了得網文學_人生最美是心安

自　序朋友：從寫《十二封信》給你之後，我已經歇三年沒有和你通消息了。你也許怪我疏懶，也許忘記幾年前的一位老友了，但是我仍是時時掛念你。在這幾年之內，**經過許多不幸的事變，刺耳痛心的新聞不斷地傳到我這裡來。聽說我的青年朋友之中，有些人已遭慘死，有些人已因天災人禍而廢學，有些人已經擁有高宮厚祿或是正在“忙”高官厚祿。這些消息使我比聽到日本出兵東三省和轟炸淞滬時*傷心。在這種時候，我總是提心弔膽地念著你。你還是在慘死者之列呢？還是已經由黨而官，奔走於大人先生之門而洋洋自得呢？在這些提心弔膽的時候，我常想寫點什麼寄慰你。我本有許多話要說而終於緘默到現在者，也並非**由於疏懶。在我的腦際盤旋的實際問題都很復雜錯亂，它們所引起的感想也因而復雜錯亂。現在青年不應該再有復雜錯亂的心境了。他們所需要的不是一盆八寶飯而是一帖清涼散。想來想去，我決定來和你講美。
講美！這話太突如其來了！在這個危急存亡的年頭，我還有心肝來“談風月”麼？是的，我現在講美，正因為時機實在是太緊迫了。朋友，你知道，我是一個舊時代的人，流落在這紛纭擾攘的新時代裡面，雖然也出過一番力來領略新時代的思想和情趣，仍然不免抱有許多舊時代的信仰。我堅信中國社會鬧得如此之糟，不**是制度的問題，是大半由於人心太壞。我堅信情感比理智重要，要洗刷人心，並非幾句道德家言所可了事，一定要從“怡情養性”做起，一定要於飽食暖衣、高官厚祿等等之外，別有較高尚、較純潔的企求。要求人心淨化，先要求人生美化。
人要有出世的精神纔可以做入世的事業。現世隻是一個密密無縫的利害網，一般人不能跳脫這個圈套，所以轉來轉去，仍是被利害兩個大字繫住。在利害關繫方面，人已*不容易調協，人人都把自己放在**位，欺詐、凌虐、劫奪種種罪孽都種根於此。美感的世界純粹是意像世界，超乎利害關繫而獨立。在創造或是欣賞藝術時，人都是從有利害關繫的實用世界搬家到*無利害關繫的理想世界裡去。藝術的活動是“無所為而為”的。我以為無論是講學問或是做事業的人都要抱有一副“無所為而為”的精神，把自己所做的學問事業當作一件藝術品看待，隻求滿足理想和情趣，不斤斤於利害得失，纔可以有一番真正的成就。偉大的事業都出於宏遠的眼界和豁達的胸襟。如果這兩層不講究，社會上多一個講政治經濟的人，便是多一個借黨忙官的人；這種人愈多，社會愈趨於腐濁。現在一般借黨忙官的政治學者和經濟學者以及冒牌的哲學家和科學家所給人的印像隻要一句話就說盡了——“俗不可耐”。
人心之壞，由於“未能免俗”。什麼叫做“俗”？這無非是像蛆鑽糞似的求溫飽，不能以“無所為而為”的精神作高尚純潔的企求；總而言之，“俗”無非是缺乏美感的修養。
在這封信裡我隻有一個很單純的目的，就是研究如何“免俗”。這事本來關繫各人的性分，不易以言語曉喻，我自己也還是一個“未能免俗”的人，但是我時常領略到能免俗的趣味，這大半是在玩味一首詩、一幅畫或是一片自然風景的時候。我能領略到這種趣味，自信頗得力於美學的研究。在這封信裡我就想把這一點心得介紹給你。假若你看過之後，看到一首詩、一幅畫或是一片自然風景的時候，比較從前感覺到較濃厚的趣味，懂得像什麼樣的經驗纔是美感的，然後再以美感的態度推到人生世相方面去，我的心願就算達到了。
在寫這封信之前，我曾經費過一年的光陰寫了一部《文藝心理學》。這裡所說的話大半在那裡已經說過，我何必又多此一舉呢？在那部書裡我向專門研究美學的人說話，免不了引經據典，帶有幾分掉書囊的氣味；在這裡我隻是向一位親密的朋友隨便談談，竭力求明白曉暢。在寫《文藝心理學》時，我要先看幾十部書纔敢下筆寫一章；在寫這封信時，我和平時寫信給我的弟弟妹妹一樣，面前一張紙，手裡一管筆，想到什麼便寫什麼，什麼書也不去翻看。我所說的話都是你所能了解的，但是我不敢勉強要你全盤接收。這是一條思路，你應該趁著這條路自己去想。一切事物都有幾種看法，我所說的隻是一種看法，你不妨有你自己的看法。我希望你把你自己所想到的寫一封回信給我。
朱光潛 **輯美是一生的修行天上的雲霞有多麼美麗！風濤蟲鳥的聲息有多麼和諧！用顏色來摹繪，用金石絲竹來比擬，任何美術家也是作踐天籟，糟蹋自然！無言之美何限？讓我這種拙手來寫照，已是糟粕枯骸！這種罪過我要**承認的。倘若有人罵我胡言亂道，我也隻好引陶淵明的詩回答他說：“此中有真味，欲辨已忘言！” 生　　命說起來已是二十年前的事了。如今我還記得清楚，因為那是我生平中一個*深刻的印像。有一年夏天，我到蘇格蘭西北海濱一個叫作愛約夏的地方去遊歷，想趁便去拜訪農民詩人彭斯的草廬。那一帶地方的風景仿佛像日本內海而*曲折多變化。海灣伸入群山間成為無數綠水映著青山的湖。湖和山都老是那樣恬靜幽閑而且帶著荒涼景像，幾裡路中不容易踫見一個村落，處處都是山、谷、樹林和草坪。走到一個湖濱，我突然看見人山人海—男的女的、老的少的，穿深藍大紅衣服的、襤褸蹣跚的、蠕蠕蠢動，鬧得喧天震地：原來那是一個有名的浴場。那是星期天，人們在城市裡做了六天的牛馬，來此過**快活日子。他們在炫耀他們的服裝，他們的嗜好，他們的皮肉，他們的歡愛，他們的文雅與村俗。像湖水的波濤洶湧一樣，他們都投在生命的狂瀾裡，盡情享一日的歡樂。就在這麼一個場合中，一位看來像是皮鞋匠的牧師在附近草坪中豎起一個講臺向尋樂的人們布道。他也吸引了一大群人。他喧嚷，群眾喧嚷，湖水也喧嚷，他的話無從聽清楚，隻有“天國”“上帝”“懺悔”“罪孽”幾個較熟的字眼偶爾可以分辨出來。那群眾常是流動的，時而由湖水裡爬上來看牧師，時而由牧師那裡走下湖水。遊泳的遊泳，聽道的聽道，總之，都在湊熱鬧。
對著這場熱鬧，我佇立凝神一反省，心裡突然起了一陣空虛寂寞的感覺，我思量到生命的問題。擺在我們面前的顯然就是生命。我首先感到的是這生命太不調和。那麼幽靜的湖山當中有那麼一大群嘈雜的人在嬉笑取樂，有如佛堂中的螞蟻搶搬蟲尸，已嫌不稱；又加上兩位牧師對著那些喝酒、抽煙、穿著遊泳衣裸著胳膊大腿賣眼色的男男女女講“天國”和“懺悔”，這豈不是對於生命的一個強烈的諷刺？約翰授洗者深摯的情緒。
其實何止愛情？世間有許多奧妙，人心有許多靈悟，都非言語可以傳達，一經言語道破，反如甘蔗渣滓，索然無味。這個道理還可以推到宇宙人生諸問題方面去。我們所居的世界是***的，就因為它是*不**的。這話表面看去，不通已極。但是實在含有至理。假如世界是**的，人類所過的生活—比好一點，是神仙的生活；比壞一點，就是豬的生活—便獃板單調已極，因為倘若件件都盡美盡善了，自然沒有希望發生，*沒有努力奮鬥的必要。人生*可樂的就是活動所生的感覺，就是奮鬥成功而得的快慰。世界既**，我們如何能嘗創造成功的快慰？這個世界之所以美滿，就在有缺陷，就在有希望的機會，有想像的田地。換句話說，世界有缺陷，可能性（Potentiality）纔大。這種可能而未能的狀況就是無言之美。世間有許多奧妙，要留著不說出；世間有許多理想，也應該留著不實現。因為實現以後，跟著“我知道了”的快慰便是“原來不過如是”的失望。
天上的雲霞有多麼美麗！風濤蟲鳥的聲息有多麼和諧！用顏色來摹繪，用金石絲竹來比擬，任何美術家也是作踐天籟，糟蹋自然！無言之美何限？讓我這種拙手來寫照，已是糟粕枯骸！這種罪過我要**承認的。倘若有人罵我胡言亂道，我也隻好引陶淵明的詩回答他說：“此中有真味，欲辨已忘言！” 1924年仲鼕於上虞白馬湖記得綠羅裙，處處憐芳草　—美感與聯想美感與快感之外，還有一個*易惹誤解的糾紛問題，就是美感與聯想。
什麼叫作聯想呢？聯想就是見到甲而想到乙。甲喚起乙的聯想通常不外起於兩種原因：或是甲和乙在性質上相類似，例如看到春光想起少年，看到菊花想到節士；或是甲和乙在經驗上曾相接近，例如看到扇子想起螢火蟲，走到赤壁想起曹孟德或蘇東坡。類似聯想和接近聯想有時混在一起，牛希濟的“記得綠羅裙，處處憐芳草”兩句詞就是好例。詞中主人何以“記得綠羅裙”呢？因為羅裙和他的歡愛者相接近；他何以“處處憐芳草”呢？因為芳草和羅裙的顏色相類似。
意識在活動時就是聯想在進行，所以我們差不多時時刻刻都在起聯想。聽到聲音知道說話的是誰，見到一個詞知道它的意義，都是起於聯想的作用。聯想是以舊經驗診釋新經驗，如果沒有它，知覺、記憶和想像都不能發生，因為它們都得根據過去的經驗。從此可知聯想為用之廣。
聯想有時可用意志控制，作文構思時或追憶一時記不起的過去經驗時，都是勉強把聯想擠到一條路上去走。但是在大多數情境之中，聯想是自由的、無意的、飄忽不定的。聽課讀書時本想專心，而打球、散步、喫飯、鄰家的貓的種種意像總是不由自主地闖進腦裡來，失眠時越怕胡思亂想，越禁止不住胡思亂想。這種自由聯想好比水流濕，火就燥，稍有勾搭，即被牽絆，未登九天，已入黃泉。比如我現在從“火”字出發，就想到紅、石榴、家裡的天井、浮山、雷鯉的詩、鯉魚、孔夫子的兒子，等等，這個聯想線索前後相承，雖有關繫可尋，但是這些關繫都是偶然的。我的“火”字的聯想線索如此，換一個人或是我自己在另一時境，“火”字的聯想線索卻另是一樣。從此可知聯想的散漫飄忽。
聯想的性質如此。多數人覺得一件事物美時，都是因為它能喚起甜美的聯想。
在“記得綠羅裙，處處憐芳草”的人看，芳草是很美的。顏色心理學中有許多同類的事實。許多人對於顏色都有所偏好，有人偏好紅色，有人偏好青色，有人偏好白色。據一派心理學家說，這都是由於聯想作用。例如紅是火的顏色，所以看到紅色可以使人覺得溫暖；青是田園草木的顏色，所以看到青色可以使人想到鄉村生活的安閑。許多小孩子和鄉下人看畫，都隻是歡喜它的花紅柳綠的顏色。有些人看畫，歡喜它裡面的故事，鄉下人歡喜把孟姜女、薛仁貴、桃園三結義的圖糊在壁上做裝飾，並不是因為那些木板雕刻的圖好看，是因為它們可以提起許多有趣故事的聯想。這種脾氣並不隻是鄉下人纔有。我每次陪朋友們到畫館裡去看畫，見到他們所特別注意的**是幾張有聲名的畫，第二是有歷史性的作品如耶穌臨刑圖、拿破侖結婚圖之類，像倫勃朗所畫的老太公、老太婆，和後期印像派的山水風景之類的作品，他們卻不屑一顧。此外又有些人看畫（和看一切其他藝術作品一樣），偏重它所含的道德教訓。道學先生看到**雕像或畫像，都不免起若干嫌惡。記得詹姆士在他的某一部書裡說過有一次見過一位老修道婦，站在一幅耶穌臨刑圖面前合掌仰視，悠然神往。旁邊人問她那幅畫何如，她回答說：“美極了，你看上帝是多麼仁慈，讓自己的兒子去犧牲，來贖人類的罪孽！” 在音樂方面，聯想的勢力*大。多數人在聽音樂時，除了聯想到許多美麗的意像之外，便別無所得。他們歡喜這個調子，因為它使他們想起清風明月；不歡喜那個調子，因為它喚醒他們以往的悲痛的記憶。鐘子期何以負知音的雅名？因他聽伯牙彈琴時，驚嘆說：“善哉！峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河。”李頎在胡笳聲中聽到什麼？他聽到的是“空山百鳥散還合，萬裡浮雲陰且晴”。白樂天在琵琶聲中聽到什麼？他聽到的是“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀*鳴”。蘇東坡怎樣形容洞簫？他說：“其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴。餘音裊裊，不*如縷。舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。”這些數不盡的例子都可以證明多數人欣賞音樂，都是欣賞它所喚起的聯想。
聯想所伴的快感是不是美感呢？歷來學者對於這個問題可分兩派，一派的答案是肯定的，一派的答案是否定的。這個爭辯就是在文藝思潮史中鬧得很兇的形式和內容的爭辯。依內容派說，文藝是表現情思的，所以文藝的價值要看它的情思內容如何而決定。**流的文藝作品都必有高深的思想和真摯的情感。這句話本來是不可辯駁的，但是側重內容的人往往從這個基本原理抽出兩個其他的結論，**個結論是題材的重要。所謂題材就是情節。他們以為有些情節能喚起美麗堂皇的聯想，有些情節隻能喚起丑陋凡庸的聯想。比如做史詩和悲劇，隻應采取英雄為主角，不應采取愚夫愚婦。第二個結論就是文藝應含有道德的教訓。讀者所生的聯想既隨作品內容為轉移，則作者應設法把讀者引到正經路上去，不要用**卑鄙的情節搖動他的邪思。這些學說發源較早，它們的影響到現在還是很大。從前人所謂“思無邪”“言之有物”“文以載道”，現在人所謂“哲理詩”“宗教藝術”“革命文學”，等等，都是側重文藝的內容和文藝的無關美感的功效。
這種主張在近代頗受形式派的攻擊，形式派的標語是“為藝術而藝術”。他們說，兩個畫家同用一個模特兒，所成的畫價值有高低；兩個文學家同用一個故事，所成的詩文意蘊有深淺。許多大學問家、大道德家都沒有成為藝術家，許多藝術家並不是大學問家、大道德家。從此可知藝術之所以為藝術，不在內容而在形式。如果你不是藝術家，縱有極好的內容，也不能產生好作品出來；反之，如果你是藝術家，極平庸的東西經過靈心妙運點鐵成金之後，也可以成為極好的作品。印像派大師如莫奈、凡·高諸人不是往往在一張椅子或是幾間破屋之中表現一個情深意永的世界出來麼？這一派學說到近代纔逐漸占勢力。在文學方面的浪漫主義，在圖畫方面的印像主義，尤其是後期的印像主義，在音樂方面的形式主義，都是看輕內容的。單拿圖畫來說，一般人看畫，都先問裡面畫的是什麼，是怎樣的人物或是怎樣的故事。這些東西在術語上叫作“表意的成分”。近代有許多畫家就根本反對畫中有任何“表意的成分”。看到一幅畫，他們隻注意它的顏色、線紋和陰影，不問它裡面有什麼意義或是什麼故事。假如你看到這派的作品，你起初隻望見許多顏色湊合在一起，須費過一番審視和猜度，纔知道所畫的是房子或是崖石。這一派人是*反對雜聯想於美感的。
這兩派的學說都持之有故、言之成理，我們究竟何去何從呢？我們否認藝術的內容和形式可以分開來講（這個道理以後還要談到），不過關於美感與聯想這個問題，我們贊成形式派的主張。
