《電影X音樂》把電影和音樂交叉連接，向讀者展開一個“聽讀”電影的新視角。
作者羅展鳳對電影、音樂、文學有很強的感悟能力，本書是其電影音樂評論文章的結集，分六個部分，從不同的專題角度、不同的電影實踐來談論電影音樂從內容到形式的方方面面。其對電影音樂的感性、理性之分析，為電影愛好者對電影的細讀起了不少解惑的作用。作者引用了不少英文資料，也是從規範的學術立場對電影音樂這一媒體交叉的新文化現像的研究做出了嘗試。

也不知是我選擇了電影音樂，還是電影音樂選擇了我，因為喜愛，就 開始為它們書寫。 把音樂和電影交叉談論的書，當下並不多見。而觀影族中，頗多音樂 愛好者，因為很多經典的電影都有出色的配樂，其中不乏大師級人物，使 得音樂與影像相映生輝，甚至流傳更廣。 《電影X音樂》作者羅展鳳對電影、音樂、文學有很強的感悟能力，本 書是其電影音樂評論文章的結集，分六個部分，從不同的專題角度、不同 的電影實踐來談論電影音樂從內容到形式的方方面面。其對電影音樂的感 性、理性之分析，為電影愛好者對電影的細讀起了不少解惑的作用。作者 引用了不少英文資料，也是從規範的學術立場對電影音樂這一媒體交叉的 新文化現像的研究做出了嘗試。 在《電影X音樂》裡對好多電影大師和配樂大師做了詳細的分析，呂克 ·貝松和《紅，白，藍》裡基耶斯洛夫斯基和普列斯納的結合……

自序：我的冷文學
序二：驚喜後的享受
序三：展鳳的書
序四：享受結合學習
哲理音符
一、“藍、白、紅”的三色人生
二、雙生故事配樂——關於《維羅尼卡的雙重生命》與《情書》的命定與偶然
三、《一生何求》的詩化調子
四、小津安二郎×齋籐高順——生之悠悠，寧靜致遠
給古典音樂另一段生命
五、庫布裡克電影中的古典音樂敘事
六、當瓦格納遇上科波拉——從霸權主義到反戰思想的《現代啟示錄》
七、另一面的貝多芬——《缺席的人》
八、舒伯特的愛情苦難物
理論與實踐
九、王家衛電影音樂圖鋻
十、《花樣年華》的拼湊音樂符碼
十一、解構音樂配置——《殺手萊昂》
十二、《教父》三十年——場景×音樂
十三、後現代紅磨坊——向雷諾阿致敬
十四、鏡頭與音樂共舞——《不夜城》
十五、以配器營造距離——《天浴》
論盡阿莫多瓦
十六、《我為何命該如此》+《我的秘密之花》——阿莫多瓦電影歌曲中女性的情、欲與生命
十七、被遺棄的歌聲——《欲望規則》
十八、生之贊歌——《捆著我，綁著我》
十九、母女情意結——《情迷高跟鞋》
簡約主義配樂大師
二十、華麗與腐朽的共生——邁克爾·尼曼
廿一、冷音樂與冷音樂家——菲利浦·格拉斯
廿二、格拉斯冷音樂外傳——《此時·此刻》女性生命的永劫回歸
廿三、王家衛的心頭好——邁克爾·加拉索
故事
廿四、普列斯納的另一個名字
廿五、光影與音樂大師的友誼——基耶斯洛夫斯基與普列斯納
廿六、替兒子主理電影配樂——卡邁恩·科波拉
廿七、不喜用電影配樂的導演——阿薩亞斯
廿八、配樂家對導演的不滿——坂本龍一與阿莫多瓦
廿九、偶然造就合作——《天使愛美麗》
三十、《水牛66》的男主角、導演與配樂——文森特·加洛
後記
參考書目
鳴謝

