韓國**文評家、日本文學研究專家尹相仁——留學八載學術結晶
1994年度“三得利學藝獎”獲獎學術專著，被收入岩波書店精選人文叢書現代名著繫列
闡釋韓國學者眼中的日本文學、世紀末視角下的夏目漱石
夏目漱石是文壇“雙刀客”，一手大刀闊斧開展辛辣的文明批判，一手小刃細琢書寫浪漫的夢幻故事。兼具莊嚴與唯美是夏目漱石的雙面性。
《世紀末的漱石》從“唯美”的源泉——“世紀末”思潮出發，回到明治末期的歷史現場，重新解讀夏目漱石，展現國民大作家的別一種形像。

現代文學的開啟者，中國有魯迅，日本有夏目漱 石。魯迅橫眉冷對之外有“頹廢”，漱石嚴辭批評之 外有“唯美”。一直以來，漱石研究始終圍繞著“國 民大作家”“高蹈”“餘裕”進行，對他“黑暗”“ 虛無”與“夢幻”的一面卻鮮有涉及。尹相仁的《世 紀末的漱石》挑戰“夏目漱石神話”，探究漱石的陰 暗面、夢幻面，發掘被忽略了的夏目文學新領域—— 世紀末與夏目漱石。 本書結合夏目漱石日記，詳細爬梳他留學倫敦期 間的讀書筆記、參觀的美術館、觀看的劇目，詳實地 論證了作家接受的“世紀末”洗禮帶來的創作影響。

緒論 關於“世紀末”
第一節 “世紀末”——爛熟與變革
第二節 “世紀末”的起源
第三節 頹廢傾向
第四節 進步與衰頹之間
第五節 作為“世界觀”的頹廢傾向
第六節 復活的邏輯
第七節 唯美的構想
第一章 近代日本文學與“世紀末”
第一節 “世紀末”的生涯
第二節 頹廢傾向與日本的“近代”
第三節 “世紀末”的繁榮與自然主義的全盛
第四節 “世紀末”與渾融的美學
第二章 夏目漱石文學作品中的“世紀末”
第一節 “世紀末”與夏目漱石
第二節 時代認識
第三節 形形色色的“頹廢傾向”
第四節 “世紀末”的背景
第三章 “世紀末”藝術與美的體驗
第一節 英國留學與美的體驗
第二節 邂逅“新藝術”，對“日本藝術情趣”大開眼界
第三節 “書籍藝術”——世紀末的裝幀藝術
第四節 觀賞都市的眼睛——印像主義
第五節 弗蘭克?布朗溫的繪畫情趣
第四章 拉斐爾前派的想像力——女主人公的圖像學
第一節 畫中的女人
第二節 亂發的“新藝術美人”
第三節 拉斐爾前派的想像力
第四節 另一個“莪菲利亞幻想”
第五章 世紀末的感受性——水底幻想
第一節 世紀末特色的“圍繞水的想像力”
第二節 水與女人
第三節 蒙娜?麗莎——“宿命的女人”之原型
第四節 女性形像的兩極
第五節 阨洛斯的領域
第六節 水的靈魂
第六章 浪漫靈魂的去向——從《薤露行》到《漾虛集》
第一節 鏡子之謎
第二節 “鏡子”的變容
第三節 作為寓意的《夏洛特小姐》
第四節 藝術想像力與“高塔神話”
第五節 天鵝的去向
第六節 高塔中的作家
第七章 繪畫與想像力——以《夢十夜》為中心
第一節 關於豬的繪畫
第二節 隱蔽的主題——“喀爾刻”
第三節 欲望的修辭學
第四節 “怪異”的夢想
補論 住宅的風景——論《門》裡的空間像征描寫法
第一節 安樂窩——住宅的原生態風景
第二節 家具的秘密
第三節 煤油燈的含義
第四節 莫裡斯?梅特林克與像征劇
第五節 存在之中的“風聲”
第六節 “靜劇”的世界
參考文獻
後記
寄語“岩波人文圖書”精選繫列