就廣義說，聯想是知覺和想像的基礎，藝術不能離開知覺和想像，就不能離開聯想。但是我們通常所謂的聯想，是指由甲而乙，由乙而丙，輾轉不止的亂想。就這個普通的意義說，聯想是妨礙美感的。美感起於直覺，不帶思考，聯想卻不免帶有思考。在美感經驗中我們聚精會神於一個孤立*緣的意像上面，聯想則*易使精神渙散，注意力不專一，使心思由美感的意像旁遷到許多無關美感的事物上面去。在審美時我看到芳草就一心一意地領略芳草的情趣；在聯想時我看到芳草就想到羅裙，又想到穿羅裙的美人，既想到穿羅裙的美人，心思就已不復在芳草了。
聯想大半是偶然的。比如說，一幅畫的內容是“西湖秋月”，如果觀者不聚精會神於畫的本身而任意聯想，則甲可以聯想到雷峰塔，乙可以聯想到往日同遊西湖的美人，這些聯想縱然有時能提高觀者對於這幅畫的好感，畫本身的美卻未必因此而增加，而畫所引起的美感則反因精神渙散而減少。
知道這番道理，我們就可以知道許多通常被認為美感的經驗其實並非美感了。假如你是武昌人，你也許特別歡喜崔顥的《黃鶴樓》詩；假如你是陶淵明的後裔，你也許特別歡喜《陶淵明集》；假如你是道德家，你也許特別歡喜《打鼓罵曹》的戲或是韓退之的《原道》；假如你是古董販，你也許特別歡喜河南新出土的龜甲文或是敦煌石窟裡面的壁畫；假如你知道達·芬奇的聲名大，你也許特別歡喜他的《蒙娜麗莎》。這都是自然的傾向，但是這都不是美感，都是持實際人的態度，在藝術本身以外求它的價值。
隻言片語妙天下隨感錄主要地是供咀嚼的書。雖是零篇斷簡，但它們是長久涵養的結晶，讀者須優遊涵泳，有證於經驗，有契於心懷，纔能吸收它們的好處。
人類思想和語文都逐漸由簡樸到繁富，隨感錄一類文章的特色在簡樸而雋永，所以古代人隻要寥寥數語就可以了事。不過近代人也有一個特殊傾向，宜於在隨感錄方面發展，就是他們比古人較銳意求精巧，不惜鉤心鬥角雕章琢句，一方面炫耀自己的纔智，一方面博取聽者的驚心奪目。在歐洲，這傾向在第十七八世紀的法國*為顯著，法國人承繼拉丁的“清晰”的理想，思想*尖銳而語文也*靈活，思想尖銳的人們*容易窺探深心的秘奧，也*容易取刺譏或打諢的態度，本著這種民族思想與語文的特性，法國人比較會把一個道理或一種心情輕描淡寫地表達出來，顯得既委婉（elegant）而又有鋒芒（pointed）。在十七八世紀，法國社會在客廳裡聚談的風氣很盛，一個人能否成功成名頗要看他在客廳裡話談得漂亮不漂亮。所謂漂亮並非指滔滔雄辯，而是指微妙精巧，耐人尋味。話不在多，卻要實在能動聽，這恰是隨感錄一類文章所要做到的，而法國人對此在客廳談話中都有嫻熟的訓練，所以隨感錄在近代法國特別成功，法國人也替這類作品奠定了一個極恰當的名稱，這就是Pensees，意謂“所感想的”，提起這個名稱，我們當然要想到帕斯卡爾（Pascal），在他以前，蒙田（Montaigne）已經寫過一些近似隨感錄的文章，不過篇幅較長，歸到“試字”（Essay）一類較妥。帕斯卡爾纔是法國隨感錄體裁的真正的典型，現在摘譯數則以見一斑：人愈有智慧就發現愈多的優異的人，平常人見不出人與人的分別。
莫說我沒有新鮮話可說：材料的處置總是新鮮的，好比玩手球，你和我們玩的同是一個球，可是我把它擺布得比較好。
自然本色的文章風格令人驚而且喜，因為人本來指望看見一個作家，所發現的卻是一個人。
克莉奧佩特拉（注：埃及皇後，叫幾位羅馬大將傾倒）的鼻子如果短一分，全世界就會為之改觀。
你為什麼殺我？—什麼？你不是住在河那邊嗎？朋友，你如果住在河這邊，我就算是殺人犯，這樣殺你就不公平；但是你既然住在河那邊，而我是一個好漢，殺你就是公平。
人隻是一棵蘆葦，自然界*脆弱的，但是一棵運用思想的蘆葦。要摧毀他，無須全宇宙都武裝起來，一股氣，一滴水，都夠致他死命，但是在宇宙摧毀他時，人依然比摧毀者較高貴，因為他知道自己死，知道宇宙比他占便宜；而宇宙卻毫不知道。
這無窮空間的無終寂靜使我顫栗。
**流隨感錄的作者往往同時具備哲學家與詩人兩重資格，帕斯卡爾可以為證，唯其是哲學家，纔能看得高遠也看得微細；唯其是詩人，纔能融情於理，給它一個一個令人欣喜而且不易忘記的表現方式。
和帕斯卡爾同時的還有一位拉羅什富科公爵，寫過一部《箴言錄》（La Rochefoucauld： Maximes），在隨感錄體裁中也久已成為一部經典。這是一位老於世故者，對於人性的較不光榮的一方面特別看得清楚，例如：自尊心在一切諂媚者之中是*大的一個。
情欲往往產生和它們相反的情欲：貪吝有時生**，**也有時生貪吝；人有時強硬由於軟弱，大膽由於怯懦。
我們都有足夠的力量忍受旁人的痛苦。
有些過失如果我們自己不犯，我們看到旁人犯了，就不會那樣高興。
偽善是罪惡向德行所致的敬禮。
多數人愛公正隻怕是自己受到不公正。
人人都埋怨自己的記憶力不好，沒有人埋怨自己的判斷力不好。
我們太慣於對旁人作偽，結果對自己也就作偽了。
愚蠢往往保護我們不受聰明人的欺騙。
全書簡直是一部性惡論，與一般道德家言是兩回事。隨感錄一類文章本宜於在簡潔中露鋒芒，帶一點刺譏的辛辣性容易顯得干脆而生動。說壞話要俏皮容易，說好話要俏皮難，難在不落平凡，一落平凡，便失去這類體裁的長處。
隨感錄在法國*為發達，作者如林。伏爾泰（Voltaire）、香孚（Chamfort）和沃維納格（Vauvenargues）都是所謂“以言語妙天下”的。較晚起的猶伯爾（Joubert）特別值得提及。他自己說過：“如果世間有人嘔盡心肝要把一部書的話寫成一頁，一頁的話寫成一句，一句的話寫成一個字—那就是我。” 英國方面隨感錄作者也很多。斯密斯教授（L.P.Smith）曾輯有一部選本，並且做了一篇論文介紹。對這類文章有興趣的人們可以問津於此。德國方面詩人歌德也是隨感錄的高手，此外叔本華、尼采諸哲學家亦時有雋語。大約英國人重實際，隨感錄中世故語者多；德國人富於玄想，隨感錄中詩意哲理居多。不過這兩國語文都比法文重拙，所以隨感錄這類體裁並非這兩國人的特長所在。本文意在說明這類體裁的特點，不在窮溯它的歷史，所以姑且從略。
培根說過，有些書是供咀嚼的。隨感錄主要是供咀嚼的書。雖是零篇斷簡，但它們是長久涵養的結晶，讀者須優遊涵泳，有證於經驗，有契於心懷，纔能吸收它們的好處。它們不是茶餘酒後的消遣，也不是“鍥而不舍”的正經功課。唯其如此，當你一氣讀下去的讀品，它們頗像珍味雜陳，不免令人膩味。作者原不是一氣寫下去，讀者也就不宜一氣讀下去，*好**東取一鱗，明日西取一爪，有時間仔細玩索。它們可供咀嚼，卻也隻能當作小點心咀嚼。
（原題《隨感錄（下）—小品文略談之二》，載1948年4月26日《天津民國日報》）什麼叫作美一藝術的美丑既不是自然的美丑，它們究竟是什麼呢？有人問聖·奧古斯丁：“時間究竟是什麼？”他回答說：“你不問我，我本來很清楚地知道它是什麼；你問我，我倒覺得茫然了。”世間許多習見周知的東西都是如此，*顯著的就是“美”。我們天天都應用這個字，本來不覺得它有什麼難解，但是哲學家們和藝術家們摸索了兩三千年，到現在還沒有尋到一個定論。聽他們的爭辯，我們不免越弄越糊塗。我們現在研究這個似乎易懂的字何以實在那麼難懂。
我們說花紅、胭脂紅、人面紅、血紅、火紅、衣服紅、珊瑚紅等，紅是這些東西所共有的性質。這個共**可以用光學分析出來，說它是光波的一定長度和速度刺激視官所生的色覺。同樣地，我們說花美、人美、風景美、聲音美、顏色美、圖畫美、文章美等，美也應該是所形容的東西所共有的屬性。這個共**究竟是什麼呢？美學卻沒有像光學分析紅色那樣，把它很清楚地分析出來。
美學何以沒有做到光學所做到的呢？美和紅有一個重要的分別。紅可以說是物的屬性，而美很難說**是物的屬性。比如一朵花本來是紅的，除開色盲，人人都覺得它是紅的。至於說這朵花美，各人的意見就難得一致。尤其是比較新比較難的藝術作品不容易得一致的贊美。假如你說它美，我說它不美，你用什麼**的客觀的標準可以說服我呢？美與紅不同，紅是一種客觀的事實，或者說，一種自然的現像，美卻不是自然的，多少是人憑著主觀所定的價值。“主觀”是*紛歧、*渺茫的標準，所以向來對於美的審別，和對於美的本質的討論，都**紛歧。如果人們對於美的見解**是紛歧的，美的審別**是主觀的、個別的，我們也就不把美的性質當作一個科學上的問題。因為科學目的在於雜多現像中尋求普遍原理，普遍原理都有幾分客觀性，美既然**是主觀的，沒有普遍原理可以統轄它，它自然不能成為科學研究的對像了。但是事實又並不如此。關於美感，紛歧之中又有幾分一致，一個東西如果是美的，雖然不能使一切人都覺得美，卻能使多數人覺得美。所以美的審別究竟還有幾分客觀性。
研究任何問題，都須先明白它的難點所在，忽略難點或是回避難點，總難得到中肯的答案。美的問題難點就在它一方面是主觀的價值，一方面也有幾分是客觀的事實。歷來討論這個問題的學者大半隻顧到某一方面而忽略另一方面，所以尋來尋去，終於尋不出美的真面目。
大多數人以為美純粹是物的一種屬性，正猶如紅是物的另一種屬性。換句話說，美是物所固有的，猶如紅是物所固有的，無論有人觀賞或沒有人觀賞，它永遠存在那裡。凡美都是自然美。從這個觀點研究美學者往往從物的本身尋求產生美感的條件。比如就簡單的線形說，柏拉圖以為*美的線形是圓和直線，畫家霍加斯（Hogarth）以為它是波動的曲線，據德國美學家斐西洛（Fechner）的實驗，它是一般畫家所說的“黃金分割”（Golden section），即寬與長呈1與1.618之比的長方形。古希臘哲學家畢達哥拉斯（Pythagoras）以為美的線形和一切其他美的形像都必顯得“對稱”（Symmetry），至於對稱則起於數學的關繫，所以美是一種數學的特質。近代數學家萊布尼茲（Leibniz）也是這樣想，比如我們在聽音樂時都在潛意識中比較音調的數量的關繫，和諧與不和諧的分別即起於數量的配合勻稱與不勻稱。畫家達·芬奇（Leonardo da Vinci）以為*美的人顏面與身材的長度應成一與十之比。每種藝術都有無數的傳統的秘訣和信條，我們隻略翻閱討論各種藝術技巧的書籍，就可以看出在物的本身尋求美的條件的實例多至不勝枚舉。這些條件也有為某種藝術所特有的，如上述線形美諸例；也有為一切藝術所共有的，如“寓整齊於變化”（Unity in variety）、“全體一貫”（Organic unity）、“入情入理”（Verisimilitude）諸原則。一般人都以為一件事物如果使人覺得美時，它本身一定具有上述種種美的條件。
美的條件未嘗與美無關，但是它本身不就是美，猶如空氣含水分是雨的條件，但空氣中的水分卻不就是雨。其次，就上述線形美實驗看，美的條件也言人人殊；就論各種藝術技巧的書籍看，美的條件是數不清的。把美的本質問題改為美的條件問題，不但是離開本題，而且愈難從紛亂的議論中尋出一個合理的結論。具有美的條件的事物仍然不能使一切人都覺得美。知道了什麼是美的條件，創作家不就因而能使他的作品美，欣賞家也不就因而能領略一切作品的美。從此可知美不能**當作一種客觀的事實，主觀的價值也是美的一個重要的成因。這就是說，藝術美不就是自然美，研究美不能像研究紅色一樣，專門在物本身著眼，同時還要著重觀賞者在所觀賞物中所見到的價值。我們隻問“物本身如何纔是美”還不夠，另外還要問“物如何纔能使人覺到美”或是“人在何種情形之下纔估定一件事物為美”？二以上所說的在物本身尋求美的條件，是把藝術美和自然美混為一事，把美看成一種純粹的客觀的事實。此外有些哲學家專從價值著眼。所謂“價值”都是由於物對於人的關繫所發生出來的。比如說“善”（Good）是人從倫理學、經濟學種種實用觀點所定的價值，“真”（Truth）是人從科學和哲學觀點所定的價值。“美”本來是人從藝術觀點所定的價值，但是美學家們往往因為不能尋出美的特殊價值所在，便把它和“善”或“真”混為一事。
“善”的*淺近的意義是“用”（Useful）。凡是善，不是對於事物自身有實用，就是對於人生社會有實用。就廣義說，美的嗜好是一種自然需要的滿足，也還算是有用，也還是一種善。不過就狹義說，美並非實用生活所必需，與從實用觀點所見到的“善”是兩種不同的價值。許多人卻把美看作一種從實用觀點所見到的善。我們在第二章裡所說的海邊農夫以為門前海景不如屋後一園菜美，是以有用為美的*好的實例。在色諾芬（Xenophon）的《席上談》裡有一段關於蘇格拉底的趣事。有一次希臘舉行美男子競賽，當大家設筵慶賀勝利者時，蘇格拉底站起來說*美的男子應該是他自己，因為他的眼睛像金魚一樣突出，*便於視；他的鼻孔闊大朝天，*便於嗅；他的嘴寬大，*便於飲食和接吻。這段故事對於美學有兩重意義：**，它顯示一般人心中所以為美的大半是指有用的；第二，它也證明以實用標準定事物的美丑，實在不是一種**的辦法，蘇格拉底所自誇的突眼、朝天鼻孔和大嘴雖然有用，仍然不能使他在美男子競賽中得頭等獎。
我們在討論文藝與道德時，也提到許多人想把“美的”和“道德的”混為一事，我們的結論是這兩種屬性雖有時相關而卻不容相混。現在我們無須復述舊話，隻作一句總結說：“美”和“有用的”“道德的”各種“善”都有分別。
有一派哲學家把“美”和“真”混為一事。藝術作品本來脫離不去“真”，所謂“全體一貫”“入情入理”諸原則都是“真”的別名。但是藝術的真理或“詩的真理”（Poetic truth）和科學的真理究竟是兩回事。比如但丁的《神曲》或曹雪芹的《紅樓夢》所表現的世界都全是想像的、虛構的，從科學觀點看，都是不真實的。但是在這虛構的世界中，一切人物情境仍是入情入理，使人看到不覺其為虛構，這就是“詩的真理”。凡是藝術作品大半是虛構（Fiction），但同時也都是名學家所說的假然判斷（Hypothetical judgment）。例如“泰山為人”本不真實，但是“若泰山為人，則泰山有死”則有真實。藝術的虛構大半也是如此，都可以歸納成“若甲為乙，則甲為丙”的形式，我們不應該從科學觀點討論甲是否實為乙，隻應問在“甲為乙”的假定之下，甲是否有為丙的可能。柏拉圖和亞理斯多德的爭執即起於此種分別。柏拉圖見到“甲為乙”是虛構，便說詩無真理；亞理斯多德見到“若甲為乙，則甲為丙”在名學上仍可成立，所以主張詩自有“詩的真理”。我們承認一切藝術都有“詩的真理”，因為假然判斷仍有必然性與普遍性；但是否認“詩的真理”就是科學的真理，因為假然判斷的根據是虛構的。
