餘秋雨編著的《世界戲劇學》是中國大陸首部完整闡釋世界各國自遠古到現代的文化發展和戲劇思想的史論著作，在出版後次年，即獲北京全國首屆戲劇理論著作獎，十年後獲北京文化部全國**教材一等獎。是餘秋雨先生的首部學術著作，也奠定了他在戲曲界的地位。

《世界戲劇學》為餘秋雨戲劇著作《戲劇理論史 稿》的首次修訂版，作為中國大陸首部完整闡釋世界 各國自遠古到現代的文化發展和戲劇思想的史論著作 ，出版後即獲北京全國首屆戲劇理論著作獎，曾經被 很多大學作為教材使用，其中包括臺灣、香港、新加 坡的一些大學。在使用十年之後，1992年又獲得國家 文化部頒的“全國優秀教材一等獎”。 《世界戲劇學》作為餘秋雨教授的首部學術著作 ，也奠定了他在戲曲界的地位。三十年間，很多出版 社都想再版本書，但餘秋雨教授都沒有同意。理由隻 有一條，它實在太厚了，整整六十八萬字，一定會把 信任他的讀者壓得喘不過氣來。他一直企盼能抽出一 段較長的時間，由自己大刪一遍。於是就擱置至今。 奇怪的是，整整三十年過去了，不僅沒有出現“ 同類新書”，連本書中提到的那些經典，知道的人也 越來越少，包括很多從事電影、電視、戲劇的專業人 員。這種狀況讓餘秋雨教授頗為震驚，再加上半年前 幾位著名編輯及一些學生的再三詢問與尋找，餘教授 終於下定決心開始繫統修訂，本書纔得以與廣大讀者 見面。

新序 不可思議的回憶
主要人名中外文對照表
第一章 希臘的大門
第一節 古希臘戲劇
第二節 亞裡士多德生平
第三節 《詩學》中的戲劇學
一、摹仿的藝術
二、**個定義
三、悲劇和喜劇的特性
四、必然律
五、整一化
第四節 亞裡士多德學派的《喜劇論綱》
第二章 羅馬的標準
第一節 古羅馬戲劇
第二節 賀拉斯生平
第三節 《詩藝》中的戲劇學
一、內部一致性
二、“力所能及”的判斷力
三、*多地考慮觀眾
第三章 東方的情味
第一節 古代印度戲劇
第二節 《舞論》中的戲劇學
一、大梵天的旨意
二、“味”和“情”
三、舞臺表演程式
第四章 日本的秘傳
第一節 日本古典戲劇
第二節 世阿彌生平
第三節 《風姿花傳》
一、相應
二、風格：“花”
三、新鮮感
四、個人儲備
第五章 歐洲再度蘇醒
第一節 從長夜到黎明
第二節 意大利
敏都諾
斯卡裡格
卡斯特爾維特洛
一、可見可聞的打動
二、重重限制
三、性格和情節
四、快感還是實用
五、悲劇和喜劇
六、舞臺的真實感
第三節 西班牙
維迦
一、迎合觀眾心理
二、衝破時間限制
三、“用真實來欺騙觀眾”
四、懸念的技法
五、悲劇和喜劇應該混合
塞萬提斯
一、藝術規律與觀眾心理不矛盾
二、藝術限制的重要性
第四節 英國
錫德尼
一、為喜劇和悲劇辯護
二、以藝術手段來掌握限制
三、哄笑和娛悅
本·瓊生
一、對喜劇理論的擴展
二、“氣質”論
三、開創莎士比亞評論
莎士比亞
一、自然和分寸
二、以想像激發想像
第六章 古典的精致
第一節 暮色中的轉移
第二節 法國古典主義
第三節 沙坡蘭評《熙德》
一、服從“天倫大義”
二、合情合理
三、為批評示範
第四節 高乃依的戲劇三論
一、發揮教益的途徑
二、四種方式的優劣
三、“性格”四項
四、如何符合可能性和必然性
第五節 莫裡哀論喜劇
一、常識是標尺
