張亞麗主編的《語之可（4誰悲關山失路人）（精）》定位於**閱讀群體，兼具史料性、思想性、文學性的歷史文化大散文。梁衡、祝勇……名家名篇，“文史之旨趣，家國之氣像”。在歷史的省思中關注人文情懷，以思想力澄明未來。既有學者的深邃思想，旨要高邁、洋溢著天賦和洞見；又有文人的高格境界，靈動優美、感動人心。梁衡心中的桃花源——陶淵明《桃花源記》解讀。

梁衡 心中的桃花源——陶淵明《桃花源記》解讀
王龍 陳子昂：千古文人的兩難悖論
祝勇 紙上的李白
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《語之可》·誕生紀

祝勇紙上的李白 二 在中國，沒有一個詩人像李白的詩句那樣，成為 每個人生命記憶的一部分。“舉頭望明月，低頭思故 鄉”；“長安一片月，萬戶搗衣聲”；“黃河之水天 上來，奔騰到海不復回”；“兩岸猿聲啼不住，輕舟 已過萬重山”。中國人隻要會說話，就會念他的詩， 盡管念詩者，未必懂得他埋藏在詩句裡的深意。
李白是“全民詩人”，是真正意義上的“人民藝 術家”，憂國憂民的杜甫反而得不到這個待遇，善走 群眾路線的白居易也不是，他們是屬於文學界、屬於 知識分子的，唯有李白，他的粉絲曠古*今。
李白是**，其他都是之一。
他和他以後的時代裡，沒有報紙雜志，沒有電視 網絡，他的詩，卻在每個中國人的耳頭心頭長驅直入 ，全憑聲音和血肉之軀傳遞，像傳遞我們民族的精神 密碼。中國人與其他東亞人種外觀很像，精神世界卻 有天壤之別，一個重要的邊界，是他們的心裡沒有住 著李白。當我們念出李白的詩句時，他們沒有反應； 他們搞不明白，為什麼中國人抬頭看見月亮，低頭就 會想到自己的家鄉。所以我同意歷史學家許倬雲先生 的話：“（古代的）‘中國’並不是沒有邊界，隻是 邊界不在地理，而在文化。”李白的詩，是中國人的 精神護照，是中國人天生自帶的身份證明。
李白，是我們的遺傳基因、血液細胞。
李白的詩，是明月，也是故鄉。
沒有李白的中國，還能叫中國嗎？ 三 然而李白，畢竟已經走遠，他是作為詩句，而不 是作為肉體存在的。他的詩句越是真切，他的肉體就 越是模糊。他的存在，表面具像，實際上抽像。即使 我站在他的腳印之上，對他，我仍然看不見，摸不著 。
誰能證實這個人真的存在過？ 不錯，新舊唐書，都有李白的傳記；南宋梁楷， 畫過《李白行吟圖》——或許因為畫家自己天性狂放 ，常飲酒自樂，人送外號“梁風子”，所以他勾畫出 的是一個灑脫放達的詩仙形像，把李白疏放不羈的個 性、邊吟邊行的姿態描繪得入木三分。但《舊唐書》 ，是五代後晉劉昫等撰，《新唐書》，是北宋歐陽修 等撰，梁楷，*比李白晚了近五個世紀，相比於今人 ，他們距李白*近；但與我一樣，他們都沒見過李白 ，僅憑這一點，就把他們的時間優勢化為無形。
隻有那幅字是例外。那幅紙本草書的書法作品《 上陽臺帖》，上面的每一個字，都李白寫上去的。它 的筆畫回轉，通過一管毛筆，與李白的身體相連，透 過筆勢的流轉、墨跡的濃淡，我們幾乎看得見他的手 腕的抖動，聽得見他呼吸的節奏。
四 這張紙，隻因李白在上面寫過字，就不再是一張 普通的紙。盡管沒有這張紙，就沒有李白的字，但沒 有李白的字，它就是一片垃圾，像大地上的一片枯葉 ，結局隻能是腐爛和消失。那些字，讓它的每一寸、 每一釐，都變得異常珍貴，先後被宋徽宗、賈似道、 乾隆、張伯駒、毛澤東收留、撫摸、注視，*後被毛 澤東轉給北京故宮博物院**收藏。