我們所說的不分美與真的哲學家們所指的“真”，並非“詩的真理”而是科學或哲學的真理。多數唯心派哲學家都犯了這個毛病，尤其是黑格爾。據他說，“概念（Idea）從感官所接觸的事物中照耀出來，於是有美”，換句話說，美就是個別事物所現出的“永恆的理性”。美的特質為“無限”（Infinitude）和“自由”（Freedom）。自然是有限的，受必然律支配的，所以在美的等差中位置*低。同是自然事物所表現的“無限”和“自由”也有程度的差別，無生物不如生物，生物之中植物不如動物，而一般動物又不如人，美也隨這個等差逐漸**。*無限、*自由的莫如心靈，所以*高的美都是心靈的表現。模仿自然，決不能產生*高的美，隻有藝術裡面有*高的美，因為藝術純是心靈的表現。藝術與自然相反，它的目的就在超脫自然的限制而表現心靈的自由。它的位置高低就看它是否**達到這個目的。詩純是心靈的表現，受自然的限制*少，所以在藝術中位置*高；建築受自然的限制*多，所以位置*低。
英國學者司特斯（Stace）在他的《美的意義》裡附和黑格爾的學說而加以發揮。在他看，美也是概念的具體化。概念有三種。一種是“先經驗的”（A priori concepts），即康德所說的“範疇”，如時間、空間、因果、偏全、肯否等，為一切知覺的基礎，有它們纔能有經驗。一種是“後經驗的知覺的概念”（Empirical perceptual concepts），如人、馬、黑、長等。想到這種概念時，心裡都要同時想到它們所代表的事物，所以不能脫離知覺。它們是知覺個別事物的基礎，例如知覺馬必用“馬”的概念。另一種是“後經驗的非知覺的概念”（Empiri -cal nonperceptual concepts），例如“自由”“進化”“文明”“秩序”“仁愛”“和平”等。我們想到這些概念時，心中不必同時想到它們所代表的事物，所以是“非知覺的”，遊離不著實際的。這種“後經驗的非知覺的概念”表現於可知覺的個別事物時，於是有美。無論是自然或是藝術，在可以拿“美”字來形容時，後面都寫有一種理想。不過這種理想須與它的符號（即個別事物）融化成天衣無縫，不像在寓言中符號和意義可以分立。
哲學家討論問題，往往離開事實，架空立論，使人如墮五裡霧中。我們常人雖無方法辯駁他們，心裡卻很知道自己的實際經驗，並不像他們所說的那麼一回事。美感經驗是*直接的，不假思索的。看羅丹的《思想者》雕像，聽貝多芬的交響曲，或是讀莎士比亞的悲劇，誰先想到“自由”“無限”種種概念和理想，然後纔覺得它美呢？“概念”“理想”之類抽像的名詞都是哲學家們的玩意兒，藝術家們並不在這些上面勞心焦思。
三統觀以上種種關於美的見解，可以粗略地分為兩類。一類是信任常識者所堅持的，著重客觀的事實，以為美全是物的一種屬性，藝術美也還是一種自然美，物自身本來就有美，人不過是被動的鋻賞者。一類是唯心派哲學家所主張的，著重主觀的價值，以為美是一種概念或理想，物表現這種概念或理想，纔能算是美，像休謨在他的《論文集》第22篇中所說的：“美並非事物本身的屬性，它隻存在觀賞者的心裡。”我們已經說過，這兩說都很難成立。如果美全在物，則物之美者人人應覺其為美，藝術上的趣味不應有很大的分歧；如果美全在心，則美成為一種抽像的概念，它何必附麗於物，固是問題，而且在實際上，我們審美並不想到任何抽像的概念。
我們介紹唯心派哲學家對於美的見解時，沒有談到康德，康德是同時顧到美的客觀性與主觀性兩方面的，他的學說可以用兩條原則概括起來：一、美感判斷與名理判斷不同，名理判斷以普泛的概念為基礎，美感判斷以個人的目前感覺為基礎，所以前者是客觀的，後者是主觀的。
二、一般主觀的感覺**是個別的，隨人隨時而異。美感判斷雖然是主觀的，同時卻像名理判斷有普遍性和必然性。這種普遍性和必然性純賴感官，不借助於概念。物使我覺其美時，我的心理機能（如想像、知解等）和諧地活動，所以發生不沾實用的快感。一人覺得美的，大家都覺得美（即所謂美感判斷的必然性和普遍性），因為人類心理機能大半相同。
康德超出一般美學家，因為他抓住問題的難點，知道美感是主觀的，憑借感覺而不假概念的；同時卻又不**是主觀的，仍有普遍性和必然性。依他看，美必須借心纔能感覺到，但物亦必須具有適合心理機能一個條件，纔能使心感覺到美。不過康德對於美感經驗中的心與物的關繫似仍不甚了解。據他的解釋，一個形像適合心理機能，與一種顏色適合生理機能，並無分別；心對美的形像，和視官對美的顏色一樣，隻處於感受的地位。這種感受是直接的，所以康德走到**的形式主義，以為隻有音樂與無意義的圖案畫之類，純以形式直接地打動感官的東西纔能有“純粹的美”，至於帶有實用聯想的自然物和模仿自然的藝術都隻能具“有依賴的美”。因為它們不是純粹由感官直接感受而要借助於概念的。這種學說把詩、圖畫、雕刻、建築一切含有意義或實用聯想的藝術以及大部分自然都擯諸“純粹的美”範圍之外，顯然不甚圓滿。他所以走到**的形式主義者，由於把美感經驗中的心看作被動的感受者。
美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關繫上面；但這種關繫並不如康德和一般人所想像的，在物為刺激，在心為感受；它是心借物的形像來表現情趣。世間並沒有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要經過心靈的創造。我們在第一章已詳細分析過，在美感經驗中，我們須見到一個意像或形像，這種“見”就是直覺或創造；所見到的意像須恰好傳出一種特殊的情趣，這種“傳”就是表現或像征；見出意像恰好表現情趣，就是審美或欣賞。創造是表現情趣於意像，可以說是情趣的意像化；欣賞是因意像而見情趣，可以說是意像的情趣化。美就是情趣意像化或意像情趣化時心中所覺到的“恰好”的快感。“美”是一個形容詞，它所形容的對像不是生來就是名詞的“心”或“物”，而是由動詞變成名詞的“表現”或“創造”，這番話較籠統，現在我們把它的含義抽繹出來。
**，我們這樣地解釋美的本質，不但可以打消美本在物及美全在心兩個大誤解，而且可以解決內容與形式的糾紛。從前學者有人主張美與內容有關，有人以為美全在形式，這問題鬧得天昏地暗，到現在還是莫衷一是。“內容”“形式”兩詞的意義根本就很混沌，如果它們在藝術上有任何**的意義，內容應該是情趣，形式應該是意像：前者為“被表現者”，後者為“表現媒介”。“未表現的”情趣和“無所表現的”意像都不是藝術，都不能算是美，所以“美在內容抑在形式”根本不成為問題。美既不在內容，也不在形式，而在它們的關繫—表現—上面。
其次，我們這種見解看重美是創造出來的，它是藝術的特質，自然中無所謂美。在覺自然為美時，自然就已告成表現情趣的意像，就已經是藝術品。比如欣賞一棵古松，古松在成為欣賞對像時，決不是一堆無所表現的物質，它一定變成一種表現特殊情趣的意像或形像。這種形像並不是一件天生自在、一成不變的東西。如果它是這樣，則無數欣賞者所見到的形像必定相同。但在實際上甲與乙同在欣賞古松，所見到的形像卻甲是甲乙是乙，所以如果兩個人同時把它畫出，結果是兩幅不同的圖畫。從此可知各人所欣賞到的古松的形像其實是各人所創造的藝術品。它有藝術品所常具的個性，因為它是各人臨時臨境的性格和情趣的表現。古松好比一部詞典，各人在這部詞典裡選擇一部分詞出來，表現他所特有的情思，於是有詩，這詩就是各人所見的古松的形像。你和我都覺得這棵古松美，但是它何以美？你和我所見到的卻各不相同。一切自然風景都可以作如是觀。陶潛在“悠然見南山”時，杜甫在見到“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”時，李白在覺得“相看兩不厭，隻有敬亭山”時，辛棄疾在想到“我見青山多嫵媚，青山見我應如是”時，都覺得山美，但是山在他們心中所引起的意像和所表現的情趣都是特殊的。阿米兒（Amiel）說：“一片自然風景就是一種心境”，隻其如此，它也就是一件藝術品。
第三，離開傳達問題而專言美感經驗，我們的學說否認創造和欣賞有根本上的差異。創造之中都寓有欣賞，欣賞之中也都寓有創造。比如陶潛在寫“采菊東籬下，悠然見南山”那首詩時，先在環境中領略到一種特殊情趣，心裡所感的情趣與眼中所見的意像猝然相遇，默然相契。這種契合就是直覺、表現或創造。他覺得這種契合有趣，就是欣賞。唯其覺得有趣，所以他借文字為符號把它留下印痕來，傳達給別人看。這首詩印在紙上時隻是一些符號。我如果不認識這些符號，它對於我就不是詩，我就不能覺得它美。印在紙上的或是聽到耳裡的詩還是生糙的自然，我如果要覺得它美，一定要認識這些符號，從符號中見出意像和情趣，換句話說，我要回到陶潛當初寫這首詩時的地位，把這首詩重新在心中“再造”出來，纔能夠說欣賞。陶潛由情趣而意像而符號，我由符號而意像而情趣，這種進行次第先後容有不同，但是情趣意像先後之分究竟不甚重要，因為它們在分立時藝術都還沒有成就，藝術的成就在情趣意像契合融化為一整體時。無論是創造者或是欣賞者都必須見到情趣意像混化的整體（創造），同時也都必覺得它混化得恰好（欣賞）。
*後，我們的學說肯定美是藝術的特點。這是一般常識所贊助的結論，我們所以特別提出者，因為從托爾斯泰以後，有一派學者以為藝術與美毫無關繫。托爾斯泰把藝術看成一種語言，是傳達情感的媒介。這種見解與現代克羅齊、理查茲諸人的學說頗有不謀而合處。就“什麼叫作藝術”這個問題的答案說，托爾斯泰實在具有特見。他的錯誤在沒有懂得“什麼叫作美”，他歸納許多19世紀哲學家所下的美的定義說：“美是一種特殊的快感。”他接受了這個錯誤的美的定義，看見它與“藝術是傳達情感的媒介”這個定義不相容，便說藝術的目的不在美。近來美國學者杜卡斯（Ducasse）在沙漠中高呼救世主來臨的消息，他的聲音算是投在虛空中了。那位蘇格蘭牧師有什麼可比約翰的？他以布道為職業，於道未必有所知見，不過剽竊一些空洞的教門中語扔到頭腦空洞的人們的耳裡，豈不是空虛而又空虛？推而廣之，這世間一切，何嘗不都是如此？比如那些遊泳的人們在盡情歡樂，雖是熱烈卻也很盲目，大家不過是機械地受生命的動物的要求在鼓動驅遣，太陽下去了，各自回家，沙灘又恢復它的本來的清寂，有如歌殘筵散。當時我感覺空虛寂寞者在此。
但是像那一大群人一樣，我也欣喜趕了一場熱鬧，那**算是沒有虛度，於今回想，仍覺那回事很有趣。生命像在那沙灘所表現的，有圖畫家所謂陰陽向背，你跳進去扮演一個角色也好、站在旁邊閑望也好，應該都可以叫你興高采烈。在那一頃刻，生命在那些人們中動蕩，他們領受了生命而心滿意足了，誰有權去鄙視他們，甚至於憐憫他們？厭世嫉俗者一半都是妄自尊大，我慚愧我有時未能免俗。
孔子看流水，發過一個*深永的感嘆，他說：“逝者如斯夫，不舍晝夜！”生命本來就是流動的，單就“逝”的一方面來看，不免令人想到毀滅與空虛；但是這並不是有去無來，而是去的若不去，來的就不能來，生生不息，纔能念念常新。莎士比亞說生命“像一個白痴說的故事，滿是聲響和憤激，毫無意義”，雖是慨乎言之，卻不是一句見道之語。生命是一個說故事的人，雖老是抱著那麼陳腐的“母題”轉，而每一頃刻中的故事卻是新鮮的，自有意義的。這一頃刻中有了新鮮有意義的故事，這一頃刻中我們心滿意足了，這一頃刻的生命便不能算是空虛。生命原是一頃刻接著一頃刻地實現，好在它“不舍晝夜”。算起總賬來，層層實數相加，*不會等於零。人們不抓住每一頃刻在實現中的人生，而去追究過去的原因與未來的究竟，那就猶如在相加各項數目的總和之外求這筆加法的得數。追究*初因與*後果，都要走到“無窮追溯”（reductio ad infintum）。這道理哲學家們本應知道，而愛追究*初因與*後果的偏偏是些哲學家們。這不隻是不謙虛，而且是不通達。一件事物實現了，它的形相在那裡，它的原因和目的也就在那裡。種中有果，果中也有種，離開一棵植物無所謂種與果，離開種與果也無所謂一棵植物（像我的朋友廢名先生在他的《阿賴耶識論》裡所說明的）。比如說一幅畫，有什麼原因和目的！它現出一個新鮮**的形相，這豈不就是它的生命、它的原因、它的目的？且再拿這幅畫來比譬生命。我們過去生活正如畫一幅畫，當前我們所要經心的不是這幅畫畫成之後會有怎樣一個命運，歸於永恆或是歸於毀滅，而是如何把它畫成一幅畫，有畫所應有的形相與生命。不求諸抓得住的現在而求諸渺茫不可知的未來，這正如佛經所說的身懷珠玉而向他人行乞。但是事實上許多人都在未來的永恆或毀滅上打計算。波斯大帝帶著百萬大軍西征希臘，過海勒斯朋海峽時，他站在將臺看他的大軍由船橋上源源不*地渡過海峽，忽然流涕向他的叔父說：“我想到人生的短促，看這樣多的大軍，百年之後，沒有一個人還能活著，心裡突然起了陣哀憫。”他的叔父回答說：“但是人生中還有*可哀的事咧，我們在世的時間雖短促，世間卻沒有一個人，無論在這大軍之內或在這大軍之外，能夠那樣幸運，在一生中不有好幾在他的《藝術哲學》裡附和托爾斯泰，也陷於同樣的錯誤。托爾斯泰和杜卡斯等人忘記情感是主觀的，必客觀化為意像，纔可以傳達出去。情趣和意像相契合混化，便是未傳達以前的藝術，契合混化的恰當便是美。察覺到美尋常都伴著不沾實用的快感，但是這種快感是美的後效，並非美的本質。藝術的目的直接地在美，間接地在美所伴的快感。
四如果“美”的性質不易明白，“丑”的定義*難下得**。“美”字的相反字是“不美”，“不美”卻不一定就是“丑”。許多事物不能引起我們的好惡，我們對於它們隻是漠不關心，它們對於我們也隻是不美不丑。所以在美學中，“丑”不**是消極的，應該有一種積極的意義。它的積極的意義是什麼呢？一般人所說的丑大半不外指第九章所說的“自然丑”的兩種意義。它或是使人生無快感，如無規律的線形和嘈雜的聲音；或是事物的變態，如人的殘缺和樹的臃腫。我們已經見過，這兩種意義的“丑”與“藝術丑”之“丑”應該有分別，因為這些自然丑都可以化為藝術美。
