《雨果的小說》、《大仲馬：第五個火*手》、《短篇小說**莫泊桑》、《都德：保住世界上*美的語言》、《左拉：生命不息，創作不止》、《羅曼·羅蘭：“靠心靈而偉大”》、《法國文學作品再研讀》、《於連·索萊爾的誕生》……郭宏安創作的《完整的碎片》收錄的多為短文，此短文者，或為學術文章的邊角料，或是嚴肅文章的調味品，總之是無須正襟危坐的閱讀以至於絞盡腦汁的東西，稱為碎片可也。

郭宏安創作的《完整的碎片》收錄的多為短文， 此短文者，或為學術文章的邊角料，或是嚴肅文章的 調味品，總之是無須正襟危坐的閱讀以至於絞盡腦汁 的東西，稱為碎片可也。本集中超過一萬字的文章隻 有一兩篇，餘者多為三四千字的短文，甚至有不足千 字的連“一克”都不到的。

序：書前閑話
我看法國文學批評
20世紀的法國文學圖景
法國文論研究三十年
文如其人還是“文本諸人”
朗松和朗松主義
簡述“日內瓦學派”的閱讀觀
馬塞爾·萊蒙與認同批評
斯塔羅賓斯基與朗松／∞，
試談戈德曼的發生學結構主義／094
那些法國天纔作家
布封：*有耐心的“天纔”
雨果：一個沒有邊界的天纔
雨果的小說
關於《九三年》
大仲馬：第五個火*手
短篇小說**莫泊桑
都德：保住世界上*美的語言
左拉：生命不息，創作不止
羅曼·羅蘭：“靠心靈而偉大”
法國文學作品再研讀
於連·索萊爾的誕生
《高龍巴》：想像與真實的平衡
又一束《惡之花》
《夜森林》：淪陷時期法國社會風貌的力作
“非典”時期讀《鼠疫》
幽默，憂郁的幽默
——昆德拉的《雅克和他的主人》譯後
讀《紙老虎》
《孤獨與團結》譯後
文學翻譯之我見
外國文學研究與外國文學翻譯
標準·效果·理想·方法——以加繆的《局外人》為例談文學翻譯
從一首譯詩看梁宗岱的翻譯觀的一個側面
傅雷與“信、達、雅”
翻譯《紅與黑》的故事。
我為什麼將書名翻做《孤獨與團結》？
讀書閑筆
歷史小說：歷史和小說
法國大革命中的文人
說散文詩
批評的使命
李健吾先生
《殘編》不殘
——讀《破碎思想體繫的殘編》

一個**在某一時段的文學圖景，在不同的文學 批評家的眼中是不同的。這幅圖景在本國的批評家眼 中已經不同了，在本國和外國批評家的眼中差異就* 大了。例如法國，一個中國批評家看她的文學圖景， 就如同用一架望遠鏡，看得清楚與否，有賴於焦距準 不準；但這還不夠，由於文學是一個多層次的活動的 場所，焦距的準確就有賴於立場和角度的選擇，而這 是由他的文化背景決定的。所以，我們看20世紀法國 的文學圖景，一是要親眼觀察，二是要參照法國批評 家的言論，三是要調整好“親眼”和“參照”之間的 距離。
法國文學史家雅克·白薩尼在《法國文學，1945 —1968》一書中寫道：“近五十年來，在法國，先鋒 派文學和傳統派文學不僅是存在著，而且是並行的… …它們分別擁有自己的刊物、批評家和獎項：前一種 文學，讀的人很少，但談的人很多；後一種文學，讀 的人很多，但談的人很少。” 美國的法國文學史家傑爾曼娜·布雷在《20世紀 法國文學，1920—1970》一書中寫道：“……(在法 國)兩種文學並存：一種是人們都在讀但談論不多的 文學，另一種是人們不大讀但解說很多的文學。” 法國**的文學批評家克洛德·莫裡亞克有過這 樣的論斷：“文學的歷史和‘非文學’的歷史，兩者 是平行的。”這裡的“非文學”指的是“那種不易讀 的、因而擺脫了貶義的文學”。這番話，是他在一本 叫作《當代非文學》的書中說的。所謂“非文學”， 即現代主義文學，也叫先鋒派文學，即那種以晦澀難 讀相標榜的“讀者少而論者多的文學”。
上述三位論者不約而同地說到了同一種文學現像 ：有些作品隻因為打出了現代主義的旗號，就可以被 批評家以及白以為文化精英者連篇累牘地談論，盡管 很少有人閱讀，甚至許多人在熱烈地談論著他們根本 沒有讀或根本讀不懂的東西：而有些作品隻因為被歸 在傳統派的麾下，立刻就在一些批評家的眼中跌了價 ，哪怕這些作品在社會的各階層中被廣泛地閱讀著。
這一多一少和一少一多，實際上構成了現當代法國文 學的基本圖景。隻是“並存”、“並行”、“平行” 等用語，含義有些模糊，孰輕孰重，孰顯孰隱，不清 楚，容易使人產生錯覺，很可能會從中得出兩幅截然 不同的圖景。讀者翻開一本歐美學人的著作，多半會 看到作者對現代主義的作品津津樂道、不厭其詳，而 對傳統派的作品則輕描淡寫、惜墨如金，於是便可能 以為津津樂道者即現當代法國文學圖景的主體。其實 這可能正是一種錯覺。
上述三位批評家所說的當代法國文學的情況，到 1970年為止，**我們站在世紀末的門檻上，回眸一 望，發現這二十多年來法國文學並沒有質的變化，反 而有了一種新的、“傳統派”和“現代派”相互融合 的趨勢。由此我們可以想到，傳統派和現代派融合之 後，新的東西為傳統所吸收，變成了傳統的東西，又 會產生現代派，又會出現傳統和現代的衝突、對峙和 融合，如此反復不已，以至於無窮。所以，如何看待 20世紀的法國文學，這三位批評家的判斷仍有參考的 價值。這裡有必要對“傳統派文學”和“現代派(先 鋒派)文學”的界定做一番解釋。首先要說明的是， 兩種文學的分野往往是十分模糊的，例如，有人將文 學作品中表現了新觀念、新精神、新感情而形式上仍 是古典的、傳統的文學稱作現代派文學，而有人隻以 形式做標準；有的指的是創作方法，有的指的是創作 原則等；有的則干脆說，看不懂的是現代派，看得懂 的就是傳統派。我這裡的標準是偏重於形式的。
法國的20世紀文學不是一股無源之水，也不是一 種突如其來的崛起，它是在19世紀文學的基礎上發展 起來的。縱觀19世紀，法國文壇上先後出現了三大潮 流：浪漫主義、現實主義和像征主義。這三大潮流隻 是產生的時間有先後，其發展卻不是一個取代一個， 也沒有哪一個真正地銷聲匿跡，它們是時而對立，時 而並行，時而彼此重疊，時而互有棄取。就小說等敘 事文學而論，現實主義生機*為旺盛，內涵*為豐富 ，門戶也*為開放，成為法國19世紀文學中持續時間 *為久長的主流。它的三位*為傑出的代表各具特色 ：巴爾扎克雄偉，富有想像力，被稱為偉大的洞觀者 ；斯丹達爾深刻，個人色彩濃厚，他的主張與實踐被 歸納為主觀現實主義；福樓拜冷靜，注重形式的** ，*得現代小說家的青睞。他們為法國文學開闢了一 條面向現實、深入社會、關心人生的廣闊道路。當然 ，走在這條路上的並不止於現實主義一家，它彙集了 一切為人生而藝術的流派或傾向。這就是法國20世紀 文學繼承並發揚的傳統。P3-4