補充依 據：人們稱作影像的瞬間分切；一個運動或一個無人 稱的、統一的、抽像的、不可見或不可知覺的時間， 它存在於機器“中”，人們“通過”這個機器來展示 畫面。①（①《創造進化論》，第753頁（第305頁） 。我們根據百年出版社的版本摘引柏格森的文章，括 號中的頁數代表法國大學出版社版本的頁數。）因此 ，電影給我們展示了一種虛假運動，電影是虛假運動 的典型例證。但奇怪的是，柏格森給這種*古老的幻 覺起了一個**現代和**入時的名字（“電影”② （②cin6matogmphique。））。其實，柏格森認為， 當電影用靜態分切重構運動時，它隻是在做*古老思 想（芝諾悖論）或自然知覺做過的事情。在這方面， 柏格森有別於認為電影*多的是與自然知覺的條件決 裂的現像學。“我們用幾乎一閃而過的畫面來反映正 在流動的現實，由於這些畫面是這種現實的特征，所 以我們隻需用一個抽像的、統一的、不可見的變化將 它們串聯起來，而這種變化存在於這種認知機器的深 處……感知、智力活動、語言一般都是這樣產生的。
①（①原書中的斜體部分，中文版相應使用仿宋體， 特此說明。——編者）至於思考，或者表達甚至感知 這種變化，我們隻能開動某種內心電影機了。”是否 可以這樣理解，對柏格森而言，電影隻是一種經常出 現的普遍幻覺的投射、復制？好像人們在不知不覺地 拍電影？但如果是這樣，會引發許多問題。
首先，幻覺的復制從某種程度上講是否是對自身 的修改？人們能否以手段的人工性推導結果的人工性 ？電影使用相片，即使用靜態分切，每秒24格（或者 初期每秒18格）。但我們經常注意到，電影給我們的 不是相片，而是一種均衡畫面，運動擠不進來，也加 不上去：運動作為一種直接條件反而屬於這種均衡畫 面。自然知覺似乎也是如此。然而在自然知覺中，幻 覺在知覺源頭被產生主體知覺的條件修正了。在電影 中，幻覺是在畫面出現的同時被修改的，為了一個條 件之外的觀眾（關於這一點，我們看到，現像學有理 由提出自然知覺與電影知覺之間的本質差別）。總之 ，電影不能給我們提供一個可以加載運動的影像，它 給我們直接提供一種運動-影像。它確實給我們一種 分切，但這是動態分切，不是靜態分切+抽像運動。
不過，讓我們還感到驚奇的是，柏格森早就發現了動 態分切或運動-影像的存在。（P3-6）