作曲家齋籐高順是小滓安二郎常用的配樂家，小津後期的電影作品， 像《東京物語》(1953)、《早春》(1956)、《東京暮色》(1957)、《彼岸 花》(1958)、《浮草》(1959)、《秋日和》(1960)及《秋刀魚之味》 (1962)中的電影音樂，都交由齋籐高順主理，小津常常告訴齋籐，把他電 影的音樂譜成“上回那種樣子”好了。小津電影研究者唐納德·裡奇 (Donald Richie)說，那是“小津並不那麼在意它是怎樣的音樂，或它是不 是好音樂”，嘲然而，細聽小津電影中的音樂，往往發現其低調簡單的調 子中見精致細膩，平淡中充滿了一股攝人的生命力，單獨聽來，*有—種 舒緩的淨化之感，與其說小津不在意音樂的好與不好，不如說小津把音樂 的角色在電影中淡化，但淡而不薄，平淡中見典雅，不時為電影起到點睛 的效用。
這點，大抵跟小津對電影音樂的美學運用有一定關繫。齋籐高順在一 次接受訪問中，就曾談到小津對電影音樂的一點個人要求，這段話無疑是 一個了解小津電影中的音樂運用的重要佐證： 那時候，因聽過不少謠言，都傳說小津先生要求**嚴格，我隻好懷 著戰戰兢兢的心情，在他面前作了《東京物語》的御前演奏。誰知道，小 津先生聽過之後，竟然抿嘴笑著對我說：“這次的音樂很是不錯。”結果 ，我便逃過了重新改寫的大難題。不過，正式錄音時還是出現了一個問題 ，是在東山千榮子一個人探訪戰場上陣亡二子的媳婦原節子家時發生的。
由於我感到這場戲是全片中的一個高潮，所以便刻意地選擇了跟這場的氣 氛特別配合，而又不失高雅的背景音樂，怎料，小津先生卻批評：“這段 音樂跟這場戲過分配合，會破壞整部戲的平衡，應該盡量壓低聲量，把聲 音改得細小些。”原先，我對這場戲的音樂安排信心十足，聽到小津先生 這番話，難免會有點大失所望。
然而小津先生卻這樣向我補充：“我**不希望得到一些助長登場人 物的感情或演員的表演的音樂。”之後又這樣說：“就算畫面真的出現了 如何如何悲慘的人物，也不一定說那時的天空不能是一片藍色、那時的天 氣不能是陽光普照的啊！同一道理，在我的電影中，若有什麼事將要發生 時，我都希望背後奏著的是像天朗氣清一樣爽快的音樂。” 那是小津對電影音樂的想法，就像他的電影，從來不追求刻意的感情 營造，*不需要一種配合劇情的戲劇性發展節奏。小津在電影中每每帶有 一種克制的潔癖，他的經營都從小部開始，漫不經心中見匠心之舉。例如 他在電影中愛為構圖雕飾，一件簡單小道具，都經過工整嚴密的放置；又 如劇中人都是善良而不濫情，一舉手一投足一說話皆仿若流水之緩緩，就 是不動聲色，一樣展現恬淡、自在、真摯之情。他電影中的音樂似有還無 ，每個場景未必具備音樂，但每次音樂一出，卻是恰如其分，仿佛回到* 基本的需要，不多也不少。
生之悠悠贊歌 小津完成了他*後一部電影《秋刀魚之味》後，曾經這樣說：“我一 向對人說，我什麼都不做，隻做豆腐，因為我是個純賣豆腐的人。”小津 的電影被視為隻有一個主題，就是有關日本的家庭。
這個循環不息的電影主題，像水滴彙聚大海，為小津的電影建立了一 套屬於他自己的生命哲學體繫：生與死、聚與散、愛與恨，都走不出生命 的必然軌跡，無常中但見有序。鏡頭前一群人穿來插往，熟悉的臉孔，演 繹著類同的故事，令人為之輕嘆，又為之坦然。小津的故事，從來沒有急 步的劇情推展，都是日常生活，周而復始：上班、下班，跟良朋好友到消 閑場所共敘，與家人在餐桌前談天說地等。小津不時著墨於劇中人處理日 常瑣事，不徐不疾，他看重那種帶真實感的生活節奏，像大衛·博維爾 (David Bordweu)所說的，影片平靜映入眼簾，沒試圖攫住觀眾，也沒花言 巧語。重復的消閑場合(酒館、咖啡廳、日式料理店、壽司店等)及工作起 居場所，強調的是團體的情感(家人、友儕、同事)，劇中人總有一份閑情 閑心，悠然地跟身邊人閑聊一番。小津其實也不時在這些場所為劇中人配 上背景音樂，隻是明顯克制，令人感覺隻是點到即止。
可以說，小滓喜歡利用別的地方傳來的音樂，如來自食店、酒館等的 環境音樂，好令每趟音樂的出現*為自然樸實。例如《東京物語》結尾有 學童傳來的歌聲；又或者《秋刀魚之味》運用大街上流落的音樂市聲、高 爾夫球會放著輕快節奏的音樂及銀座小料理店的軍樂等；《彼岸花》中， 田中絹代飾演的平山太太以收音機播放的能劇音樂解愁，臨近故事尾聲， 笠智眾在聚會上應大家要求吟誦古詩，呼應他的，還有電影*後一場，同 樣飾演父親的佐分利信在火車上哼著笠智眾之前的詩歌；此外，還有《早 春》，一班白領走在一塊，興之所至，邊打麻將邊唱歌作樂……是的，著 實有太多場景讓音樂在電影中出場，而它們每回出場，又是如此自然。
齋籐高順曾就《秋日和》一片說，電影中總會聽見某處傳來練習莫扎 特奏鳴曲的琴聲。那歸功於為此片負責音效的吉澤先生，是他不時在小津 旁邊給予意見，譬如安排一個正在練習唱歌的人住在主角家的隔壁，又或 者放一個剛學習鋼琴的小孩在笨手笨腳地反復練習Beyer。
小津這種不經意的電影音樂經營，事實上卻不時起效用。那是面向無 常生命的一闋生之贊歌，為電影中人物打打氣(或消消氣)之餘，也是為觀 眾在每回電影孤寂的結局尋得解放的窗口。無論是女兒出嫁留下父親或母 親孤零零一人、父母與子女間的誤解與不和，又或者父母突然亡故……面 對一個家庭的崩裂，離愁別緒，多變無常的生命法則，小津都利用音樂， 為劇中人注入新的希望，讓他們繼續抖擻上路，造就*高層次的**生命 的態度，就這，也正是小津那種“天朗氣清一樣爽快的音樂”的意思吧。
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