此外“丑”對於一般人也許還另有一個意義，就是難了解欣賞的美。一位英國老太婆看見埃及的金字塔，很失望地說：“我向來沒有見過比它*丑拙的東西！”一般人的藝術趣味大半是傳統的，因襲的，他們對於藝術作品的反應，通常都沿著習慣養成的抵抗力*小的途徑走。如果有一種藝術作品和他們的傳統觀念和習慣反應格格不入，那對於他們就是丑的。凡是新興的藝術風格在初出世時都不免使人覺得丑，假古典派對於“哥特式”（Gothic）藝術的厭惡，以及許多其他史例，都是明證。但是這種意義的“丑”起於觀賞者的弱點，並非藝術本身的“丑”。
我們所要明白的就是藝術本身的“丑”究竟是怎麼一回事。這個問題為許多近代美學家所爭辯過。據克羅齊說：美是“成功的表現”（Successful expression），丑是“不成功的表現”（Unsuccessful expression）。這兩句結論中**句是我們所承認的，但是第二句關於“丑”的話卻有一個大難點。把“丑”和“美”都擺在美學範圍裡並論時，就是承認“丑”和“美”同樣是一種美感的價值。但是“不成功的表現”就不算是藝術，就是美感經驗以外的東西，那麼，“丑”（美感經驗以外的價值）就不能和“美”（美感經驗以內的價值）並列在同一個範圍裡面了。換句話說，是藝術就必定是美的，藝術範圍之內不能有所謂“丑”。“藝術丑”這個名詞就不能成立。如果我們全部接受克羅齊的美學，勢必走到這種困境，因為克羅齊把美看成**的價值，不容有程度上的比較。
英國美學家鮑申葵在他的《美學三講》裡把這個困難說得*清楚：情感表現於形像，於是有美。一件事物與美相衝突，或產生一種影響與美的影響恰相反者—這就是我們所謂的丑—它自身不是有表現性的形像，就是沒有表現性的形像。如果它是沒有表現性的形像，那麼，就美感說，它就沒有什麼意義。如果它是有表現性的形像，那麼，它就寓有一種情感，就落到美的範圍以內了。
依鮑申葵說，丑的形像須同時似有表現性而實無表現性。它好像是表現一種情感，但是實在沒有把它表現出來。它把想像引到一個方向去，同時又把想像的去路打斷，好比閃爍很快的光，剛引起視覺活動，馬上就強迫它停住，所以引起失望與不快感。有心要露出有表現性的樣子，而實在空洞無所表現，於是有丑，所以丑隻可以在虛偽的矯揉造作、貌似神非的藝術裡發現。自然中不能有這種意義的丑，因為自然不能像人一樣，有意地作表現的嘗試。
依我們看，鮑申葵雖然明白“丑”的問題難點，他的答案卻仍不甚圓滿，因為他沒有見到似有表現性而實無表現性的東西究竟還不是“表現”或藝術。既不是表現或藝術，它就要落到以討論表現或藝術為職務的美學範圍以外了。這種困難根本是從價值問題來的。如果承認美的價值是**的，那麼，一個形像或有表現性，或無表現性。有表現性就是美，否則就隻是“不美”，“丑”字在美學中便無地位。如果承認美的價值是有比較的，則表現在“恰到好處”這個理想之下可以有種種程度上的等差。離“恰到好處”的標準點愈遠就愈近於丑。依這一說，“丑”“美”一樣是美感範圍以內的價值，它們的不同隻是程度的而不是**的。我們相信這個解釋是美丑問題難關的**出路。
慈慧殿三號慈慧殿並沒有殿，它隻是後門裡一個小胡同，因西口一座小廟得名。廟中供的是什麼菩薩，我在此住了三年，始終沒有去探頭一看，雖然路過廟門時，心裡總是要費一番揣測。慈慧殿三號和這座小廟隔著三四家居戶，初次來訪的朋友們都疑心它是廟，至少，它給他們的是一座古廟的印像，尤其是在樹沒有葉的時候；在北平，隻有夏天纔真是春天，所以慈慧殿三號像古廟的時候是很長的。它像廟，一則是因為它荒涼；二則是因為它冷清，但是*大的類似點恐怕在它的建築，它孤零零地兀立在破牆荒垣之中，顯然與一般民房不同。這三年來，我做了它的臨時“住持”，到現在仍沒有請書家題一個某某齋或某某館之類的匾額來點綴，始終很固執地叫它“慈慧殿三號”，這正如有廟無佛，多一事不如省一事。
慈慧殿三號的左右鄰家都有嶄新的朱漆大門，它的破爛污穢的門樓居在中間，越發顯得它是一個破落戶的樣子。一進門，右手是一個煤棧，是今年新搬來的，天晴時天井裡右方隙地總是曬著煤球，有時門口停著運煤的大車以及它所應有的附屬品—黑麻布袋、黑牲口、滿面塗著黑煤灰的車夫。在北方居過的人會立刻聯想到一種類型的齷齪場所。一沾上煤沒有不黑不髒的，你想想德勝門外、門頭溝車站或是舊工廠的鍋爐房，你對於慈慧殿三號的門面就可以想像得一個大概。
和煤棧對面的—仍然在慈慧殿疆域以內—是一個車房，所謂“車房”就是停人力車和人力車夫居住的地方。無論是停車的或是住車夫的房子照例是隻有三面牆，一面露天。房子對於他們的用處隻是遮風雨；至於防賊、掩蓋秘密，都全是另一個階級的需要。慈慧殿三號的門樓左手隻有兩間這樣的三面牆的房子，五六個車子占了一間；在其餘的一間裡，車夫、車夫的妻子和貓狗進行他們的一切活動：做飯，喫飯，睡覺，養兒子，會客談天，等等。晚上回來，你總可以看見車夫和他的大肚子的妻子“舉案齊眉”式的蹬（蹲）在地上用晚飯，房東的看門的老太婆捧著長煙杆，閉著眼睛，坐在旁邊吸旱煙。有時他們圍著那位精明強干的車夫聽他演說時事或故事。雖無瓜架豆棚，卻是鄉村式的太平歲月。
這些都是在二道門以外。進二道門一直望進去是一座高大而空闊的四合房子。裡面整年鴉雀無聲，原因是**的男主人天天是夜出早歸，白天裡是他的高臥時間；其餘盡是婦道之家，都擠在*後一進房子，讓前面的房子空著。房子裡面從“御賜”的屏風到四足不全的椅凳都已逐漸典賣干淨，連這座空房子也已經抵押了超過賣價的債項。這裡面七八口之家怎樣撐持他們的槁木死灰的生命是誰也猜不出來的疑案。在三十年以前他們是聲威煊赫的“皇帶子”，殺人不用償命的。我和他們整年無交涉，除非是他們的“大爺”偶爾拿一部《宋拓聖教序》或是一塊端硯來向我換一點兒煙資，他們的小姐們每年照例到我的園子裡來兩次，春天來摘一次丁香花，秋天來打一次棗子。
煤棧，車房，破落戶的旗人，北平的本地風光算是應有盡有了。我所住持的“廟”原來和這幾家共一個大門出入，和他們共用“慈慧殿三號”的門牌，不過在事實上是和他們隔開來的。進二道門之後向右轉，當頭就是一道隔牆。進這隔牆的門纔是我所特指的“慈慧殿三號”。本來這園子的幾十丈左右長的圍牆隨處可以打一個孔，開一個獨立的門戶。有些朋友們嫌大門口太不像樣子，常勸我這樣辦，但是我始終沒有聽從，因為我舍不得煤棧車房所給我的那一點兒勞動生活的景像，舍不得進門時那一點兒曲折和跨進園子時那一點兒突然的驚訝。如果自營一個獨立門戶，這幾個美點就全毀了。
從煤棧車房轉彎走進隔牆的門，你不能不感到一種突然的驚訝。如果是早晨的話，你會立刻想到“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深”幾句詩恰好配用在這裡的。百年以上的老樹到處都可愛，尤其是在城市裡成林；什麼種類都可愛，尤其是松柏和楸。這裡沒有一棵松樹，我有時不免埋怨百年以前經營這個園子的主人太疏忽。柏樹也隻有一棵大的，但是它確實是大，而且一走進隔牆門就是它，它的濃蔭布滿了一個小院子，還分潤到三間廂房。柏樹以外，*多的是棗樹，*稀奇的是楸樹。北平城裡人家有三棵兩棵楸樹的便視為珍寶。這裡的楸樹一數就可以數上十來棵，沿後院東牆腳的一排七棵儼然形成一段天然的牆。我到北平以後纔見識楸樹，一見就歡喜它。它在樹木中間是神仙中間的鐵拐李，《莊子》所說的“大本臃腫而不中繩墨，小枝卷曲而不中規矩”，拿來形容楸樹似乎比樗*恰當。*奇怪的是這臃腫卷曲的老樹到春天來會開類似牽牛的白花，到夏天來會放類似桑榆的碧綠的嫩葉。這園子裡樹木本來就很雜亂，大的小的，高的低的，不倫不類地混在一起；但是這十來棵楸樹在雜亂中闢出一個頭緒來，替園子注定一個很明顯的個性。
我不是能雇用園丁的階級中人，要說自己動手拿鋤頭噴壺吧，一時興到，容或暫以此為消遣，但是“一日曝之，十日寒之”，究竟無濟於事，所以園子終年是荒著的。一到夏天來，狗尾草、蒿子、前幾年棗核落下地所長生的小樹，以及許多隻有植物學家纔能辨別的草都長得有腰深。偶爾栽幾棵絲瓜、玉蜀黍，以及西紅柿之類的蔬菜，到後來都沒在草裡看不見。我自己特別挖過一片地，種了幾棵芍藥，兩年沒有開過一朵花。所以園子裡所有的草木花都是自生自長用不著人經營的。秋天栽菊花比較成功，因為那時節沒有多少亂草和它做劇烈的“生存競爭”。這一年以來，廚子稍分餘暇來做“開荒”的工作，但是亂草總是比他勤快，隨撥隨長，日夜不息。如果任我自己的脾胃，我覺得對於園子還是取**的放任主義較好。我的理由並不像浪漫時代詩人們所懷想的，並不是要找一個荒涼淒慘的境界來配合一種可笑的傷感。我歡喜一切生物和無生物盡量地維持它們的本來面目，我歡喜自然的粗率和蕪亂，所以我始終不能真正地欣賞一個很整齊有秩序，路像棋盤、常青樹剪成幾何形體的園子，這正如我不喜歡趙子昂的字、仇英的畫，或是一個中年婦女的油頭粉面。我不要求房東把後院三間有頂無牆的破屋拆去或修理好，也是這個緣故。它要倒塌，就隨它自己倒塌去；它一日不倒塌，我一日尊重它的生存權。
園子裡沒有什麼家畜動物。三年前宗岱和我合住的時節，他在北海裡捉得一隻刺蝟回來放在園子裡養著。後來它在夜裡常做怪聲氣，惹得老媽見神見鬼。近來它穿牆遷到鄰家去了，朋友送一隻小貓來，算是補了它的缺。鳥雀兒北方本來就不多，但是因為幾十棵老樹的招邀，北方所有的雀兒這裡也算應有盡有。長年的顧客要算老鴰。它大概是鴉的別名，不過我沒有下過考證。在南方它是不祥之鳥，在北方聽說它有什麼神話傳說保護它，所以它雖然那樣的“語言無謂，面目可憎”，卻沒有人肯剿滅它。它在鳥類中大概是*愛叫苦愛吵嘴的。你整年都聽它在叫，但是永遠聽不出一點兒叫聲是表現它對於生命的欣悅。在天要亮未亮的時候，它叫得特別起勁，它仿佛拼命地不讓你享受香甜的晨睡，你不醒，它也引你做驚懼夢。我初來時曾買了弓彈去射它，後來弓壞了，彈完了，也就隻得向它投降。反正披衣冒冷風起來驅逐它，你也還是不能睡早覺。老鴰之外，麻雀甚多，無可記載。秋鼕之季常有一種顏色極漂亮的鳥雀成群飛來，形狀很類似畫眉，不過不會歌唱。宗岱在此時硬說它來有喜兆，相信它和他請鐵板神算家所批的八字都預兆他的婚姻戀愛的成功，但是他的訟事終於是敗訴，他所追求的人終於是高飛遠揚。他搬走以後，這奇怪的鳥雀到了節令仍舊成群飛來。鋻於往事，我也就不肯多存奢望了。
有一位朋友的太太說慈慧殿三號頗類似《聊齋志異》中所常見的故家第宅，“曠廢無居人，久之蓬蒿漸滿，雙扉常閉，白晝亦無敢入者……”，但是如果有一位好奇的書生在月夜裡探頭進去一看，會瞟見一位散花天女，嫣然微笑，叫他“不覺神搖意奪”，如此等情……我本凡胎，無此緣分，但有一件“異”事也頗堪一“志”。有**晚上，我躺在沙發上看書，凌坐在對面的沙發上共著一盞燈做針線，一切都沉在寂靜裡，猛然間聽見一位穿革履的女人滴滴答答地從外面走廊的磚地上一步一步地走進來。我聽見了，她也聽見了，都猜著這是沉櫻來了—她有時踏這種步聲走進來。我走到門前掀簾子去迎她，聲音卻沒有了，什麼也沒有看見。後來再四推測所得的解釋是街上行人的步聲，因為夜靜，雖然是很遠，聽起來就好像近在咫尺。這究竟很奇怪，因為我們坐的地方是在一個很空曠的園子裡，離街很遠，平時在房子裡**聽不見街上行人的步聲，而且那次聽見步聲分明是在走廊的磚地上。這件事常存在我的心裡，我仿佛得到一種啟示，覺得我在這城市中所聽到的一切聲音都像那一夜所聽到的走聲，聽起來那麼近，而實在卻又那麼遠。
兩種美自然界事事物物都是理式的像征，都是共相的殊相，像柏拉圖所比擬的，都是背後堤上的行人射在面前牆壁上的幻影。科學家、哲學家和美術家都想揭開自然之秘，在殊相中見出共相。但是他們的出發點不同，目的不同，因而在同一殊相中所見得的共相也不一致。
比如走進一個園子裡，你抬頭看見一隻老鷹坐在蒼勁的古松上向你瞪著雄赳赳的眼，回頭又看見池邊旖旎的柳枝上有一隻嬌滴滴的黃鶯在那兒臨風弄舌，這些不同的物件在你胸中所引起的情感是什麼樣的呢？依科學家看，松和柳同具“樹”的共相，鷹和鶯同具“鳥”的共相，然而在情感方面，老鷹卻和古松同調，嬌鶯卻和嫩柳同調；借用名學的術語在美術上來說，鷹和松同具一個美的共相，鶯和柳又同具一個美的共相，它們所像征的全然不同。倘若鶯飛上松頂，鷹棲在柳枝，你登時就會發生不調和的感覺，雖然為變化出奇起見，這種不倫不類的配合有時也為美術家所許可的。
自然界有兩種美：老鷹古松是一種，嬌鶯嫩柳又是一種。倘若你細心體會，凡是配用“美”字形容的事物，不屬於老鷹古松的一類，就屬於嬌鶯嫩柳的一類，否則就是兩類的混合。從前人有兩句六言詩說：“駿馬秋風冀北，杏花春雨江南。”這兩句詩每句都隻提起三個殊相，然而可像征一切美。你遇到任何美的事物，都可以拿它們做標準來分類。比如說峻崖、懸瀑、狂風、暴雨，沉寂的夜或是無垠的沙漠，垓下哀歌的項羽或是床頭捉刀的曹操，你可以說這是“駿馬秋風冀北”的美；比如說清風、皓月、暗香、疏影，青螺似的山光，媚眼似的湖水，葬花的林黛玉或是“側帽飲水”的納蘭，你可以說這是“杏花春雨江南”的美。因為這兩句詩每句都像征一種美的共相。
這兩種美的共相是什麼呢？定義正名向來是難事，但是形容詞是容易找的。我說“駿馬秋風冀北”時，你會想到“雄渾”“勁健”，我說“杏花春雨江南”時，你會想到“秀麗”“纖濃”；前者是“氣概”，後者是“神韻”；前者是剛性美，後者是柔性美。
剛性美是動的，柔性美是靜的。動如醉，靜如夢。尼采在《悲劇之起源》裡說藝術有兩種：一種是醉的產品，音樂和跳舞是*顯著的例；一種是夢的產品，一切造型的藝術如詩如雕刻都屬這一類。他拿光神阿波羅和酒神狄俄倪索斯來像征這兩種藝術。你看阿波羅的光輝那樣熱烈嗎？其實他的面孔比渴睡漢還*恬靜，世界一切色相得他的光纔呈現，所以都是他在那兒夢出來的。詩人和雕刻家的任務也和阿波羅一樣，全是在造色相，換句話說，全是在做夢。狄俄倪索斯就**相反。他要圖剎那間的盡量的歡樂。在青蔥茂密的葡萄叢裡，看蝶在翩翩地飛，蜂在嗡嗡地響，他不由自主地把自己投在生命的狂瀾裡，放著嗓子狂歌，提著足尖亂舞。他固然沒有造出阿波羅所造的那些恬靜幽美的幻夢，那些光怪陸離的色相，可是他的歌和天地間生氣相出息，他的舞和大自然有脈搏共起落，也是發洩，也是表現，總而言之，也是人生不可少的一種藝術。在尼采看，這兩種相反的美熔於一爐，纔產出希臘的悲劇。