從這個意義上說，李白的書法，是法術，可以點 紙成金。
李白的字，到宋代還能找出幾張。北宋《墨莊漫 錄》載，潤州蘇氏家，就藏有李白《天馬歌》真跡， 宋徽宗也收藏有李白的兩幅行書作品《太華峰》和《 乘興帖》，還有三幅草書作品《歲時文》《詠酒詩》 《醉中帖》，對此，《宣和書譜》裡有載。到南宋， 《乘興帖》也漂流到賈似道手裡。
隻是到了如今，李白存世的墨稿，除了《上陽臺 帖》，全世界找不出第二張。問它值多少錢，那是對 它的羞辱，再多的人民幣，在它面前也是一堆廢紙， 丑陋不堪。李白墨跡之少，與他詩歌的傳播之廣，反 差到了**。但幸虧有這幅字，讓我們穿過那些燦爛 的詩句，找到了作家本人。好像有了這張紙，李白的 存在就有了依據，我們不僅可以與他對視，甚至可以 與他交談。
一張紙，承擔起我們對於李白的所有向往。
我不知該譴責時光吝嗇，還是該感謝它的慷慨。
終有一張紙，帶我們跨過時間的深淵，看見李白 。
所以，站在它面前的那一瞬間，我外表鎮定，內 心狂舞，頃刻間與它墜入愛河。我想，九百年前，當 宋徽宗趙佶成為它的擁有者，他心裡的感受應該就是 我此刻的感受，他附在帖後的跋文可以證明。《上陽 臺帖》卷後，宋徽宗用他**的瘦金體寫下這樣的文 字： “太白嘗作行書，乘興踏月，西入酒家，不覺人 物兩望，身在世外，一帖，字畫飄逸，豪氣雄健，乃 知白不特以詩鳴也。” 根據宋徽宗的說法，李白的字，“字畫飄逸，豪 氣雄健”，與他的詩歌一樣，“身在世外”，隨意中 出天趣，氣像不輸任何一位書法大家，黃庭堅也說： “今其行草殊不減古人”，隻不過他詩名太盛，掩蓋 了他的書法知名度，所以宋徽宗見了這張帖，纔發現 了自己的無知，原來李白的名聲，並不僅僅從詩歌中 取得。
五 那字跡，一看就屬於大唐李白。
它有法度，那法度是屬於大唐的，莊嚴、敦厚， 飽滿、圓健，讓我想起唐代佛教造像的渾厚與雍容， 唐代碑刻的力度與從容。這當然來源於秦碑、漢簡積 澱下來的中原美學。唐代的律詩、楷書，都有它的法 度在，不能亂來，它是大唐藝術的基座，是不能背棄 的原則。
然而，在這樣的法度中，大唐的藝術，卻不失自 由與浩蕩，不像隋代藝術，那麼的拘緊收壓，而是在 規矩中見活潑，收束中見遼闊。
這與北魏這些朝代做的鋪墊關繫極大。年少時學 歷史，*不願關注的就是那些小朝代，比如隋唐之前 的魏晉南北朝，兩宋之前的五代十國，像一團麻，迷 亂紛呈，永遠也理不清。自西晉至隋唐的近三百年空 隙裡，中國就沒有被統一過，一直存在著兩個以上的 政權，多的時候，甚至有十來個政權。但是在中華文 明的鏈條上，這些小朝代卻完成了關鍵性的過渡，就 像兩種不同的色塊之間，有著過渡色銜接，色調的變 化，就有了邏輯性。在粗樸凝重的漢朝之後，之所以 形成縟麗燦爛、開朗放達的大唐美學，正是因為它在 三百年的離亂中，融入了草原文明的活潑和力量。
我們喜歡的花木蘭，其實是北魏人，也就是鮮卑 人，是少數民族。她的故事，出自北魏的民謠《木蘭 詩》。這首民謠，是以公元391年北魏征調大軍出征 柔然的史實為背景而作的。其中提到的“可汗”，指 的是北魏道武帝拓跋珪。“萬裡赴戎機，關山度若飛 。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。”這首詩裡硬朗的線條 感、明亮的視覺感、悅耳的音律感，都是屬於北方的 ，但在我們的記憶裡，從來不曾把木蘭當作“外族” ，這就表明我們並沒有把鮮卑人當成外人。
