啟之編著的《有夢樓隨筆》文字輕松幽默、內容活潑易讀。在輕松的外表下是對中國文化的深刻剖析，其中涉及到中西方文化，還包括了對待電影藝術的態度，因此對中西方比較文化感興趣，對西方電影、主流電影評論感興趣的讀者會*容易被此書吸引。另外對中國文化的深刻剖析，*讓讀者眼前一亮，有種醍醐灌頂之感。

啟之編著的《有夢樓隨筆》分為兩輯：第一輯為 閑言，所收錄文章為之前發表在報紙、雜志的，有對 異域電影的看法，有對中國影片的見解，更有對中國 傳媒的的認知。第二輯為隨影，主要是對過往之事的 回憶，有對北大學習生涯的回顧，也有和朋友往事的 記憶，另外，還有對“藝術”“義”的看法。

**輯：閑言
時代與命運：塔爾科夫斯基和他的電影
俄羅斯PK好萊塢
美國往事——讀《禁止放映：好萊塢禁片史實錄》有感
藝術是怎樣變成垃圾的？——再讀《禁止放映：好萊塢禁片史實錄》
關於於丹“心得”的心得——兼論《百家講壇》及媒介體制
風雨蒼黃《武訓傳》
第二輯：碎影
北大三事
我的回扣
藝術的姿態：“屈膝”“俯仰”與“站立”
“義”中的正邪