尼采所謂狄俄倪索斯的藝術是剛性的，阿波羅的藝術是柔性的，其實在同一種藝術之中也有剛柔之別。比如說音樂，貝多芬的第三合奏曲和《熱情曲》固然像狂風暴雨，極沉雄悲壯之致，而《月光曲》和第六合奏曲則溫柔委婉，如悲如訴，與其謂為“醉”，不如謂為“夢”了。
藝術是自然和人生的返照，創作家往往因性格的偏向，而作品也因而畸剛或畸柔。米開朗琪羅在性格上和藝術上都是剛性美的**的代表。你看他的《摩西》!火焰有比他的目光*烈的麼？鋼鐵有比他的須髯*硬的麼？你看他的《大衛》！他那副腦裡怕藏著比亞力山大的*驚心動魄的雄圖吧？他那隻龐大的右臂遲一會兒怕要撥起喜馬拉雅山去撞碎哪一個星球吧？亞當是上帝**的人，可是要結識世界**個理想的偉男子，你須得到羅馬西斯丁教寺的頂壁上去物色，這一幅大氣磅礡的創世紀記，沒有一個面孔不露著超人的意志，沒有一條筋肉不鼓出海格立斯的氣力。對這些原始時代的巨人，我們這些退化的侏儒隻得自慚形穢，吐舌驚贊。可是凡是娘養的兒子也都不免感到一件缺憾—你看除《德爾斐仙》（Delphic Shbyl）以外，簡直沒有一個人像女子!你說那位是夏娃麼？那位是馬妥娜麼？假如世界女子們都像那樣獷悍，除著獨身終身的米開朗琪羅以外的男子們還得把頭擎低些啊! 萊奧納多·達·芬奇恰好替米開朗琪羅做一個反襯。假如“亞當”是男性美的像征，女性美的像征從“密羅斯愛神”以後，就不得不推《蒙娜麗莎》了。那莊重中寓著嫵媚的眼，那輕盈而神秘的笑，那豐潤而靈活的手，藝術家們已摸索了不知幾許年代，到達·芬奇纔算尋出，這是多麼大的一個成功!米開朗琪羅畫“夏娃”和“聖母”，像他畫“亞當”一樣，都是用他雕“大衛”和“摩西”的那一副手腕，始終脫不去那種崢嶸巍峨的氣像。達·芬奇的天纔是比較的多方面的，他的世界中固然也有些魁梧奇偉的男子，可是他的特長確為佩特所說的，全在“能勾魂”（fascinating），而他所以“能勾魂”，則全在能攝取女性中*令人留戀的特質表現在幕布上。藏在日內瓦的那幅《聖約翰授洗者》活像女子化身固不用說，連藏在盧佛爾宮的那幅《酒神》也隻是一位帶醉的《蒙娜麗莎》。再看《*後的晚餐》中的耶穌!他披著發，低著眉，在慈祥的面孔中現出悲哀和惻隱，而同時又毫無失望的神采，除著撫慰病兒的慈母以外，你在哪裡能尋出他的“模特兒”呢？中國古代哲人觀察宇宙似乎全都從美術家的觀點出發，所以他們在萬殊中所見得的共相為“陰”與“陽”。《易經》和後來諱學家把萬事萬物都歸原到兩儀四像，其所用標準，就是我們把老鷹配古松、嬌鶯配嫩柳所用的標準，這種觀念在一般人腦裡印得很深，所以歷來藝術家對於剛柔兩種美分得很嚴。在詩方面有李、杜與王、韋之別，在詞方面有蘇、辛與溫、李之別，在畫方面有石濤、八大與六如、十洲之別，在書法方面有顏、柳與褚、趙之列。這種分別常與地域有關繫，大約北人偏剛、南人偏柔，所以藝術上的南北派已成為柔性派與剛性派的別名。清朝陽湖派和桐城派對於文章的爭執也就在對於剛柔的嗜好不同。姚姬傳《復魯絜非書》是討論剛柔兩種美的文字中*好的一篇，他說：自諸子而降，其為文無有弗偏者。其得於陽與剛之美者，則其文如霆如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大河，如奔騏驥；其光也如杲日，如火，如金镠鐵，其於人也如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得於陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如雲，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥闊；其於人也漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。
統觀全局，中國的藝術是偏於柔性美的。中國詩人的理想境界大半是清風、皓月、疏林、幽谷之類。環境越靜越好，生活也越閑越好。他們很少肯跳出那“方宅十餘畝，草屋八九間”的宇宙，而憑視八荒，遙聽諸星奏樂者。他們以“樂天安命”為極大智慧，隨貝雅特裡奇上窺華嚴世界，已嫌多事，至於為著畢嘗人生歡娛，窮探地獄秘奧，不惜同惡魔定賣魂約，*忒不安分守己了。因此，他們的詩也大半是微風般的蕩漾、輕燕般的呢喃。過激烈的顏色，過激烈的聲音，和過激烈的情感都是使他們畏避的。他們描寫月的時候百倍於描寫日；縱使描寫日，也隻能烘染朝曦九照，遇著盛夏正午烈火似的太陽，可就要逃到北窗下高臥，做他的羲皇上人了。司空圖《二十四詩品》中隻有“雄渾”“勁健”“豪放”“悲慨”四品算是剛性美，其餘二十品都偏於陰柔。我讀《舊約·約伯記》、莎士比亞的《哈雷姆特》、彌爾頓的《失樂園》諸作，纔懂得西方批評學者所謂“宇宙的情感”（cosmic emotion）。回頭在中國文學中尋實例，除著《逍遙遊》《齊物論》《論語·子在川上》章，陳子昂《幽州臺懷古》，李白《日出東方隈》諸作以外，簡直想不出其他具有“宇宙的情感”的文字。西方批評學者向以sublime為*上品的剛性美，而這個字不特很難應用來說中國詩，連一個恰當的譯詞也不易得。“雄渾”“勁健”“莊嚴”諸詞都隻能得其片面的意義。中國藝術缺乏剛性美在音樂方面尤易見出，比如彈七弦琴，盡管你意在高山、意在流水，它都是一樣單調。
抽像立論時，常容易把分別說得過於清楚。剛柔雖是兩種相反的美，有時也可以混合調和，在實際上，老鷹有棲柳枝的時候，嬌鶯有棲古松的時候，也猶如男子中之有楊六郎，女子中之有麥克白夫人，西子湖濱之有兩高峰，西伯利亞荒原之有明媚的貝加爾。說李太白專以雄奇擅長麼？他的《閨怨》《長相思》《清平調》諸作之艷麗委婉，亦何減於《金筌》《浣花》？說陶淵明專從樸茂清幽入勝麼？“縱浪大化中，不喜亦不懼”，又是何等氣概？西方古典主義的理想向重和諧勻稱，莊嚴中寓纖麗，纔稱上乘，到浪漫派纔肯畸剛畸柔，中國向來論文的人也贊揚“柔亦不茹，剛亦不吐”，所以姚姬傳說，“唯聖人之言統二氣之會而弗偏”。比如書法，漢魏六朝人的*上作品如《夏承碑》《瘞鶴銘》《石門銘》諸碑，都能於氣勢中寓姿韻，亦雄渾，亦秀逸，後來偏剛者為柳公權之脫皮露骨，偏柔者如趙孟之弄態作媚，已漸流入下乘了。
後門大街人生**樂趣是朋友的契合。假如你有一個情趣相投的朋友居在鄰近，風晨雨夕，彼此用不著走許多路就可以見面，一見面就可以毫無拘束地閑談，而且一談就可以談出心事來，你不嫌他有一點兒怪脾氣，他也不嫌你遲鈍迂腐，像約翰遜和包斯威爾在一塊兒似的，那你就沒有理由埋怨你的星宿。這種幸福永遠使我可望而不可攀。**，我生性不會談話，和一個朋友在一塊兒坐不到半點鐘，就有些心虛膽怯，刻刻意識到我的獃板干枯叫對方感到乏味。誰高興向一個隻會說“是的”“那也未見得”之類無謂語的人溜嗓子呢？其次，真正親切的朋友都要結在幼年，人過三十，都不免不由自主地染上一些世故氣，很難結交真正情趣相投的朋友。“相識滿天下，知心能幾人？”雖是兩句平凡語，卻是慨乎言之。因此，我**的解悶的方法就隻有逛後門大街。
居過北平的人都知道北平的街道像棋盤線似的依照對稱原則排列。有東四牌樓就有西四牌樓，有天安門大街就有地安門大街。北平的精華可以說全在天安門大街。它的寬大、整潔、輝煌，立刻就會使你覺到它像征一個古國古城的偉大雍容的氣像。地安門（後門）大街恰好給它做一個強烈的反襯。它偏僻、陰暗、湫隘、局促，沒有一點兒可以叫一個初來的遊人留戀。我住在地安門裡的慈慧殿，要出去閑逛，就隻有這條街*就便。我無論是陰晴冷熱，無日不出門閑逛，一出門就很機械地走到後門大街。它對於我好比一個朋友，雖是平凡無奇，因為天天見面，很熟悉，也就變成很親切了。
從慈慧殿到北海後門比到後門大街也隻遠幾百步路。出後門，一直向北走就是後門大街，向西轉稍走幾百步路就是北海。後門大街我無日不走，北海則從老友徐中舒隨中央研究院南遷以後（他原先住在北海），我每周至多隻去一次。這並非北海對於我沒有意味，我相信北海比我所見過的一切園子都好，但是北海對於我終是一種**，好比鄉下姑娘的**一件的漂亮衣，不輕易從箱底翻出來穿一穿的。有時我本預備去北海，但是一走到後門，就變了心眼，一直朝北去走大街，不向西轉那一個彎。到北海要買門票，花二十枚銅子是小事，免不著那一層手續，究竟是一種麻煩；走後門大街可以長驅直入，沒有站崗的向你伸手索票，打斷你的幻想。這是**個分別。在北海逛的是時髦人物，個個是衣裳楚楚、油頭滑面的。你頭發沒有梳、胡子沒有光，鞋子也沒有換一雙干淨的，“囚首垢面而談詩書”，已經是大不韙，何況逛公園？後門大街上走的盡是販夫走卒，沒有人嫌你怪相，你可以**地“隨便”。這是第二個分別。逛北海，走到“仿膳”或是“漪瀾堂”的門前，你不免想抬頭看看那些喝茶的中間有你的熟人沒有，但是你又怕打招呼，怕那裡有你的熟人，故意低著頭匆匆地走過去，像做了什麼壞事似的。在後門大街上你準踫不見一個熟人，雖然常見到彼此未通過姓名的熟面孔，也各行其便，用不著打無味的招呼。你可以盡量地飽嘗著“匿名者”（incognito）的心中一點自由而詭秘的意味。這是第三個分別。因為這些，我老是犧牲北海的朱梁畫棟和香荷綠柳而獨行踽踽於後門大街。
到後門大街我很少空手回來。它雖然是破爛，雖然沒有半裡路長，卻有十幾家古玩鋪，一家舊書店。這一點兒點綴可以見出後門大街也曾經過一個繁華時代，閱歷過一些滄桑歲月，後門舊為旗人區域，旗人破落了，後門也就隨之破落。但是那些破落戶的破銅破鐵還不斷地送到後門的古玩鋪和荒貨攤。這些東西本來沒有多少值得收藏的，但是偶爾遇到一兩件，實在比隆福寺和廠甸的便宜。我花過四塊錢買了一部明初拓本《史晨碑》，六塊錢買了二十幾錠乾隆御墨，兩塊錢買了兩把七星雙刀，有時候花幾毛錢買一個瓷瓶、一張舊紙，或是一個香爐。這些小東西本無足貴，但是到手時那一陣高興實在是很值得追求。我從前在鄉下時學過釣魚，常蹲半天看不見浮標晃影子，偶然釣起來一個寸長的小魚，雖明知其不滿一咽，心裡卻**愉快，我究竟是釣得了，沒有落空。我在後門大街逛古董鋪和荒貨攤，心情正如釣魚。魚是小事，釣著和期待著有趣，釣得到什麼，自然*是有趣。許多古玩鋪和舊書店的老板都和我由熟識而成好朋友。過他們的門前，我的腳不由自主地踏進去。進去了，看了半天，件件東西都還是昨天所見過的。我自己覺得翻了半天還是空手走，有些對不起主人；主人也覺得沒有什麼新東西可以賣給我，心裡有些歉然。但是這一點兒不尷尬，並不能妨礙我和主人的好感，到明天，我的腳還是照舊地不由自主地踏進他的門，他也依舊打起那副笑面孔接待我。
後門大街齷齪，是毋庸諱言的。就目前說，它雖不是貧民窟，一切卻是十足的平民化。平民*基本的需要是喫，後門大街上許多活動都是根據這個基本需要而在那裡川流不息地進行。假如你是一個外來人，在後門大街走過一趟之後，坐下來搜求你的心影，除著破銅破鐵破衣破鞋之外，就隻有青蔥大蒜、油條燒餅和鹵肉肥腸，一些油膩膩灰灰土土的七三八四和蒼蠅駱駝混在一堆在你的昏眩的眼簾前晃影子。如果你回想你所見到的行人，他不是站在鍋爐邊嚼燒餅的洋車夫，就是坐在扁擔上看守大蒜咸魚的小販。那裡所有的顏色和氣味都是很強烈的。這些混亂而又穢濁的景像有如陳年牛酪和臭豆腐乳，在初次接觸時自然不免惹起你的嫌惡；但是如果你嘗慣了它的滋味，它對於你卻有一種不可抵御的引誘。
別說後門大街平凡，它有的是生命和變化!隻要你有好奇心，肯亂竄，在這不滿半裡路長的街上和附近，你準可以不斷地發現新世界。我逛過一年以上，纔發現路西一個夾道裡有一家茶館。花三大枚的水錢，你可以在那兒坐一晚，聽一部《濟公傳》或是《長坂坡》。至於火神廟裡那位老拳師變成我的師傅，還是*近的事。你如果有幽默的癖性，隨時可以在那裡尋到有趣的消遣。有**晚上我坐在一家舊書鋪裡，從外面進來一個跛子，向店主人說了關於他的生平一篇可憐的故事，討了一個銅子出去。我覺得這人奇怪，就起來跟在他後面走，看他跛進了十幾家店鋪之後，腿子猛然直起來，踏著很平穩安閑的大步，唱“我好比南來雁”，沉沒到一個陰暗的夾道裡去了。在這個世界裡的人們，無論他們的生活是復雜或簡單，關於誰你能夠說“我真正明白他的底細”呢？一到了上燈時候，尤其在夏天，後門大街就在它的古老軀干之上盡量地炫耀近代文明。理發館和航空獎券經理所的門前懸著一排又一排的百支燭光的電燈，照相館的玻璃窗裡所陳設的時裝少女和京戲名角的照片也越發顯得光彩奪目。家家洋貨鋪門上都張著無線電的大口喇叭，放送京戲鼓書相聲和說不盡的許多其他熱鬧玩意兒。這時候後門大街就變成人山人海，左也是人，右也是人，各種各樣的人。少奶奶牽著她的花簇簇的小兒女，羊肉店的老板撲著他的芭蕉葉，白衫黑裙和翻領卷袖的學生們抱著膀子或是靠著電線杆，泥瓦匠坐在階石上敲去旱煙筒裡的灰，大家都一齊心領神會似的在聽、在看、在發獃。在這種時候，後門大街上準有我；在這種時候，我丟開幾十年教育和幾千年文化在我身上所加的重壓，自自在在地沉沒在賢愚一體、皂白不分的人群中，盡量地滿足牛要跟牛在一塊兒，螞蟻要跟螞蟻在一塊兒那一種原始的要求。我覺得自己是這一大群人中的一個人，我在我自己的心腔血管中感覺到這一大群人的脈搏的跳動。
後門大街，對於一個怕周旋而又不甘寂寞的人，你是多麼親切的一個朋友! “當局者迷，旁觀者清” 　 —藝術和實際人生的距離有幾件事實我覺得很有趣味，不知道你有同感沒有？我的寓所後面有一條小河通萊茵河。我在晚間常到那裡散步一次，走成了習慣，總是沿東岸去，過橋沿西岸回來。走東岸時我覺得西岸的景物比東岸的美；走西岸時適得其反，覺得東岸的景物又比西岸的美。對岸的草木房屋固然比這邊的美，但是它們又不如河裡的倒影。同是一棵樹，看它的正身本極平凡，看它的倒影卻帶有幾分另一世界的色彩。我平時又歡喜看煙霧朦矓的遠樹，大雪籠蓋的世界和*深夜靜的月景。本來是習見不以為奇的東西，讓霧、雪、月蓋上一層白紗，便見得很美麗。
北方人初看到西湖，平原人初看到峨眉，雖然審美力薄弱的村夫，也驚訝它們的奇景；但生長在西湖或峨眉的人除了以居近名勝自豪以外，心裡往往覺得西湖和峨眉實在也不過如此。新奇的地方都比熟悉的地方美，東方人初到西方，或是西方人初到東方，都往往覺得面前景物件件值得玩味。本地人自以為不合時尚的服裝和舉動，在外方人看，卻往往有一種美的意味。
