《布倫德爾（原版引進）／偉大鋼琴家繫列》編著者皮耶羅·拉塔利諾。
布倫德爾曾經錄下的海量唱片，使我們得以重現大師完整的藝術生涯，而他作為散文作家所從事的活動，*是豐富了這些音頻資料。他是個體，但在歷史的視角下，作為澤基尼音樂出版社（ZecchiniEditore）出版的偉大的鋼琴家繫列的*後一個片段，自開篇的依格內西·簡·帕德雷夫斯基（IgnazJanPaderewski），跨越鋼琴演奏一百多年的時光，他又是一個不平凡的個體。

《布倫德爾（原版引進）／偉大鋼琴家繫列》編 著者皮耶羅·拉塔利諾。 《布倫德爾（原版引進）／偉大鋼琴家繫列》內 容提要：幾個世紀以來，在音樂會演奏的歷史上，眾 多天纔少年成為了偉大的鋼琴家，另一些則默默無聞 。歷史同樣見證了一批纔華橫溢的青年人在各自的舞 臺上大展身手。非常罕見的，卻是一些我們所說的“ 大器晚成”的鋼琴家。他們在成為名垂青史的演奏家 時，已步入垂暮之年。最為典型的例子莫過於阿圖爾 ·魯賓斯坦。這位技藝超群的鋼琴家步履維艱，當他 終於確立並鞏固了自己在音樂會演奏界無可取代的地 位之時，已年逾古稀。 出生於1931年的阿爾弗雷德·布倫德爾，自1955 年起就作為一名穩定的自由職業者受到人們的尊敬。 這一身份足以讓一家唱片公司交予他繁重的工作，也 能夠讓他體面地出現在世界各國的音樂廳裡進行演奏 。然而，隻是在40歲之後，他纔真正開始受人矚目， 直到50歲過後纔成為真正意義上的明星。2008年，在 其職業生涯到達頂峰之時，布倫德爾出人意料地宣布 隱退，並以巡回演奏會的方式在他曾經頻繁現身的國 家裡向他的觀眾進行告別。

雙面神
貝多芬與李斯特
在孤獨中成長
門外漢
忘卻布索尼
職業生涯
舒伯特
海頓
形式與心理
智慧的微笑
天使與魔鬼
告別
後記
演奏曲目
唱片信息與錄像資料
人名索引

