米凱蘭傑利的鋼琴演奏技術無懈可擊，善於恰到好處地把握音色和多聲部層次的控制，有條理地處理整體與細節的關繫，追求音色清澄、干淨的演奏靈魂。他的演奏既保持了古典樂派的內在與平衡，又注入了浪漫樂派的熱情與感染力，極具強烈的藝術魅力。皮耶羅·拉塔利諾編著的《米凱蘭傑利(原版引進)/偉大鋼琴家繫列》講述了偉大鋼琴家米凱蘭傑利的音樂傳奇。

本繫列為上海音樂出版社引進意大利RICORDI出 版社的一套傳記類圖書，共十二本，每本書約10萬字 ，囊括了自19世紀末至20世紀世界最著名的鋼琴家— —霍羅維茨、裡赫特、古爾達、拉赫瑪尼諾夫等。這 些鋼琴家都是國內音樂愛好者比較熟悉和喜愛的，且 他們的演奏風格、擅長演奏的曲目各不相同，研讀他 們的傳記可以啟發鋼琴演奏者和鋼琴教師的演奏和教 學，也可以滿足音樂愛好者的好奇心，激發他們的讀 書興趣。皮耶羅·拉塔利諾編著的《米凱蘭傑利(原 版引進)/偉大鋼琴家繫列》為其中一冊，講述了偉大 鋼琴家米凱蘭傑利的音樂傳奇。

天使長的飛翔
戰後的世界
戰後的意大利
競賽
日內瓦
格裡格：現實與非現實
擺設的美學
鏡子的美學
天使長的地面之旅
職業生涯初期
兩個謎團
獅身人面像
莫扎特與古典主義作品
現代主義作品
浪漫主義作品
肖邦
永恆的古典精神
晚期風格
終 曲

