了得網文學_紅氣球的旅行(侯孝賢電影記錄續編)(精)

梁朝偉，劉嘉玲，李嘉欣《海上花》是個意外。本來要跟日本的平滬市合作拍《鄭成功》，因為鄭成功在日本出生，7歲時他父親鄭芝龍纔把他帶回**。日本人找到我，我說我幫你們寫劇本，你們去找資金。
鄭成功不到20歲時，被他父親送去南京太學。以前的文人喜歡在青樓聽聽劇、喝喝酒，秦淮河嘛，一定會有那種隋景，所以我想了解一下青樓的背景，就看了《海上花列傳》。
《海上花列傳》寫的是19世紀末的上海，我一看簡直是愛到不行，臨時就轉彎先拍這個，不管什麼鄭成功不鄭成功了。
這部電影難度很高，要搭臺。所謂搭臺就是你需要制造一個環境，搭一個臺子，你站在臺子上。正好我們那個美術是從美國回來的，他跟我合作了《好男好女》，還有《南國再見，南國》，他很有—套，所以我纔敢動。
那時候是1996年，在上海找石庫門，本來我想用實景，後來發現太費事了。我就買了兩貨櫃的古董、家具運回臺灣，我搭了一個景物臺，全部是內景。那個小說太厲害了，對白干錘百煉，劇本我隻需要從小說中截取就可以了，我隻要挑四個演員。早在一兩個月前就決定了演員，給他們劇本，讓他們練習，不會講上海話的人要練習。像李嘉欣，她媽媽是上海人，但她說不好，也在學。潘迪華的上海話**好，—個月前她和李嘉欣就在對練。
他們練習好之後，我就開始拍了。通常我拍片沒有試戲，也沒有**叫紀錄——就是讓演員去體會那種。我的能力在觀察和選擇上面。我為什麼會選這個人，這個人能演活，這其中的道理很難說明白。
中午我到現場——我拍電影的習慣一直這樣，我把現場擦得干干淨淨，我是讓自己沉靜下來，沉靜下來腦子會靈活。別人都知道我這個習慣，不會來幫忙。
日本演員跟梁朝偉那一組，譬如它有五場，我就從**場開始拍，每天拍一場。每**拍**場，第二天拍第二場，第三天拍第三場，照次序下去，拍完從頭再來一次，從**場再拍到第五場，而不是每一場一直拍到滿意再拍下一場。他們那一組*少三次，其他組有的還有第四次。你拍到第三次、第四次時，演員已經有味道了，青樓的氛圍開始出來了。每個人都進入狀況，就會有一種密度，有一種質感。
這裡面有一個日本演員，她每次拍完一條就問翻譯，導演怎麼井。她希望我提示她，她馬上可以用。我要讓她投入，所以我通通沒講。到第三輪時她纔知道，她應該面對自己。
劉嘉玲太聰明了，現場拍戲反應很快，她有這個自信和能力，花那麼多時間練習對她來講是很煩的。日本演員演的角色本來找的是張曼玉，她一聽講上海話就跑回去了，不演了，可惜！梁朝偉說上海話，練了幾次之後打電話跟我說，不行，罩不住。我說你不要緊張，我會有一部分用廣東話的，因為我把他的背景就設計為廣東去上海的買辦。
為什麼選擇講上海話？為了制造距離感。假使梁朝偉、劉嘉玲、高捷、李嘉欣這些人講普通話，就會南腔北調，一演大家就開始笑，觀眾看了也會笑。上海話，除了上海人聽得瞳之外，其他人都聽不懂，聽不懂就不會分散注意力。
我本人很喜歡《海上花》原作，我**喜歡世故，世故是有分寸的，那種人跟人之間的關繫拿捏，呈現出來又不著痕跡。
《海上花》是我在攝影風格上的又一個突破，我感覺作者在旁邊一直看著這些人，我設計的移動機位由此而來。
舒淇**悍《海上花》完了接下來就空了，我空了差不多有——從1999年開始，到 2006年。所謂空的意思是什麼？你沒有**肯定要拍什麼。
然後我開始要拍現代的，所以我就在迪斯科舞廳混了幾個月，認識了一堆年輕人，他們每天都在那邊搖，我的耳朵被他們的口水噴得不行。我問他們怎麼嗑藥，他們就“啪啪啪啪”地跟你講一堆，我就開始拍《千禧曼波》。
《千禧曼波》**次跟舒淇合作，因為舒淇年輕時就溜——玩過的意思，她很悍，**悍，我們之間就有一種張力。其實我對人很好很好，她不知道，我也不說。每天，我都下午纔開始開工，讓她睡足，每天她都很飽滿地過來，因為她要對抗。
我給她拍的方式就是隻有情景，你自己去看。但很清楚，一定會有細節。所以他們的對白是反射式的。反射的意思就是說，演員彼此之間相互牽涉，不是預先想好的對白。演到激動之處，舒大姐會拿椅子砸人的，我們當然要Cut(停)的嘛。**次跟她合作，我想拍五段，後來拍了三段，因為感覺不容易，沒時間，她還有別的檔期。雖然合作兩個月，但浪費了很長—段時間，剩下的隻有—個多月。
拍完之後，舒淇在戛納**次看到影片，她從來沒有看自己的電影是那個樣子，因為拍攝時她投入太厲害，**沒有辦法看見自己到底是怎麼表現的。在戛納看完電影，我們在海邊有個party，舒淇回到飯店換衣服，對著鏡子“啪啪啪”忍不住淚水，一直哭。我感覺是她**次開始自覺(認識)到表演是怎麼回事。所以從那一刻開始，她開始改變了。
舒淇現在有時候不太拍片，有時候要看劇本。我說你還是要多拍，多拍的意思就是別人寫的角色不完整，你自己去完成它，就像以前的勞倫斯·奧利弗一樣。
P584-587

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