在1958年，如果人們對於**的比例記譜法深信 不疑，那麼古爾德所犯下的錯誤不僅讓布倫德爾抓住 了把柄，也不會逃過施納貝爾追隨者的眼睛。然而在 1958年到1990年間進行的一些文獻研究，卻以充分的 材料向我們證實，依靠本能和天性的古爾德，並非完 全沒有他的道理。事實上，布倫德爾同樣注意到了這 一點（隻是他從沒有就自己先前錯誤的評價向古爾德 負荊請罪）。
這一小段插曲本身是微不足道的，但它卻向我們 解釋了布倫德爾對文獻研究的態度。文獻學在20世紀 下半葉為演奏者開闢出自由的空間，是一些在這之前 根本無法想像和實現的空間（或者說，隻有那些藐視 學術審查的人纔可以實現）。關於斷奏音符，撇開之 前提到的名不見經傳的貝爾格的奏鳴曲，我還可以列 舉兩首赫赫有名的作品：巴赫的《恰空舞曲》和貝多 芬的《悲愴》。這兩首樂曲都以斷奏作為開始。忠於 原作標記的演奏者一度猶如數字般**地演奏這一開 頭（**個音符的長度為第二個的三倍），而如今的 演奏家卻在文獻研究的幫助下，根據每個人認為的* 為適合作品的表達特點進行演奏（隻要**個音符比 第二個略長即可）。
通過文獻學，布倫德爾找到了一部分調查研究— —一部分他認為正是針對他的需求所進行的研究，其 中就包括斷奏問題。然而在一些激進的解決方案面前 ，他卻止步不前，或者至少是猶豫不決的。1976年， 在“巴赫與鋼琴”（BachandthePiano）一文中，他 這樣說道： 我記得曾經有一段時間，人們對於過度“浪漫主 義”演奏的斥責演變成了一種沒有情感的、機械性的 漠視和否認。如今，我們能聽到帕德雷夫斯基的錄音 裡他在羽管鍵琴上用一種與“浪漫主義”有驚人相似 之處的風格來彈奏庫普蘭的作品：沒有一個不帶琶音 的和弦，左手持續地先於右手演奏。
帕德雷夫斯基（Paderewski）在唱片裡留給了我 們庫普蘭的兩首作品。他的演奏——已被評論過好多 次了——和**羽管鍵琴演奏者的方法**相似，甚 至早在上世紀30年代時這樣的風格就已經形成（當時 這樣的方法僅僅被用在庫普蘭的作品裡，而如今也被 運用在了斯卡拉蒂的曲子裡）。根據上述情況，我們 能夠提出這樣一個關鍵性問題：究竟是文獻學家模仿 了帕德雷夫斯基追趕潮流和挑戰過去的愛好，還是帕 德雷夫斯基是一個被保存了長達兩百年之久的傳統的 繼承者？如果這上兩難推理的答案是後者，並且在今 天人們憑借一些確鑿的證據確信就是後者，那麼我們 所能得出的結論就應當是：即使是帕德雷夫斯基的演 奏，也為我們留下了一些“古典主義”作品——海頓 的《F小調變奏曲》、莫扎特的《A小調回旋曲》、貝 多芬的《奏鳴曲》Op．27no．2——這些作品都應當 被視作值得學習的典範。從這裡，我們還可以擴展到 列舍蒂茨基（Leschetizki）、塔涅耶夫（Taneyev ）、安索格和拉赫瑪尼諾夫指下的莫扎特作品，格倫 菲爾（Grtinfeld）、普尼奧（Pugno）（甚至是 1920年以前施納貝爾）指下的巴赫作品，聖一桑、沙 爾文卡（Scharwenka）、達爾**（d＇Albert）、 拉蒙德（Lamond）、鮑爾（Pauer）和多赫南伊 （Dohn～nyi）指下的貝多芬作品，還有其他一些活 躍在20世紀初鋼琴舞臺上的演奏者所留下的古典音樂 資料。在那時，發生於20年代的新古典主義的轉折還 沒有顛覆歷史。
布倫德爾沒有讓自己走得太遠：他接受了，當然 也是持有一定保留意見地接受了由艾娃和保羅·巴杜 拉一斯科達達編寫的《莫扎特一演奏》（Mozart． Interpretation）一書［萬古拉出版社（Wancura） ，維也納，1957年］。這本書在當時代表了一種先鋒 視角，但三四十年之後，卻無法再同當日的地位相提 並論。沿著文獻研究的漫漫長河，布倫德爾挖掘到了 一座神龕，為他的衝動找到了合理依據，緩和了貝多 芬與李斯特的對立，直至其消失，而他，也由此開始 編織起自己的面紗。
至於“淨版”，即作品原文，卻在20世紀下半葉 演變成原始語境的問題。在這一方面，盡管布倫德爾 曾經說過：“與其在墓前瞻仰，研讀專項調查，倒不 如好好研究作曲者的作品。”但從1966年起，他卻多 次強調“在所有關於貝多芬的古書裡，尤其值得關注 的是車爾尼的評價，……也不能忽視辛德勒 （Schindler’）、裡斯（Ries）和蘭茨（Lenz）的 論文”。而正如我之前已經提到的那樣，他提議“從 字典裡刪除‘忠於作品’和‘忠於原文’的詞條”。
在“淨版”問題之後，接踵而來的是演奏樂器的 問題。20世紀上半葉，人們對於羽管鍵琴和鋼琴這兩 種選擇的不置可否，在後50年裡卻變得異常激烈。在 《秩序的面紗》裡，當采訪者問及布倫德爾為何會在 一段將近20年的時間裡不去彈奏巴赫的作品時，布倫 德爾給出的回答是： 我是以大量賦格曲作為開始的。對於如何彈奏復 調作品，我有自己的想法，或者至少我擁有一個可以 開展工作的根基。然而很快，在古典樂器領域的調查 和研究就取得了進展。在“古樂合奏團” （ConcentusMusi—CUS）成立的時候，我身處維也納 。早在格拉茨的時候，我就已經認識了尼古勞斯·哈 農庫特（NikolausHarnoncourt）。當時的我們都很 年輕，也曾經一起演奏過一些室內樂。之後，古斯塔 夫·萊昂哈特（GustavI～eonhardt）也到達了維也 納，並在那裡工作了3年。他曾經給我們演奏過巴赫 的《歌德堡變奏曲》，還在另一位羽管鍵琴演奏家的 協助下，彈奏了《賦格的藝術》。這就是我不彈奏巴 赫作品的**個原因：我想停下腳步，看看巴洛克樂 器究竟能走多遠。另一方面，艾德溫·費舍爾在演奏 巴赫的作品時，也顯得越來越拘束。通過那些*為出 色的作品，費舍爾讓我相信，我沒有必要再染指巴赫 的作品。P44－P46