本書是西方首部研究日本電影大師小津安二郎的電影藝術的專著，也是歐美**的日本電影研究專家唐納德·裡奇的代表作。本書全面而深入地分析了小津的人生、電影技巧與美學，精巧地呈現了體現在小津電影中的日本歷史、社會和文化蘊涵。西方電影研究界**，本書是研究小津安二郎本人及其電影的**書，也是有史以來電影導演研究的*佳專著之一。

本書是西方首部繫統研究和介紹小津安二郎電影藝術的專著，也是著 名日本電影專家唐納德裡奇的代表作。 自1947年抵達東京後，裡奇觀察、研究與書寫臼本長逾六十多年，是 西方公認的最早、最全面、最可靠的13本電影專家，亦是戰後日本文化的 重要參與者和見證人。 裡奇通過對小津電影的主題、編劇、拍攝、剪接之深入分析，窺探其 電影文法與美學風格，並以此展現了蘊藏在小津作品中的日本歷史、社會 及文化意涵。

序言
第一章 緒論
第二章 編劇
第三章 拍攝
第四章 剪接
第五章 結論
第六章 小津電影編年
小津安二郎年譜
參考書目
譯後記

小津曾經說過，“拍電影，*困難的環節在於寫劇本。”①劇本難寫 的一個原因，是小津的日本特色，需要將材料——回憶中的家庭生活、他 聽來的故事、他觀察到的人們身上的某些東西——轉化成**個人化的內 容。像他的大多數國人一樣，小津的原創性並不表現於素材本身——它始 終是*世俗化的東西——而體現為觀察素材的角度，以及材料組合成電影 的個人化的、甚至是風格特異的手法。像大多數日本藝術家一樣，小津是 一位形式主義者，一部電影中的事件的模型，和事件本身一樣，對於他具 有同等重要的意義。不過，小津和許多藝術家不同，他很少拘泥於形式， 也很少滿足於僅有一種取悅觀眾的模型。從電影元素盼結合開始，在模型 的協調及偶爾的不協調之中，他的電影的意義於焉顯現。小津*費思量的 ，是在劇本的成型過程中，一個場景或一句對白*終該放置於何處，這遠 比電影制作的其他特征——拍攝、剪接等——對他來得*為重要。他曾在 多個場合說過，一個好劇本就意味著一部好電影；在此意義上說，他就像 一個隨身帶著細節詳盡的藍圖的建築師，或是帶著**工作計劃的木匠。
當然，任何有實力的電影導演，都清楚從根本上電影劇本具有重要性 。小津的與眾不同之處，在於他的劇本寫作方式。一般的劇本寫作，就像 小說寫作一樣：兩者都開始於一個充滿希望的樂觀時刻，人物即據此而成 形。故事或情節由這個人物身上產生，或者（這在傳統的西方電影中*為 普遍）是，故事或情節驅使人物以必然的方式推進，而當一個動作結束， 一個變化被察知，劇本便可以說是完成了。小津很少采用後面這一種模式 ，認為它會扭曲人物，破壞真實性；小津也很少采用前一種模式。㈠睛節 讓我厭煩，”他有時會這樣發牢騷，並且，很顯然，他的電影也很少有像 情節這樣的東西存在。相反，他的電影裡有的隻是*薄弱的情節，這種薄 弱性又因其因循俗套：墨守成規而益顯薄弱。
事件的因襲性在小津的電影中，即使以日本標準來看，也顯得**。
小津後期的許多電影裡，結婚和死亡是惟一允許被表現的結局，而標志著 向結局推進的領悟和誤解，也常常不會有什麼例外存在。不言而喻的道理 到處都存在，事物的一致性和顯明性亦然，而小津的態度和方法，也匹配 著他的材料。他從不試圖攪亂這一切。
我們已經了解到，小津將劇本看成是一種藍圖，盡可能一絲不苟地遵 照它行動。雖然是他（以一種日本影評人所說的原創性）將建築學家的手 法引進了日本電影中，不過，他也像日本木匠一樣，在工作中使用模件。
正如日本木匠在造屋的時候，每一棟房子都使用尺寸不變的榻榻米和槅扇 ，以及同樣規格的門楣和框架，小津也一樣，在構建以情感為模件的電影 時，照其樣子，他清楚他將應用的許多場景的規模和形式。它們變化甚微 ，甚或毫無變化地出現在小津一部接一部的電影中。像木匠一樣，小津繼 續填充他的電影，以一連串建築學意義上的強調和平衡，將一個場景和另 一個場景組接起來，建造出一間完整的房子，令觀眾漫遊其間。傳統的日 本木匠使用木材來達成這一目的，小津則以對自來完成。
在早期作品裡，小津並沒有使用後來成為他標志的編劇手法。他留下 的關於《我出生了，但……》和《父親在世時》的筆記顯示，這兩部電影 的劇本，是按場景順序的先後寫出的，寫好了前一個場景的對白，他纔開 始寫下一個場景的對白。而對於場所，則或者是用一句話標識，或*通常 地以一幅圖畫來指示。他後期的電影則使用與此相當不同的方法。野田高 梧雖然沒有在他和小津合寫的日記中，完整記下劇本的**創作過程，但 他記錄了從《小早川家之秋》的後半部起，到其他兩部作品（《秋刀魚之 味》和未完成的《蘿卜和胡蘿卜》）開始部分的內容為止，這一過程中所 使用的創作手法。P023-025