五、回歸心靈——《鏡子》 早在醞釀《索良裡斯》的時候，塔爾科夫斯基就 想拍一部關於他母親的電影。這個想法在他心裡已經 藏了四十年，他要表現母親的不朽和個性，講述一個 被遺棄的女人艱難的一生，探討良知與罪惡，上帝與 人心，母性與愛情。他要站在女性的立場上，分析男 人的愛——它是如此脆弱，如此短暫，它是一個情感 的騙局嗎？抑或它隻是一個永遠無法解析的精神之謎 ？他要表現母親自尊和悲憐的形像，要把她與陀思妥 耶夫斯基《被侮辱與被損害的》的主人翁們聯繫在一 起。塔爾科夫斯基要把他對母親的理解全部傾注在這 部影片之中，在作品大綱中，他寫下了這樣一句意味 深長的話：“親愛的媽媽，你是這一切的發端者。” （《啟蒙》） 這一次，電影委員會發了慈悲，一切進行得出奇 地快。劇本1973年中定稿，很快獲得批準。三個月後 即獲準開拍，事情如此反常，使一向反對用電影做試 驗的塔氏，也一反常態，非要做一把試驗不可。他要 用這部影片證明“作者電影”的價值，要用攝影機寫 一首抒情詩，並且與流行的紀錄風格**地結合起來 ，影片中充滿了各種隱喻。時間在青春與老年之間穿 梭，敘事在心理和實存之間跳躍，人物在母親、父親 與孩子之間搖擺。半年後（1974年3月）他拍完了* 後一個鏡頭。
然而，過於豐富的內涵給剪輯帶來了***的 麻煩。當時有二十種以上的剪輯方案，結構的、段落 的、情節的、人物的，塔氏昏了頭，他找不著影片各 部分問的聯繫，敘事失去了邏輯性，影片沒有了整體 感，素材帶就像一堆雜七亂八的積木，無論怎麼擺弄 故事也立不起來。
終於，一個偉大的時刻降臨——他的靈感進發， 天眼突開。一口氣剪輯下來，又一部作者電影誕生了 。與此同時，阨運也向他走來。
試映之後，塔爾科夫斯基遭到了各方面的批評。
在**電影委員會和電影協會管委會的聯席會議上， 領導和專家們幾乎一致認為，這部電影看不懂，沒有 觀眾。電影委員會副**、電影理論研究所所長弗· 巴斯卡闊夫的看法很有代表性，但它卻自相矛盾：“ 影片提出了有意義的道德倫理問題，這個問題研究清 楚很困難。這個影片的觀眾面窄，它是精品。但就電 影的本質來講，它不是精品的藝術。”另一位**評 論家認為：“這部影片是不成功的，一個想講述時代 和自己的人，可能講述了自己，卻沒有講述時代。” 塔爾科夫斯基堅持自己的看法：“不管怎樣，電影總 歸還是藝術，它不可能比其他門類的藝術有*多的人 理解。……我對那種沒有觀眾的說法不敢苟同……有 一種關於我不被接受和不能理解我的謬論。……我相 信自己這樣的個性不可能不使觀眾產生分化。”（《 鏡子》） 這種公開的辯白違反了蘇聯的常規，為了整一整 這個驕傲自大的家伙，上頭發現了影片的政治問題— —《鏡子》中有這樣一個情節：在印刷廠搞校對的母 親，下班回家後，突然想起什麼，趕緊冒著雨，跑回 工廠去檢查校對的書稿。電影委員會認定，母親校對 的是《斯大林文集》，因此“這是一幕意識形態上極 其惡毒的情節”（《鏡子》）。它影射了斯大林時代 ，反對各族人民的偉大**斯大林。
當領導在會議上第三次以此罪名討伐塔氏的時候 ，導演的朋友拉扎列夫站起來，告訴人們一個鐵打的 事實：《斯大林文集》1945年以後纔出版，而影片中 母親校對那場戲發生在1937年。會場登時陷入混亂， 人們議論紛紛，塔爾科夫斯基終於有了宣洩的機會， 他顧不上禮節，放聲大笑。領導的面子在笑聲中掃地 。
掃地帶來了這樣的結果：除了三個電影院之外， 任何影院不準放映《鏡子》。有趣的是，有限禁映激 起了逆反心理——這三個影院的電影票在開映前一個 星期就賣得淨光，莫斯科不相信眼淚，卻相信被官方 禁止的東西一定大有學問。莫斯科人打破腦袋看電影 的結果應驗了塔爾科夫斯基的預言——觀眾們果真分 化成好幾派，不管左中右都不約而同地奮筆直書，給 塔爾科夫斯基寫信。信的內容各式各樣：憤怒的咒罵 、感動的稱贊、全面的討伐、積極的肯定……塔爾科 夫斯基大大地感動了——他的作品，即使是得了戛納 大獎的《伊凡的童年》也沒有引起如此之大的反響。
作為導演，他**次感到工作的意義，**次觸摸到 人心的脈動，**次從觀眾中找到了知音。
為了讓*多的人看上這部電影，一向沉靜文氣的 塔爾科夫斯基不得不裝出一副爭勇鬥狠的模樣，找電 影委員會的領導吵鬧：“你們為什麼禁映我的電影！ ”領導裝傻：“禁映？我們什麼時候禁映了你的電影 ？”塔爾科夫斯基急了：“很多人給我寫信，說他們 想看《鏡子》，可買不上票！除了三家影院，莫斯科 的其他電影院都不允許放這部電影。這不是禁映是什 麼？！”領導板著臉，冷冷地拽給他一句話：“隻要 有一個影院放一場，就證明這部片子沒有被禁映。” （《與塔爾科夫斯基一起受難的日子》） 這是停滯時代後期官僚們的典型表述——撒野耍 賴的流氓氣，加上不負責任的官僚腔。這種作風不過 是蘇維埃思想、體制不斷硬化的外在表現。無**偶 ，這一年年底，勃列日涅夫在海參崴同美國總統福特 會晤時突然中風——大腦動脈粥樣硬化。當他乘火車 回莫斯科時，硬化再一次發作。盡管病情使他念報告 時，錯誤連篇，但是這既不妨礙他給自己授勛，也不 影響他繼續掌握**機器。
硬化的體制也有靈活的一面，塔氏的朋友安德烈 ·斯米爾諾夫談道，在停滯時代，如果戛納電影節邀 請蘇聯的某一個導演去參賽，實際去的卻可能是另一 位導演。這在當時是很正常的。那時候，電影藝術家 就像奴僕一樣，毫無權利，當官的可以隨意地驅使他 們，藝術家們每做一點事，都得依靠那些厚顏無知、 沒有一點兒公正可言的官員，而能力越大、獨立性越 強的藝術家越會受到官方的管制，官員們千方百計使 他屈服聽話。
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