古董癖也是很奇怪的。一個周朝的銅鼎或是一個漢朝的瓦瓶在當時也不過是盛酒盛肉的日常用具，在現在卻變成很稀有的藝術品。固然有些好古董的人是貪它值錢，但是覺得古董實在可玩味的人卻不少。我到外國人家去時，主人常歡喜拿一點兒中國東西給我看。這總不外瓷羅漢、蟒袍、漁樵耕讀圖之類的裝飾品，我看到每每覺得羞澀，而主人卻誠心誠意地誇獎它們好看。
種田人常羨慕讀書人，讀書人也常羨慕種田人。竹籬瓜架旁的黃粱濁酒和朱門大廈中的山珍海鮮，在旁觀者所看出來的滋味都比當局者親口嘗出來的好。讀陶淵明的詩，我們常覺到農人的生活真是理想的生活，可是農人自己在烈日寒風之中耕作時所嘗到的況味，*不似陶淵明所描寫的那樣閑逸。
人常是不滿意自己的境遇而羨慕他人的境遇，所以俗語說：“家花不比野花香。”人對於現在和過去的態度也有同樣的分別。本來是很酸辛的遭遇到後來往往變成很甜美的回憶。我小時在鄉下住，早晨看到的是那幾座茅屋、幾畦田、幾排青山，晚上看到的也還是那幾座茅屋、幾畦田、幾排青山，覺得它們真是單調無味，現在回憶起來，卻不免有些留戀。
這些經驗你一定也注意到的。它們是什麼緣故呢？這全是觀點和態度的差別。看倒影，看過去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陸地上遠看海霧，不受實際的切身的利害牽絆，能安閑自在地玩味目前美妙的景致。看正身，看現在，看自己的境遇，看習見的景物，都好比乘海船遇著海霧，隻知它妨礙呼吸，隻嫌它耽誤程期，預兆危險，沒有心思去玩味它的美妙。持實用的態度看事物，它們都隻是實際生活的工具或障礙物，都隻能引起欲念或嫌惡。要見出事物本身的美，我們一定要從實用世界跳開，以“無所為而為”的精神欣賞它們本身的形像。總而言之，美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當的距離之外去看。
再就上面的實例說，樹的倒影何以比正身美呢？它的正身是實用世界中的一片段，它和人發生過許多實用的關繫。人一看見它，不免想到它在實用上的意義，發生許多實際生活的聯想。它是避風息涼的或是架屋燒火的東西。在散步時我們沒有這些需要，所以就覺得它沒有趣味。倒影是隔著一個世界的，是幻境的，是與實際人生無直接關聯次不願生而寧願死。”這兩人的話都各有至理，至少能反映大多數人對於生命的觀感。嫌人生短促，於是設種種方法求永恆。秦皇漢武信方士，求神仙，以及後世道家煉丹養氣，都是妄想所謂“長生”。“服食求神仙，多為藥所誤，不如飲美酒，被服紈與素”，這本是詩人憤疾之言，但是反話大可做正話看；也許做正話看，還有*深的意蘊。說來也奇怪，許多英雄豪傑在生命的流連上都未能免俗。我因此想到曹孟德的遺囑：吾死之後，葬於邺之西岡上，妾與伎人皆著銅雀臺，臺上施六尺床，下穗帳。朝哺上酒脯粻糒之屬，每月朔十五，輒向帳前作伎，汝等時登臺望吾西陵墓田。
他計算得真周到，可憐蟲！謝朓說得好：“穗帷飄井干，樽酒若平生。郁郁西陵樹，詎聞歌吹聲！” 孔子畢竟是達人，他聽說桓司馬自為石槨，三年而不成，便說“死不如速朽之為愈也”。談到朽與不朽問題，這話也很難說。我們固無庸計較朽與不朽，朽之中卻有不朽者在。曹孟德朽了，銅雀臺伎也朽了，但是他的那篇遺囑，何遜謝朓、李賀諸人的銅雀臺詩，甚至於銅雀臺一片瓦，於今還叫諷詠摩挲的人們欣喜贊嘆。“前水復後水，古今相續流”，歷史原是納過去於現在，過去的並不**過去。其實若就種中有果來說，未來的也並不**未來，這現在一頃刻實在偉大到不可思議，剎那中自有終古，微塵中自有大千，而汝心中亦自有天國。這是不朽的**義諦。
相反兩**常相交相合。人渴望長生不朽，也渴望無生速朽。我們回到波斯大帝的叔父的話：“世間沒有一個人在一生中不有好幾次不願生寧願死。”痛苦到極點想死，一切自殺者可以為證；快樂到極點也還是想死，我自己就有一兩次這樣經驗。一次是在二十餘年前一個中秋前後，我乘船到上海，夜裡經過焦山，那時候大月亮正照著山上的廟和樹，江裡的細浪像金線在輕輕地翻滾，我一個人在甲板上走，船上原是載滿了人，我不覺得有一個人，我心裡那時候也有那萬裡無雲、水月澄瑩的景像，於是**喜悅，突然起了脫離這個世界的願望。另外一次也是在秋天，時間是傍晚，我在北海裡的白塔頂上望北平城裡的樓臺煙樹，望到西郊的遠山，望到將要下去的紅烈烈的太陽，想起李白的“西風殘照，漢家陵闕”那兩個名句，覺得目前的境界真是蒼涼而雄偉，當時我也感覺到我不應該再留在這個世界裡。我自信我的精神正常，但是這兩次想死的意念真來得突兀。詩人濟慈在《夜鶯歌》裡於欣賞一個極幽美的夜景之後，也表示過同樣的願望，他說： Now more than ever seems it rich to die. （現在死像比任何時都*豐富。）他要趁生命*豐富的時候死，過了那良辰美景，死在一個平凡枯燥的場合裡，那就死得不值得。甚至於死本身，像鳥歌和花香一樣，也可成為生命中一種**的享受。我兩次想念到死，下意識中是否也有這種**欲，我不敢斷定。但是如今冷靜地分析想死的心理，我敢說它和想長生的道理還是一樣，都是對於生命的執著。想長生是愛著生命不肯放手，想死是怕放手輕易地讓生命溜走，要死得痛快纔算活得痛快，死還是為著活，為著活的時候心裡一點快慰。好比貪喫的人想趁喫大魚大肉的時候死，怕的是將來喫不到那樣好的，根本還是由於他貪喫，否則將來喫不到那樣好的，對於他毫不的。我們一看到它，就立刻注意到它的輪廓線紋和顏色，好比看一幅圖畫一樣。這是形像的直覺，所以是美感的經驗。總而言之，正身和實際人生沒有距離，倒影和實際人生有距離，美的差別即起於此。
同理，遊歷新境時*容易見出事物的美。習見的環境都已變成實用的工具。比如我久住在一個城市裡面，出門看見一條街就想到朝某方向走是某家酒店，朝某方向走是某家銀行；看見了一座房子就想到它是某個朋友的住宅，或是某個總長的衙門。這樣的“由盤而之鐘”，我的注意力就遷到旁的事物上去，不能專心致志地看這條街或是這座房子究竟像個什麼樣子。在嶄新的環境中，我還沒有認識事物的實用的意義，事物還沒有變成實用的工具，一條街還隻是一條街而不是到某銀行或某酒店的指路標，一座房子還隻是某顏色某線形的組合而不是私家住宅或是總長衙門，所以我能見出它們本身的美。
一件本來惹人嫌惡的事情，如果你把它推遠一點兒看，往往可以成為很美的意像。卓文君不守寡，私奔司馬相如，陪他當垆賣酒。我們現在把這段情史傳為佳話。我們讀李長吉的“長卿懷茂陵，綠草垂石井。彈琴看文君，春風吹鬢影”幾句詩，覺得它是多麼幽美的一幅畫！但是在當時人看，卓文君失節卻是一件穢行丑跡。袁子纔嘗刻一方“錢塘蘇小是鄉親”的印，看他的口吻是多麼自豪!但是錢塘蘇小究竟是怎樣的一個偉人？她原來不過是南朝的一個妓女。和這個妓女同時的人誰肯攀她做“鄉親”呢？當時的人受實際問題的牽絆，不能把這些人物的行為從極繁復的社會信仰和利害觀念的圈套中劃出來，當作美麗的意像來觀賞。我們在時過境遷之後，不受當時的實際問題的牽絆，所以能把它們當作有趣的故事來談。它們在當時和實際人生的距離太近，到現在則和實際人生距離較遠了，好比經過一些年代的老酒，已失去它的原來的辣性，隻留下純淡的滋味。
一般人迫於實際生活的需要，都把利害認得太真，不能站在適當的距離之外去看人生世相，於是這豐富華嚴的世界，除了可效用於飲食男女的營求之外，便無其他意義。他們一看到瓜就想它是可以摘來喫的，一看到漂亮的女子就起性欲的衝動。他們**是占有欲的奴隸。花長在園裡何嘗不可以供欣賞？他們卻歡喜把它摘下來掛在自己的襟上或是插在自己的瓶裡。一個海邊的農夫逢人稱贊他的門前海景時，便很羞澀地回過頭來指著屋後的一園菜說：“門前雖沒有什麼可看的，屋後的一園菜卻還不差。”許多人如果不知道周鼎漢瓶是很值錢的古董，我相信他們寧願要一個不易打爛的鐵鍋或瓷罐，不願要那些不能煮飯藏菜的破鋼破鐵。這些人都是不能在藝術品或自然美和實際人生之中維持一種適當的距離。
藝術家和審美者的本領就在能不讓屋後的一園菜壓倒門前的海景，不拿盛酒盛菜的標準去估定周鼎漢瓶的價值，不把一條街當作到某酒店和某銀行去的指路標。他們能跳開利害的圈套，隻聚精會神地觀賞事物本身的形像。他們知道在美的事物和實際人生之中維持一種適當的距離。
我說“距離”時總不忘冠上“適當的”三個字，這是要注意的。“距離”可以太過，可以不及。藝術一方面要能使人從實際生活牽絆中解放出來，一方面也要使人能了解、能欣賞，“距離”不及，容易使人回到實用世界，距離太遠，又容易使人無法了解欣賞。這個道理可以拿一個淺例來說明。
王漁洋的《秋柳詩》中有兩句說：“相逢南雁皆愁侶，好語西烏莫夜飛。”在不知這詩的歷史的人看來，這兩句詩是漫無意義的，這就是說，它的距離太遠，讀者不能了解它，所以無法欣賞它。《秋柳詩》原來是悼明亡的，“南雁”是指國亡無所依附的故舊大臣，“西烏”是指有意屈節降清的人物。假使讀這兩句詩的人自己也是一個“遺老”，他對於這兩句詩的情感一定比旁人較能了解。但是他不一定能取欣賞的態度，因為他容易看這兩句詩而自傷身世，想到種種實際人生問題上面去，不能把注意力專注在詩的意像上面，這就是說，《秋柳詩》對於他的實際生活距離太近了，容易把他由美感的世界引回到實用的世界。
許多人歡喜從道德的觀點來談文藝，從韓昌黎的“文以載道”說起，一直到現代“革命文學”以文學為宣傳的工具止，都是把藝術硬拉回到實用的世界裡去。一個鄉下人看戲，看見演曹操的角色扮老奸巨猾的樣子惟妙惟肖，不覺義憤填胸，提刀跳上舞臺，把他殺了。從道德的觀點評藝術的人們都有些類似這位殺曹操的鄉下佬，義氣雖然是義氣，無奈是不得其時、不得其地。他們不知道道德是實際人生的規範，而藝術是與實際人生有距離的。
藝術須與實際人生有距離，所以藝術與**的寫實主義不相容。寫實主義的理想在妙肖人生和自然，但是藝術如果真正做到妙肖人生和自然的境界，總不免把觀者引回到實際人生，使他的注意力旁遷於種種無關美感的問題，不能專心致志地欣賞形像本身的美，比如**女子的照片常不免容易刺激性欲，而**雕像如《密羅斯愛神》，**畫像如法國安格爾的《汲泉女》，都隻能令人肅然起敬。這是什麼緣故呢？這就是因為照片太逼肖自然，容易像實物一樣引起人的實用的態度；雕刻和圖畫都帶有若干形式化和理想化，都有幾分不自然，所以不易被人誤認為實際人生中的一片段。
藝術上有許多地方，乍看起來，似乎不近情理。古希臘和中國舊戲的角色往往戴面具、穿高底鞋，表演時用歌唱的聲調，不像平常說話。埃及雕刻對於人體加以抽像化，往往千篇一律。波斯圖案畫把人物的肢體加以不自然的扭屈，中世紀“哥特式”諸大教寺的雕像把人物的肢體加以不自然的延長。中國和西方古代的畫都不用遠近陰影。這種藝術上的形式化往往遭淺人唾罵，它固然時有流弊，其實也含有至理。這些風格的創始者都未嘗不知道它不自然，但是他們的目的正在使藝術和自然之中有一種距離。說話不押韻，不論平仄，作詩卻要押韻，要論平仄，道理也是如此。藝術本來是彌補人生和自然缺陷的。如果藝術的*高目的僅在妙肖人生和自然，我們既已有人生和自然了，又何取乎藝術呢？藝術都是主觀的，都是作者情感的流露，但是它一定要經過幾分客觀化。藝術都要有情感，但是隻有情感不一定就是藝術。許多人本來是笨伯而自信是可能的詩人或藝術家。他們常埋怨道：“可惜我不是一個文學家，否則我的生平可以寫成一部很好的小說。”富於藝術材料的生活何以不能產生藝術呢？藝術所用的情感並不是生糙的而是經過反省的。蔡琰在丟開親生子回國時*寫不出《悲憤詩》，杜甫在“入門聞號咷，幼子饑已卒”時*寫不出《自京赴奉先詠懷五百字》。這兩首詩都是“痛定思痛”的結果。藝術家在寫切身的情感時，都不能同時在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。一般人不能把切身的經驗放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻、經驗盡管豐富，終不能創造藝術。
文學與人生文學是以語言文字為媒介的藝術。就其為藝術而言，它與音樂、圖畫、雕刻及一切號稱藝術的制作有共**：作者對於人生世相都必有一種獨到的新鮮的觀感，而這種觀感都必有一種獨到的新鮮的表現；這觀感與表現即內容與形式，必須打成一片，融合無間，成為一種有生命的和諧的整體，能使觀者由玩索而生欣喜。達到這種境界，作品纔算是“美”。美是文學與其他藝術所必具的特質。就其以語言文字為媒介而言，文學所用的工具就是我們日常運思說話所用的工具，無待外求，不像形色之於圖畫雕刻，樂聲之於音樂。每個人不都能運用形色或音調，可是每個人隻要能說話就能運用語言，隻要能識字就能運用文字。語言文字是每個人表現情感思想的一套隨身法寶，它與情感思想有*直接的關繫。因為這個緣故，文學是一般人接近藝術的一條*直接簡便的路；也因為這個緣故，文學是一種與人生*密切相關的藝術。
我們把語言文字聯在一起說，是就文化現階段的實況而言，其實在演化程序上，先有口說的語言而後有手寫的文字，寫的文字與說的語言在時間上的距離可以有數千年乃至數萬年之久，到現在世間還有許多民族隻有語言而無文字。遠在文字未產生以前，人類就有語言，有了語言就有文學。文學是*原始的也是*普遍的一種藝術。在原始民族中，人人都歡喜唱歌，都歡喜講故事，都歡喜戲擬人物的動作和姿態。這就是詩歌、小說和戲劇的起源。於今仍在世間流傳的許多古代名著，像中國的《詩經》，希臘的荷馬史詩，歐洲中世紀的民歌和英雄傳說，原先都由口頭傳誦，後來纔被人用文字寫下來。在口頭傳誦的時期，文學大半是全民眾的集體創作。一首歌或是一篇故事先由一部分人倡始，一部分人隨和，後來一傳十，十傳百，輾轉相傳，每個傳播的人都貢獻一點兒心裁把原文加以潤色或增損。我們可以說，文學作品在原始社會中沒有固定的著作權，它是流動的，生生不息的，集腋成裘的。它的傳播期就是它的生長期，它的欣賞者也就是它的創作者。這種文學作品*能表現一個全社會的人生觀感，所以從前關心政教的人要在民俗歌謠中窺探民風國運，采風觀樂在春秋時還是一個重要的政典。我們還可以進一步說，原始社會的文學就幾乎等於它的文化；它的歷史、政治、宗教、哲學等等都反映在它的詩歌、神話和傳說裡面。希臘的神話史詩，中世紀的民歌傳說以及近代中國邊疆民族的歌謠、神話和民間的故事都可以為證。