約翰·裡德認為，自然主義表達人生的丑陋，頹 廢傾向與如此特色的自然主義相近，頹廢傾向與像征 主義之間便存在分歧。將平野威馬雄與約翰·裡德二 人的見解結合起來思考，可以看出，頹廢傾向與自然 主義在相互結合點上，均存在野蠻與丑惡的細部。實 際上，在諸如馬克斯·諾爾道那樣的批評家看來，約 利斯·卡爾·於斯曼在《逆流》中表達“感傷的‘頹 廢’”，他的創作特點在俗惡與卑猥方面，與“野蠻 的‘自然主義者’”別無二致。
毋庸諱言，如此狀態，並不僅僅局限於約利斯· 卡爾·於斯曼一人。我們必須想到，世紀末時期的“ 頹廢傾向”這一概念在當時包括的領域之寬泛，遠超 出我們**的想像。譬如，亞瑟·西蒙斯將頹廢傾向 分為像征主義與印像主義；哈維洛克·靄理士在論述 約利斯·卡爾·於斯曼的文章中，將頹廢傾向認定為 “古典”的相對概念(參見本書“緒論”中泰奧菲爾 ·戈蒂耶評論波德萊爾《惡之花》的觀點注釋)。筆 者於本書“緒論”中述及，“世紀末”是當時的文化 精英們共有的“世界觀”。若據此事實進行思考，我 們會覺得讓·皮耶魯的見解相當具有理論說服力。他 說：頹廢傾向與自然主義之間存在的親近性，源自二 者都對人生持悲觀態度。確實，二者或恐會在到達終 點後出現分離，但至少可以這樣說，二者的出發點是 相同的。
這樣看來，明治時代末期的自然主義與頹廢傾向 的結合，並非發生在“邊境”地段的“特殊”事像， 它作為“世紀末”普遍現像的構圖，已經一目了然。
極其嗜好將19世紀後期誕生的形形色色思潮相互剝離 開來的思維傾向，**仍根深蒂固地存在著，但筆者 要強調的是，明治時代末期的中心文學家群的視線， 並非緊緊地盯著相異藝術思潮之間的高牆，而在高牆 兩側的底部趨向於對接。頗為巧妙的是，“自然主義 ”作家田山花袋，曾說過如下一段話： 像征派並非相對於自然派的一種反動的藝術運動 。從自然派惡戰苦鬥的怒濤之中，誕生了儼如珍珠一 般的像征派。
田山花袋發表了《棉被》的翌月，又在文藝雜志 《文章世界》(1907年10月號)上發表了一篇短文，題 為《作者的主觀》(後收入文集《墨水瓶》時，題目 改為《像征派》)。田山花袋於此文中提及約利斯· 卡爾·於斯曼和莫裡斯·巴雷斯，他這樣論述道： 自然派作家一直進行了幾十年的苦悶惡戰，終於 在此處發現了像征派的真正意義。竊以為，此乃意味 深長的事②。
顯而易見，田山花袋的這個見地極具啟發性。仔 細想來，在田山花袋、島村抱月、岩野泡鳴、蒲原有 明等人看來，自然主義、頹廢傾向與像征主義三者是 相互重疊的關繫，他們似乎進而將其認定為同源流出 的不同進化發展階段。進入明治40年代以後，島村抱 月主要倡導“新浪漫主義”。田山花袋發表《棉被》 (1907年)之後，逐漸為像征性的宗教傾向(具體說來 ，即指約利斯·卡爾·於斯曼的後期作品世界)所吸 引。不難想像，如此現像的背景裡，遍布著田山花袋 對歐洲“世紀末”推移的認識(以《蒲原有明集》為 分水嶺，蒲原有明逐漸皈依佛教世界，其神秘的宗教 詩風日趨濃郁。蒲原有明文學觀的嬗變現像，與田山 花袋相同)。
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