二、直觀快感高於藝術法則
三、喜劇未必低於悲劇
第六節 布瓦洛《詩的藝術》
一、專以情理娛人
二、保持嚴密尺度
第七節 法國古典主義的其他論述
奧比納克修道院長
拉辛
聖埃佛爾蒙
第八節 英國德萊頓的見解
一、洗刷法則
二、“性格”三性
三、情緒問題
第七章啟蒙的星座
第一節 啟蒙主義
第二節 狄德羅《論戲劇藝術》
一、“真實”和“自然”
二、打動心靈
三、布局、情節 和性格
四、不要向觀眾保密
五、表演理論的建立
第三節 萊辛《漢堡劇評》
一、從宮廷到市民
二、“內在可能性”
三、性格的塑造
四、“使人變得較好些”。
五、表演藝術
第四節 哥爾多尼論喜劇
第八章 浪漫的稀世巨匠
第一節 浪漫主義
第二節 歌德論戲劇
一、塑造自己的弟兄
二、舞臺性
三、挑選演員
第三節 席勒論悲劇
一、悲劇為什麼能產生快感
二、悲劇四要素
三、悲劇的情節
第四節 史雷格爾
一、劇場和觀眾
二、悲劇和喜劇的本質
第五節 雨果的貢獻
一、在廢墟中抽葉
二、*完備的詩
三、為了人類心靈
第九章美學家的高度
第一節 黑格爾
第二節 論戲劇文學
一、包攝史詩和抒情詩
二、衝突雙方都有罪都無罪
三、每個人都是一個世界
第三節 論舞臺表演
一、演員的藝術
二、表演和劇本
第十章 苦難的意志
一、叔本華：生存的退讓
二、尼采：悲劇的誕生
三、柏格森：喜劇的悖逆
第十一章 再一次刨根究底
一、弗萊塔克的金字塔
二、薩賽：觀眾的約定俗成
三、布輪退爾：自覺的意志行動
四、亞卻：激變和“必需場面”
五、瓊斯：把對抗延續為過程
六、貝克：從動作到感情
七、梅特林克：日常、靜態、內心、神秘
第十二章 舞臺上的哲學
一、科格蘭：兩個“自我”
二、歐文：感情三部曲
三、戈登·克雷、阿庇亞
第十三章 體繫化的時代
第一節 體驗派體繫
一、斯坦尼“體繫”概述
二、體驗學說
三、梅耶荷德的異議
第二節 “陌生化”體繫
一、非“戲劇性”的敘事體
二、間離效果
附錄 布萊希特之後

第一章希臘的大門 第一節古希臘戲劇 位於地中海東北部的希臘，也是歐洲文化的搖籃 、歐洲戲劇的發 源地。
十分強調地理、氣候因素的法國文化史家泰納曾 這樣描寫希臘： “碧藍的愛琴海中，星羅棋布的雲石島嶼**美麗， 島上疏疏落落有 些神聖的樹林，扁柏，月桂，棕櫚，青綠的草坪，小 石遍地的山丘 上長著零星的葡萄籐，園中長著美麗的果子，山坳裡 和山坡上種著 一些谷物；但供養眼睛、娛樂感官的東西多，給人喫 飽肚子、滿足肉 體要求的東西少”；“沒有酷熱使人消沉和懶惰，也 沒有嚴寒使人僵硬 遲鈍”。（《藝術哲學》）不管這些因素究竟起了多 大的作用，燦爛的古 希臘文明確實在這麼一個環境中萌發出來了。
早在公元前三千紀到前二千紀，古希臘所屬的克 裡特島及邁錫 尼等地就已產生過克裡特一邁錫尼文化。到公元前十 二世紀，希臘 進人輝煌的荷馬時代，色澤絢麗的希臘神話、氣魄雄 渾的荷馬史詩、 情深意摯的薩福琴歌、智睿深邃的伊索寓言，至今閃 耀著藝術光亮。