口傳的文學變成文字寫定的文學，從一方面看，這是一個大進步，因為作品可以不純由記憶保存，也不純由口誦流傳，它的影響可以擴充到*久*遠。但從另一方面看，這種變遷也是文學的一個阨運，因為識字另需一番教育，文學既由文字保存和流傳，文字便成為一種障礙，不識字的人便無從創造或欣賞文學，文學便變成一個特殊階級的專利品。文人成了一個特殊階級，而這階級化又隨社會演進而日趨尖銳，文學就逐漸和全民眾疏遠。這種變遷的壞影響很多，**，文學既與全民眾疏遠，就不能表現全民眾的精神和意識，也就不能從全民眾的生活中吸收力量與滋養，它就不免由窄狹化而傳統化、形式化、僵硬化。其次，它既成為一個特殊階級的興趣，它的影響也就限於那個特殊階級，不能普及於一般人，與一般人的生活不發生密切關繫，於是一般人就把它認為無足輕重。文學在文化現階段中已成為一種**，而不是生活的必需。在*初，凡是能運用語言的人都愛好文學；後來文字產生，隻有識字的人纔能愛好文學；現在連識字的人也大半不能愛好文學，甚至有一部分鄙視或仇視文學，說它的影響不健康或根本無用。在這種情形之下，一個人要鄭重其事地來談文學，難免有幾分心虛膽怯，他至少須說出一點理由來辯護他的不合時宜的舉動。這篇開場白就是替以後陸續發表的十幾篇談文學的文章作一個辯護。
先談文學有用無用問題。一般人嫌文學無用，近代有一批主張“為文藝而文藝”的人卻以為文學的妙處正在它無用。它和其他藝術一樣，是人類超脫自然需要的束縛而發出的自由活動。比如說，茶壺有用，因能盛茶，是壺就可以盛茶，不管它是泥的、瓦的、扁的、圓的，自然需要止於此。但是人不以此為滿足，制壺不但要能盛茶，還要能娛目賞心，於是在質料、式樣、顏色上費盡機巧以求美觀。就淺狹的功利主義看，這種功夫是多餘的，無用的；但是超出功利觀點來看，它是人自作主宰的活動。人不憚煩要作這種無用的自由活動，纔顯得人是自家的主宰，有他的尊嚴，不隻是受自然驅遣的奴隸；也纔顯得他有一片高尚的向上心。要勝過自然，要彌補自然的缺陷，使不**的成為**。文學也是如此。它起於實用，要把自己所知所感的說給旁人知道；但是它超過實用，要找好話說，要把話說得好，使旁人在話的內容和形式上同時得到愉快。文學所以高貴，值得我們費力探討，也就在此。
這種“為文藝而文藝”的看法確有一番正當道理，我們不應該以淺狹的功利主義去估定文學的身價。但是我以為我們縱然退一步想，文學也不能說是**無用。人之所以為人，不隻因為他有情感思想，尤在他能以語言文字表現情感思想。試假想人類根本沒有語言文字，像牛羊犬馬一樣，人類能否有那樣燦爛的文化？文化可以說大半是語言文字的產品。有了語言文字，許多崇高的思想，許多微妙的情境，許多可歌可泣的事跡纔能那樣流傳廣播，由一個心靈出發，去感動無數的心靈，去啟發無數心靈的創造。這感動和啟發的力量大小與久暫，就看語言文字運用得好壞。在數千載之下，《左傳》《史記》所寫的人物事跡還能活現在我們眼前，若沒有左丘明、司馬遷的那種生動的文筆，這事如何能做到？這數千載之下，柏拉圖的《對話集》所表現的思想對於我們還是那麼親切有趣，若沒有柏拉圖的那種深入而淺出的文筆，這事又如何能做到？從前也許有許多值得流傳的思想與行跡，因為沒有遇到文人的點染，就湮沒無聞了。我們自己不時常感覺到心裡有話要說而說不出的苦楚嗎？孔子說得好： “言之無文，行之不遠。”單是“行遠”這一個功用就深廣不可思議。
柏拉圖、盧梭、托爾斯泰和程伊川都曾懷疑到文學的影響，以為它是不道德的或是不健康的。世間有一部分文學作品確有這種毛病，本無可諱言，但是因噎不能廢食，我們隻能歸咎於作品不**，不能斷定文學本身必有罪過。從純文藝觀點看，在創作與欣賞的聚精會神的狀態中，心無旁涉，道德的問題自無從闖入意識閾。縱然離開美感態度來估定文學在實際人生中的價值，文藝的影響也決不會是不道德的，而且一個人如果有純正的文藝修養，他在文藝方面所受的道德影響可以比任何其他體驗與教訓的影響*為深廣。“道德的”與“健全的”原無二義。健全的人生理想是人性的多方面的諧和的發展，沒有殘廢也沒有臃腫。譬如草木，在風調雨順的環境之下，它的一般生機總是欣欣向榮，長得枝條茂暢，花葉扶疏。情感思想便是人的生機，生來就需要宣洩生長，發芽開花。有情感思想而不能表現，生機便遭窒塞殘損，好比一株發育不**而呈病態的花草。文藝是情感思想的表現，也就是生機的發展，所以要**實現人生，離開文藝決不成。世間有許多對文藝不感興趣的人干枯濁俗，生趣索然，其實都是一些精神方面的殘廢人，或是本來生機就不暢旺，或是有暢旺的生機因為窒塞而受摧殘。如果一種道德觀要養成精神上的殘廢人，它的本身就是不道德的。
表現在人生中不是**而是需要，有表現纔能有生展，文藝表現情感思想，同時也就滋養情感思想使它生展。人都知道文藝是“怡情養性”的。請仔細玩索“怡養”兩字的意味！性情在怡養的狀態中，它必是健旺的，生發的，快樂的。這“怡養”兩字卻不容易做到，在這紛纭擾攘的世界中，我們大部分時間與精力都費在解決實際生活問題，奔波勞碌，很機械地隨著疾行車流轉，一日之中能有幾許時刻回想到自己有性情？遑論怡養！凡是文藝都是根據現實世界而鑄成另一超現實的意像世界，所以它一方面是現實人生的反照，一方面也是現實人生的超脫。在讓性情怡養在文藝的甘泉中時，我們霎時間脫去塵勞，得到精神的解放，心靈如魚得水地徜徉自樂；或是用另一個比喻來說，在干燥悶熱的沙漠裡走得很疲勞之後，在清泉裡洗一個澡，綠樹蔭下歇一會兒涼。世間許多人在勞苦裡打翻轉，在罪孽裡打翻轉，俗不可耐，苦不可耐，原因隻在洗澡歇涼的機會太少。
從前中國文人有“文以載道”的說法，後來有人嫌這看法的道學氣太重，把“詩言志”一句老話抬出來，以為文學的功用隻在言志；釋志為“心之所之”，因此言志包含表現一切心靈活動在內。文學理論家於是分文學為“載道”“言志”兩派，仿佛以為這兩派是兩**，*不相容—“載道”是“為道德教訓而文藝”，“言志”是“為文藝而文藝”。其實這個問題的關鍵全在“道”字如何解釋。如果釋“道”為狹義的道德教訓，載道顯然就小看了文學。文學沒有義務要變成勸世文或是修身科的高頭講章。如果釋“道”為人生世相的道理，文學就決不能離開“道”，“道”就是文學的真實性。志為心之所之，也就要合乎“道”，情感思想的真實本身就是“道”，所以“言志”即“載道”，根本不是兩回事，哲學科學所談的是“道”，文藝所談的仍是“道”，所不同者哲學科學的道理是抽像的，是從人生世相中抽繹出來的，好比從鹽水中提出來的鹽；文藝的道是具體的，是含蘊在人生世相中的，好比鹽溶於水，飲者知咸，卻不辨何者為鹽，何者為水。用另一個比喻來說，哲學科學的道是客觀的、冷的、有精氣而無血肉的；文藝的道是主觀的、熱的，通過作者的情感與人格的滲瀝，精氣與血肉凝成完整生命的。換句話說，文藝的“道”與作者的“志”融為一體。
我常感覺到，與其說“文以載道”，不如說“因文證道”。《楞嚴經》記載佛有一次問他的門徒從何種方便之門，發菩提心，證圓通道。幾十個菩薩羅漢輪次起答，有人說從聲音，有人說從顏色，有人說從香味，大家共說出25個法門（六根、六塵、六識、七大，每一項都可成為證道之門）。讀到這段文章，我心裡起了一個幻想，假如我當時在座，輪到我起立作答時，我一定說我的方便之門是文藝。我不敢說我證了道，可是從文藝的玩索，我窺見了道的一斑。文藝到了*高的境界，從理智方面說，對於人生世相必有深廣的觀照與**的了解，如阿波羅憑高遠眺，華嚴世界盡成明鏡裡的光影，大有佛家所謂萬法皆空，空而不空的景像；從情感方面說，對於人世悲歡好丑必有平等的真摯的同情，衝突化除後的諧和，不沾小我利害的超脫，高等的幽默與高度的嚴肅，成為相反者之同一。博格森說世界時時刻刻在創化中，這好比一個無始無終的河流，孔子所看到的“逝者如斯夫，不舍晝夜”，希臘哲人所看到的“濯足清流，抽足再入，已非前水”，所以時時刻刻有它的無窮的興趣。抓住某一時刻的新鮮景像與興趣而給以永恆的表現，這是文藝。一個對於文藝有修養的人決不感覺到世界的干枯與人生的苦悶。他自己有表現的能力固然很好，縱然不能，他也有一雙慧眼看世界，整個世界的動態便成為他的詩，他的圖畫，他的戲劇，讓他的性情在其中“怡養”。到了這種境界，人生便經過了藝術化，而身歷其境的人，在我想，可以算得一個有“道”之士。從事於文藝的人不一定都能達到這個境界，但是它究竟不失為一個崇高的理想，值得追求，而且在努力修養之後，可以追求得到。感威脅。
生命的執著屬於佛家所謂“我執”，人生一切災禍罪孽都由此起。佛家針對著人類的這個普遍的病根，倡無生，破我執，可算對癥下藥。但是佛家也並不曾主張滅生滅我，不曾叫人類做集體的自殺，而隻叫人明白一般人所希求的和所知見的都是空幻。還不僅此，佛家在積極方面還要慈悲救世，對於生命是取護持的態度。舍身飼虎的故事顯示我們為著救濟他生命，需不惜犧牲己生命。我心裡對此尚存一個疑惑：既證明生命空幻而還要這樣護持生命是為什麼呢？目前我對於佛家的了解還不夠使我找出一個圓滿的解答。不過我對於這生命問題倒有一個看法，這看法大體源於莊子（我不敢說它是否合於佛家的意思）。莊子嘗提到生死問題，在《大宗師》篇說得尤其透闢。在這篇裡他著重一個“化”字，我覺得這“化”字**之妙。中國人稱造物為“造化”，萬物為“萬化”。生命原就是化，就是流動與變易。整個宇宙在化、物在化，我也在化。隻是化，並非毀滅。草木蟲魚在化，它們並不因此而有所憂喜，而全體宇宙也不因此有所損益。何以我獨於我的化看成世間一件大了不起的事呢？我特別看待我的化，這便是“我執”。莊子對此有一段妙喻：今大冶鑄金，金踊躍曰“我且必為莫邪”，大冶必以為不祥之金。今一犯人之形，而曰“人耳，人耳”，夫造化者必以為不祥之人。今以天地為大爐，以造化為大冶，惡乎往而不可哉？成然寐，蘧然覺。
在這個比喻裡，莊子破了“我執”，也解決了生死問題。人在造化手裡，聽他鑄，聽他“化”而已，強立物我分別，是為不祥。莊子所謂寐覺，是比喻生死。睡一覺醒過來，本不算一回事，生死何嘗不如此？寐與覺為化，生與死也還是化。莊周夢為蝴蝶，則“栩栩然蝴蝶也”；“俄然覺，則蘧蘧然周也”；生而為人，死而化為鼠肝蟲背，都隻有聽之而已。在生時這個我在大化流行中有他的妙用，死後我的化形也還是如此，莊子說：浸假而化予之左臂以為雞，予因之以求時夜；浸假而化予之右臂以為彈，予因之以求鸮炙…… 物質畢竟是不滅的，漫說精神。試想宇宙中有幾許因素來化成我，我死後在宇宙中又化成幾許事物，經過幾許變化，發生幾許影響，這是何等偉大而悠久，豐富而曲折的一個遊歷、一個冒險？這真是所謂“逍遙遊”！這種人生態度就是儒家所謂“贊天地之化育”，郭像所謂“隨變任化”，翻成近代語就是“順從自然”。我不願辯護這種態度是否為頹廢的或消極的，懂得的人自會懂得，無庸以口舌爭。近代人說要“征服自然”，道理也很正大。但是怎樣征服？還不是要順從自然的本性？嚴格地說，世間沒有一件不自然的事，也沒一件事能不自然。因為這個道理，全體宇宙纔是一個整一融貫的有機體，大化運行纔是一部和諧的交響曲，而cosmos不是chaos。人的*聰明的辦法是與自然合拍，如草木在和風麗日中開著花葉，在嚴霜中枯謝，如流水行雲自在運行無礙，如“魚相與忘於江湖”。人的阨運在當著自然的大交響曲“唱翻腔”，來破壞它的和諧。執我執法，貪生想死，都是“唱翻腔”。
孔子說過：“朝聞道，夕死可矣。”人難能的是這“聞道”。我們誰不自信聰明，自以為比旁人高一著？但是誰的眼睛能跳開他那“小我”的圈子而四方八面地看一看？誰的腦筋不堆著習俗所扔下來的一些垃圾？每個人都有一個密不通風的“障”包圍著他。我們的“根本惑”像佛家所說的，是“無明”。我們在這世界裡大半是“盲人騎瞎馬”，橫衝直撞，怎能不闖禍事！所以說來說去，人生*要緊的事是“明”、是“覺”、是佛家所說的“大圓鏡智”。法國人說“了解一切，就是寬恕一切”；我們可以補上一句“了解一切，就是解決一切”。生命對於我們還有問題，就因為我們對它還沒有了解。既沒有了解生命，我們憑什麼對付生命呢？於是我想到這世間紛紛擾攘的人們。
無言之美孔子有**突然很高興地對他的學生說：“予欲無言。”子貢就接著問他：“子如不言，則小子何述焉？”孔子說：“天何言哉？四時行焉，百物生焉。天何言哉？” 這段贊美無言的話，本來是從教育方面著想。但是要明了無言的意蘊，宜從美術觀點去研究。
言所以達意，然而意*不是**可以言達的。因為言是固定的，有跡像的；意是瞬息萬變，縹緲無蹤的。言是散碎的，意是混整的。言是有限的，意是無限的。以言達意，好像用繼續的虛線畫實物，隻能得其近似。
所謂文學，就是以言達意的一種美術。在文學作品中，語言之先的意像，和情緒意旨所附麗的語言，都要盡美盡善，纔能引起美感。
盡美盡善的條件很多。但是**要不違背美術的基本原理，要“和自然逼真”（True to nature）：這句話講得通俗一點，就是說美術作品不能說謊。不說謊包含有兩種意義：一、我們所說的話，就恰似我們所想說的話；二、我們所想說的話，我們都吐肚子說出來了，毫無餘韻。
意既不可以**達之以言，“和自然逼真”一個條件在文學上不是做不到嗎？或者我們問得再直接一點，假使語言文字能夠**傳達情意，假使筆之於書的和存之於心的銖兩悉稱，絲毫不爽，這是不是文學上所應希求的一件事？這個問題是了解文學及其他美術所必須回答的。現在我們姑且答道：文字語言固然不能全部傳達情緒意旨，假使能夠，也並非文學所應希求的。一切美術作品也都是這樣，盡量表現，非唯不能，而也不必。