這支有花木蘭參加的鮮卑軍隊，通過連綿的戰爭 ，先後消滅了北方的割據政權，統一了黃河流域，占 據了中原，與南朝的宋、齊、梁政權南北對峙，成為 代表北方政權的“北朝”。從西晉滅亡，到鮮卑建立 北魏之前的這段亂世，被歷史學家們稱為“五胡亂華 ”。
“五胡”的概念是《晉書》中*早提出的，指匈 奴、鮮卑、羯、羌、氐等在東漢末到晉朝時期遷徙到 中國的五個少數民族。歷史學家普遍認為，“五胡亂 華”是大漢民族的一場災難，幾近亡種滅族。但從藝 術史的角度上看，“五胡亂華”則促成了文明**一 次罕見的大合唱，在黃河、長江文明中的精致綺麗、 細潤綿密中，吹進了“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見 牛羊”的曠野之風，李白的詩裡，也有無數的樂府、 民歌。蔣勛說：“這一長達三百多年的‘五胡亂華’ ，意外地，卻為中國美術帶來了新的震撼與興奮。” 到了唐代，曾經的悲慘和痛苦，都由負面價值神 奇地轉化成了正面價值，成為鍛造大唐文化性格的大 熔爐。就像每個人一樣，在他的成長歷程中，都會經 歷痛苦，而所有的痛苦，不僅不會將他摧毀，*終都 將使他走向生命的成熟與開闊。
北魏不僅在音韻歌謠上，為唐詩的浩大明亮預留 了空間，書法上也做足了準備，北魏書法剛硬明朗、 燦爛昂揚的氣質，至今留在當年的碑刻上，形成了自 秦代以後中國書法**的第二次刻石書法的高峰。我 們**所說的“魏碑”，就是指北魏碑刻。
在故宮，收藏著許多魏碑拓片，其中大部分是明 拓，**的，有《張猛龍碑》。此碑是魏碑中的上乘 ，整體方勁，章法天成。康有為也喜歡它，說它“結 構精*，變化無端”，“為正體變態之宗”。也就是 說，正體字（楷書）的端莊，已拘不住它奔跑的腳步 。從這些連筋帶肉、筋骨強健、血肉飽滿的字跡中， 唐代書法已經呼之欲出了。難怪康有為說：“南北朝 之碑，無體不備，唐人名家，皆從此出……” 假若沒有北方草原文明的介入，中華文明就不會 完成如此重要的聚變，大唐文明就不會迸射出如此亮 麗的光焰，中華文明也不會按照後來的樣子發展到後 來，一點點地發酵成李白的《上陽臺帖》。
或許因為大唐皇室本身就具有鮮卑血統，唐朝沒 有像秦漢那樣，用一條長城與“北方蠻族”劃清界限 ，而是包容四海、共存共榮，於是，唐朝人的心理空 間，一下子放開了，也淡定了，曾經的黑色記憶，變 成簪花仕女香濃美艷，變成佛陀的慈悲笑容。於是， 唐詩裡，有了“前不見古人，後不見來者”的蒼茫視 野，有了《春江花月夜》那的浩大寧靜。
唐詩給我們帶來的*大震撼，就是它的時空** 感。
這樣的時空**感，在此前的藝術中也不是沒有 出現過，比如曹操面對大海時的心理獨白，比如王羲 之在蘭亭暢飲、融天地於一體的那份通透感，但在魏 晉之際，他們隻是個別的存在，不像大唐，潮流洶湧 ，一下子把一個朝代的詩人全部裹攜進去。魏晉固然 出了很多英雄豪傑、很多名士怪纔，但總的來講，他 們的內心是幽咽曲折的，唯有唐朝，呈現出**浩大 的時代氣像，似乎每一個人，都有勇氣獨自面對無窮 的時空。
有的時候，是人大於時代，魏晉就是這樣，到了 大唐，人和時代，彼此成就。P76－85