公元前六世紀末，氏族制度消泯，希臘社會在一場民 主改革運動中 建立了奴隸主民主制。這種民主制使人們在思想感情 上逐漸結束 了追懷渺茫的往昔或沉溺於純粹的私情的精神狀態， 衝淡了對史詩 和琴歌的深切迷戀，使大家投身到作為民主制重要標 志的無數次 轟轟烈烈的全民性慶典上來。公元前五六O年，僭主庇 西士特拉妥 把農村慶典的一種——酒神祭典搬到雅典城內，幾經 衍化，終於發展 成戲劇。
庇西士特拉妥為戲劇的產生所做的貢獻，乍看帶 有很大的偶然 性。但是，戲劇在全民性慶典的背景下、在城邦經濟 的土壤上充分 發展起來的事實，則具有必然的性質。作為一種需要 很多人協同參 與的活動，戲劇一開始就與較民主的制度、較自由的 社會氣氛有著 密切的關繫。
在庇西士特拉妥把祀祝酒神的歌舞表演引入雅典 之後不久，大約 在公元前五三四年，雅典人忒斯庇斯在歌舞表演中采 用了**個演 員。這個演員輪流扮演幾個人，還與合唱隊對話。正 是他，**個 登上了戲劇表演的舞臺，為歌舞向戲劇的轉化邁出了 關鍵的一步。
第二個演員的出現，應歸功於名播遐邇的古希臘 戲劇大師埃斯庫 羅斯（前525一前456）。有了兩個演員，正式的對話 纔有可能，戲 劇衝突纔能展開，戲劇動作纔有穩定的依附，質言之 ，真正的戲劇 纔得以構成。埃斯庫羅斯還在劇本創作、演出道具改 良等方面取得 了出色的成就。因此，希臘悲劇的歷史、歐洲戲劇的 歷史，嚴格說來， 是從埃斯庫羅斯的腳下開始的。繼埃斯庫羅斯之後， 另一位戲劇大 師索福克勒斯（前496－前406）又把演員增加至三個 。
希臘戲劇剛剛破土而出就遇到了十分適合於成長 茂盛的客觀條 件。奴隸主民主制的政治**們十分重視戲劇活動的 宣傳教育效能， 在所謂雅典的黃金時代，執政者伯裡克理斯不僅大力 建造宏偉的露 天劇場，甚至還向人們發放“觀劇津貼”，使貧窮的 公民也能看到戲。
對希臘戲劇的發展起著*大的催發作用的，是戲劇節 中的戲劇比賽 活動。戲劇節每年三次，年初一次、春季一次、年底 一次。戲劇比 賽由政府出資，組織得十分出色。據記載，在戲劇節 的日子裡，雅 典城的大多數公民，甚至包括兒童、奴隸、囚犯在內 都去看戲。他 們*換了衣服，頭戴花冠，帶了足夠的食物進場。在 連續演出的過 程中，他們的情緒隨著戲的優劣而強烈波動，或叫好 ，或懈怠，或 起哄。初生的戲劇，每時每刻都接受著數萬計熱情而 苛刻的觀眾的 評驗。正是在雅典宏大的露天劇場無數次萬眾一聲的 喝彩之中，三 大悲劇家埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐裡庇得斯（前 480－前406） 站立起來，走進文化史冊。
古希臘喜劇的起源與悲劇大體相似，與酒神慶典 有不可分割的血 緣，又從民間滑稽形式的演出中汲取過營養，發展得 比悲劇晚一些。
雅典正式上演喜劇是在公元前四八七年。希臘喜劇比 希臘悲劇*多 地取材於現實生活，大多是政治諷刺劇和社會諷刺劇 ，現實性較強， 是言論比較自由的民主政治的產物。古希臘***的 喜劇作家是阿 裡斯托芬（前446－前385）。
古希臘戲劇的演出場所設在露天，觀眾席位於周 圍斜坡，天然的 山坡常被用來作為這種劇場的基礎。被觀眾席作半環 形包圍的是一 個中心圓場，圓場的一部分是一塊較高的平臺，這就 是表演的舞臺。
布景比較簡單，根據半環形觀眾席的需要，采用的是 空間設計而小 是平面設計。P1－3