1920年1月5日，阿爾圖羅·貝內代托·米凱蘭傑 利(Arturo Benedetti Michelangli)出生在了意大 利布雷西亞的一個家庭裡。他成長於一個動蕩的年代 ，在音樂界湧現的革命浪潮絲毫不亞於政界。而要說 到發生在作曲領域的變革，我們就不得不提及伊戈爾 -斯特拉文斯基(Igor Stravinski)。這位直到19世 紀20年代初都一直備受推崇的先鋒音樂家，出人意外 地摒棄了曾使他聲名鵲起的俄羅斯藝術風格。在攜新 作《普爾欽奈拉》(Ptflcinella)重新登臺之時，他 還因其中對18世紀音樂的回顧引來一片謾罵之聲，此 後的《鋼琴與管樂協奏曲》(Concerto per pianoforte e fiati)*是讓一些素來喜歡標新立異 的聽眾都瞠目結舌。這一時期另一位頗受爭議的偉大 先鋒音樂家是阿諾德·勛伯格(Arnold Sch6nberg) 。他放棄了自己一手開拓的表現主義風格，通過《鋼 琴組曲》Op．25“發明”了一種新的創作手法。這種 被稱為“十二音體繫”的技巧成為了此後三十年裡人 們爭論的焦點。在其他音樂家中，理查德·施特勞斯 (Richard Strauss)屬於“古典”派，因為他在創作 時幾乎原封不動地保留了過去輝煌的音樂成就。與之 相反的是拉威爾，隻是，盡管他改變了自身的藝術風 格，卻仍沒有失寵於公眾。與此同時，巴托克 (Bart6k)、普羅科菲耶夫(Prokofiev)還有欣德米特 (Hindemith)也紛紛登上了**舞臺。在意大利，隨 著1924年普契尼的去世，意大利音樂劇的發展也在幾 個世紀以來**進入了停滯期，少有新鮮作品誕生。
普契尼時代的藝術家們陸續退出了歷史舞臺，取而代 之的是雷斯皮基(1k。一spighi)、皮澤蒂 (Pizzetti)、馬利皮耶羅(Mahpier0)和卡塞拉 (Casella)，他們成為了音樂界新一代的領軍人物。
在鋼琴界，年屆七十的老一代音樂家卻依然活躍 ，他們中有被視作不朽傳奇、而僅非一名演奏大師的 伊格納西·楊·帕德雷夫斯基(IgnaZ I。。
Paderewski)，有在歌劇上付出了比在鋼琴上多百倍 努力的歐仁．達爾貝(Eugene d’Albert)，還有紹爾 (Sauer)與羅森塔爾(Rosenthal)。1924年，這一代 人失去了他們的一位戰友，也是**一位在世紀之交 的十年裡堪稱“一怪”的先鋒演奏者——費魯奇奧· 布索尼(Ferruccio Busoni)。在年過五十的音樂家 隊伍中，有兩位人物的光芒異常耀眼：一位是約瑟夫 ．霍夫曼(JosefHofinann)——他在當時統治著美國 的音樂會演奏界，很少去歐洲進行演出；另一位是阿 爾弗雷德·科托(Alfred cortot)——與前者相反， 他在那片古老的大陸早已家喻戶曉，還在20年代征服 了美國音樂界。這支隊伍另一個引以為傲的成員是謝 爾蓋·拉赫瑪尼諾夫(Serg。j R。。h—maninov)， 他的許多鋼琴曲都是人們耳熟能詳的作品。在“一戰 ”前，他隻是以鋼琴家兼創作者的身份出現在**舞 臺上，而在戰後，他卻華麗變身為一名演奏家，並在 極短的時間內取得了驕人的成績與崇高的地位——雖 略遜於帕德雷夫斯基，卻足以和霍夫曼以及科托平起 平坐。
上述演奏者的音樂會曲目總表全部符合“一戰” 前那個歌舞升平時代的傳統：巴赫改編曲數不勝數， 其古鋼琴曲卻鳳毛麟角；斯卡拉蒂的作品不在多數， 德國、法國與意大利的古鋼琴片段則比比皆是；莫扎 特、舒伯特的作品偶有出現，貝多芬的曲目卻不勝枚 舉；浪漫主義風格的偉大作品盡在其中，德彪西與拉 威爾的樂曲穿插其間。在所有這些演奏者中，隻有布 索尼在20年代初往自己的曲目表裡添加了莫扎特的一 些鮮為人知的協奏曲。自此，莫扎特的作品在音樂會 曲目總表中出現的次數逐漸與貝多芬的作品相當。
真正對曲目總表進行**改造的是三四十歲的中 青年代表。不僅如此，他們還創造了與前輩截然不同 的演奏風格。這些人不依賴靈感，但**重視艱苦的 練習。在十年時間裡，威廉·巴克豪斯(Wilhelm Bac ’khaus)這樣的鋼琴家從一位受人尊敬卻遠非大紅大 紫的技巧大師成為了一名備受德國古典主義者與浪漫 主義者推崇的演奏家。阿圖爾·施納貝爾(A卜tur schnabel)也在一定程度上改變了貝多芬作品的演奏 方式，並以與彈奏貝多芬作品相同的頻率演奏莫扎特 和舒伯特的曲目，還從自己的曲目表中刪去了演釋曲 。愛德溫·***(Edwin Fischer)以其特有的風格 重新詮釋了巴赫的作品。而與同齡人相比有些大器晚 成的阿圖爾·魯賓斯坦(Artur Rubinstein)，也在 30年代演繹了有別於帕德雷夫斯基和科托演奏風格的 肖邦作品，獲得了公眾認可。瓦爾特·吉澤金 (Walte~‘Gieseking)則因其與眾不同的曲目總表名 滿天下——他**刪除了巴赫的改編曲，並脫離了《 平均律鋼琴曲集》中的“思辨”風格，重新探索了巴 赫組曲的“華麗”風格；此外，他還剔除了所有其他 古鋼琴演奏者的作品，唯獨為亨德爾和斯卡拉蒂的曲 子留了一席之地。他把曲目表中的多數空間留給了德 彪西和拉威爾的作品，以及大量的當代音樂。
以上便是19世紀20年代的音樂界動向。當然，那 個時代的音樂界兼收並蓄，不僅尊崇像帕德雷夫斯基 這樣的老一輩音樂家，也以極大的熱情接納了像弗拉 基米爾·霍洛維茲(Vladimir}-Iorowitz)那樣的年 輕人。後者的曲目總表*非“現代”，但他對於甜蜜 感官的追求和對精湛技巧的獨到見解卻為傳統演奏技 法輸入了新鮮血液。
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