先從事實下手研究。譬如有一個荒村或任何物體，攝影家把它照一幅相，美術家把它畫一幅畫。這種相片和圖畫可以從兩個觀點去比較：**，相片或圖畫，哪一個較“和自然逼真”？不消說的，在同一視閾以內的東西，相片都可以包羅盡致，並且體積比例和實物都兩兩相稱，不會有絲毫錯誤；圖畫就不然，美術家對一種境遇，未表現之先，先加一番選擇。選擇定的材料還須經過一番理想化，把美術家的人格參加進去，然後表現出來。所表現的隻是實物的一部分，就連這一部分也不必和實物**一致。所以圖畫決不能如相片一樣“和自然逼真”。第二，我們再問，相片和圖畫所引起的美感哪一個濃厚，所發生的印像哪一個深刻，這也不消說，稍有美術口味的人都覺得圖畫比相片美得多。
文學作品也是同樣。譬如《論語》，“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍晝夜！’”幾句話決沒**描寫出孔子說這番話時候的心境，而“如斯夫”三字*籠統，沒有把當時的流水形容盡致。如果說詳細一點，孔子也許這樣說：“河水滾滾地流去，日夜都是這樣，沒有一刻停止。世界上一切事物不都像這流水時常變化不盡嗎？過去的事物不就永遠過去決不回頭嗎？我看見這流水心中好不慘傷呀！……”但是縱使這樣說去，還沒有盡意。而比較起來，“逝者如斯夫，不舍晝夜！”九個字比這段長而臭的演義就值得玩味多了！在上等文學作品中—尤其在詩詞中—這種言不盡意的例子處處都可以看見。譬如陶淵明的《時運》，“有風自南，翼彼新苗”；《讀〈山海經〉》，“微雨從東來，好風與之俱”，本來沒有表現出詩人的情緒，然而玩味起來，自覺有一種閑情逸致，令人心曠神怡。錢起的《省試湘靈鼓瑟》末二句，“曲終人不見，江上數峰青”，也沒有說出詩人的心緒，然而一種淒涼惜別的神情自然流露於言語之外。此外像陳子昂的《幽州臺懷古》：“前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”李白的《怨情》：“美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰。”雖然說明了詩人的情感，而所說出來的多麼簡單，所含蓄的多麼深遠。再就寫景說，無論何種境遇，要描寫得惟妙惟肖，都要費許多筆墨。但是大手筆隻選擇兩三件事輕描淡寫一下，**境遇便呈露眼前，栩栩如生。譬如陶淵明的《歸園田居》：“方宅十餘畝，草屋八九間。榆柳蔭後檐，桃李羅堂前。暖暖遠人村，依依墟裡煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。”四十字把鄉村風景描寫得多麼真切！再如杜工部的《後出塞》：“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭。平沙列萬幕，部伍各見招。中天懸明月，令嚴夜寂寥。悲笳數聲動，壯士慘不驕。”寥寥幾句話，把月夜沙場狀況寫得多麼有聲有色，然而仔細觀察起來，鄉村景物還有多少為陶淵明所未提及，戰地情況還有多少為杜工部所未提及。從此可知文學上我們並不以盡量表現為難能可貴。
在音樂裡面，我們也有這種感想，凡是唱歌奏樂，音調由洪壯急促而變到低微以至於無聲的時候，我們精神上就有一種沉默肅穆和平愉快的景像。白香山在《琵琶行》裡形容琵琶聲音暫時停頓的情況說：“冰泉冷澀弦凝*，凝*不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。”這就是形容音樂上無言之美的滋味。**英國詩人濟慈（Keats）在《希臘花瓶歌》也說，“聽得見的聲調固然幽美，聽不見的聲調尤其幽美”（Heard melodies are sweet:but,those unheard are sweeter），也是說同樣道理。大概喜歡音樂的人都嘗過此中滋味。
就戲劇說，無言之美*容易看出。許多作品往往在熱鬧場中動作快到極重要的一點時，忽然萬籟俱寂，現出一種沉默神秘的景像。梅特林克（Maeterlinck）的作品就是好例。譬如《青鳥》的布景，擇夜闌人靜的時候，使重要角色睡得很長久，就是利用無言之美的道理。梅氏並且說：“口開則靈魂之門閉，口閉則靈魂之門開。”贊無言之美的話不能比此*透闢了。莎氏比亞的名著《哈姆雷特》一劇開幕便描寫*夫守夜的狀況，德林瓦特（Drinkwater）在其《林肯》中描寫林肯在南北戰爭軍事旁午的時候跪著默禱，王爾德（O．Wilde）的《溫德梅爾夫人的扇子》裡面描寫溫德梅爾夫人私奔在她的情人寓所等候的狀況，都在興酣局緊，心懸懸渴望結局時，放出沉默神秘的色彩，都足以證明無言之美的。近代又有一種啞劇和靜的布景，或隻有動作而無言語，或連動作也沒有，就專靠無言之美引人入勝了。
雕刻塑像本來是無言的，也可以拿來說明無言之美。所謂無言，不一定指不說話，是注重在含蓄不露。雕刻以靜體傳神，有些是流露的，有些是含蓄的。這種分別在眼睛上尤其容易看見。中國有一句諺語說，“金剛怒目，不如菩薩低眉”，所謂怒目，便是流露；所謂低眉，便是含蓄。凡看低頭閉目的神像，所生的印像往往特別深刻。*有趣的就是西洋愛神的雕刻，她們男女都是瞎了眼睛。這固然是根據古希臘的神話，然而實在含有美術的道理，因為愛情通常都在眉目間流露，而流露愛情的眉目是*難比擬的，所以索性雕成盲目，可以耐人尋思。當初雕刻家原不必有意為此，但這些也許是人類不用意識而自然踫的巧。
要說明雕刻上流露和含蓄的分別，古希臘**雕刻《拉奧孔》（Laocoon）是*好的例子。相傳拉奧孔犯了大罪，天神用了一種極殘酷的刑法來懲罰他，遣了一條惡蛇把他和他的兩個兒子一塊絞死了。在這種極刑之下，未死之前當然有悲傷慘戚目不忍睹的一頃刻，而古希臘雕刻家並不擒住這一頃刻來表現，他隻把將達苦痛極點前一頃刻的神情雕刻出來，所以他所表現的悲哀是含蓄不露的。倘若是流露的，一定帶了掙扎呼號的樣子。這個雕刻，一眼看去，隻覺得他們父子三人都有一種難言之恫；仔細看去，便可發現條條筋肉、根根毛孔都暗示一種極苦痛的神情。德國萊辛（Lessing）的名著《拉奧孔》就根據這個雕刻，討論美術上含蓄的道理。
以上是從各種藝術中信手撚來的幾個實例。把這些個別的實例歸納在一起，我們可以得一個公例，就是：拿美術來表現思想和情感，與其盡量流露，不如稍有含蓄；與其吐肚子把一切都說出來，不如留一大部分讓欣賞者自己去領會。因為在欣賞者的頭腦裡所生的印像和美感，有含蓄比較盡量流露的還要*加深刻。換句話說，說出來的越少，留著不說的越多，所引起的美感就越大越深越真切。
這個公例不過是許多事實的總結束。現在我們要進一步求出解釋這個公例的理由。我們要問何以說得越少，引起的美感反而越深刻？何以無言之美有如許勢力？想答復這個問題，先要明白美術的使命。人類何以有美術的要求？這個問題本非一言可盡。現在我們姑且說，美術是幫助我們超現實而求安慰於理想境界的。人類的意志可向兩方面發展：一是現實界，一是理想界。不過現實界有時受我們的意志支配，有時不受我們的意志支配。譬如我們想造一所房屋，這是一種意志。要達到這個意志，必費許多力氣去征服現實，要開荒闢地，要造磚瓦，要架梁柱，要賺錢去請泥水匠。這些事都是人力可以辦到的，都是可以用意志支配的。但是現實界凡物皆向地心下墜一條定律，就不可以用意志征服。所以意志在現實界活動，處處遇障礙，處處受限制，不能圓滿地達到目的，實際上我們的意志十之八九都要受現實限制，不能自由發展。譬如誰不想有美滿的家庭？誰不想住在極樂國？然而在現實界決沒有所謂極樂美滿的東西存在。因此我們的意志就不能不和現實發生衝突。
一般人遇到意志和現實發生衝突的時候，大半讓現實征服了意志，走到悲觀煩悶的路上去，以為件件事都不如人意，人生還有什麼意味？所以墮落、自殺、逃空門種種消極的解決法就乘虛而入了，不過這種消極的人生觀不是解決意志和現實衝突*好的方法。因為我們人類生來不是懦弱者，而這種消極的人生觀甘心讓現實把意志征服了，是一種極懦弱的表示。
然則此外還有較好的解決法嗎？有的，就是我所謂超現實。我們處世有兩種態度，人力所能做到的時候，我們竭力征服現實。人力莫可奈何的時候，我們就要暫時超脫現實，儲蓄精力待將來再向他方面征服現實。超脫到哪裡去呢？超脫到理想界去。現實界處處有障礙、有限制，理想界是天高任鳥飛，極空闊、極自由的。現實界不可以造空中樓閣，理想界是可以造空中樓閣的。現實界沒有盡美盡善，理想界是有盡美盡善的。
姑取實例來說明。我們走到小城市裡去，看見街道窄狹污濁，處處都是陰溝廁所，當然感覺不快，而意志立時就要表示態度。如果意志要征服這種現實哩，我們就要把這種街道房屋一律拆毀，另造寬大的馬路和清潔的房屋。但是談何容易？物質上發生種種障礙，這一層就不一定可以做到。意志在此時如何對付呢？他說：我要超脫現實，去在理想界造成理想的街道房屋來，把它表現在圖畫上，表現在雕刻上，表現在詩文上。於是結果有所謂美術作品。美術家做成了一件作品，自己覺得有創造的大力，當然快樂已極。旁人看見這種作品，覺得它真美麗，於是也愉快起來了，這就是所謂美感。
因此美術家的生活就是超現實的生活，美術作品就是幫助我們超脫現實到理想界去求安慰的。換句話說，我們有美術的要求，就因為現實界待遇我們太刻薄，不肯讓我們的意志推行無礙，於是我們的意志就跑到理想界去求慰情的路徑。美術作品之所以美，就美在它能夠給我們很好的理想境界。所以我們可以說，美術作品的價值高低就看它超現實的程度大小，就看它所創造的理想世界是闊大還是窄狹。
但是美術又不是**可以和現實界*緣的。它所用的工具—例如雕刻用的石頭，圖畫用的顏色，詩文用的語言—都是在現實界取來的。它所用的材料—例如人物情狀悲歡離合—也是現實界的產物。所以美術可以說是以毒攻毒，利用現實的幫助以超脫現實的苦惱。上面我們說過，美術作品的價值高低要看它超脫現實的程度如何。這句話應稍加改正，我們應該說，美術作品的價值高低，就看它能否借極少量的現實界的幫助，創造極大量的理想世界出來。
在實際上說，美術作品借現實界的幫助愈少，所創造的理想世界也因而愈大。再拿相片和圖畫來說明。何以相片所引起的美感不如圖畫呢？因為相片上一形一影，件件都是真實的，而且應有盡有，發洩無遺。我們看相片，種種形影好像釘子把我們的想像力都釘死了。看到相片，好像看到二五，就隻能想到一十，不能想到其他數目。換句話說，相片把事物看得忒真，沒有給我們以想像餘地。所以相片，隻能抄寫現實界，不能創造理想界。圖畫就不然。圖畫家用美術眼光，加一番選擇的功夫，在一個**境遇中選擇了一小部事物，把它們又經過一番理想化，然後纔表現出來。唯其留著一大部分不表現，欣賞者的想像力纔有用武之地。想像作用的結果就是一個理想世界。所以圖畫所表現的現實世界雖極小而創造的理想世界則極大。孔子談教育說：“舉一隅不以三隅反，則不復也。”相片是把四隅通舉出來了，不要你勞力去“復”。圖畫就隻舉一隅，叫欣賞者加一番想像，然後“以三隅反”。
流行語中有一句說：“言有盡而意無窮。”無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術作品之所以美，不是隻美在已表現的一部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分，這就是本文所謂無言之美。
因此美術要和自然逼真一個信條應該這樣解釋：和自然逼真是要窺出自然的精髓所在，而表現出來；不是說要把自然當作一篇印版文字，很機械地抄寫下來。
這裡有一個問題會發生。假使我們欣賞美術作品，要注重未表現而含蓄著的一部分，要超“言”而求“言外意”，各個人有各個人的見解，所得的言外意不是難免殊異嗎？當然，美術作品之所以美，就美在有彈性，能拉得長，能縮得短。有彈性所以不獃板。同一美術作品，你去玩味有你的趣味，我去玩味有我的趣味。譬如莎氏樂府所以在藝術上占極高位置，就因為各種階級的人在不同的環境中都歡喜讀它。有彈性所以不陳腐。同一美術作品，**玩味有**的趣味，明天玩味有明天的趣味。凡是經不得時代淘汰的作品都不是上乘。上乘文學作品，百讀都令人不厭的。
就文學說，詩詞比散文的彈性大，換句話說，詩詞比散文所含的無言之美*豐富。散文是盡量流露的，愈發揮盡致，愈見其妙。詩詞是要含蓄暗示，若即若離，纔能引人入勝。現在一般研究文學的人都偏重散文—尤其是小說，對於詩詞很疏忽。這件事實可以證明一般人文學欣賞力很薄弱。現在如果要提高文學，必先提高文學欣賞力，要提高文學欣賞力，必先在詩詞方面特下功夫，把鋻賞無言之美的能力養得很敏捷。因此我很望文學創作者在詩詞方面多努力，而學校國文課程中詩歌應該占一個重要的位置。
本文論無言之美，隻就美術一方面著眼。其實這個道理在倫理、哲學、教育、宗教及實際生活各方面，都不難發現。老子《道德經》開卷便說：“道可道，**道；名可名，**名。”這就是說倫理哲學中有無言之美。儒家談教育，大半主張潛移默化，所以拿時雨春風做比喻。佛教及其他宗教之能深入人心，也是借沉默神秘的勢力。幼兒園創造者蒙臺梭利利用無言之美的辦法尤其有趣。在她的幼兒園裡，教師每天趁兒童玩得很熱鬧的時候，猛然地在粉板上寫一個“靜”字，或奏一聲琴。全體兒童於是都跑到自己的座位去，閉著眼睛蒙著頭伏案假睡的姿勢，但是他們不可睡著。幾分鐘後，教師又用很輕微的聲音，從頗遠的地方呼喚各個兒童的名字。聽見名字的就要立刻醒來。這就是使兒童可以在沉默中領略無言之美。
就實際生活方面說，世間*深切的莫如男女愛情。愛情擺在肚子裡面比擺在口頭上來得懇切。“齊心同所願，含意俱未伸”和“*無言語空相覷”，比較“細語溫存”“憐我憐卿”的滋味還要*加甜蜜。英國詩人布萊克（Blake）有一首詩叫作《愛情之秘》（Love’s Secret）裡面說：（一）切莫告訴你的愛情，愛情是永遠不可以告訴的。
因為她像微風一樣，不做聲不做氣地吹著。
（二）我曾經把我的愛情告訴而又告訴，我把一切都披肝瀝膽地告訴愛人了，打著寒戰，聳頭發地告訴，然而她終於離我去了！（三）她離我去了，不多時一個過客來了。
不做聲不做氣地，隻微嘆一聲，便把她帶去了。
這首短詩描寫愛情上無言之美的勢力，可謂透闢已極了。本來愛情**是一種心靈的感應，其深刻處是老子所謂不可道不可名的。所以許多詩人以為“愛情”兩個字本身就太濫太尋常太乏味，不能拿來寫照男女間神聖

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