愛德華·薩義德編著的《來自第三世界的痛苦報 道（愛德華·薩義德文化隨筆集）》是美國著名公共 知識分子薩義德的隨筆精選集的**部，《來自第三 世界的痛苦報道（愛德華·薩義德文化隨筆集）》收 錄了其35年來在各學刊和媒體發表的近50篇文化批評 散文，內容涵蓋了文學、藝術、歷史、哲學、政治等 各個方面，其中評介了海明威、奧威爾、盧卡奇、福 柯、威廉斯等文學、哲學大師和他們的作品。更為重 要的是，西方人文學科近30年來一繫列的核心話題和 討論，都可以在薩義德的這本隨筆集中找到。 愛爾蘭著名文藝批評家謝默斯·迪恩稱贊此書為 “現代世界知識生命中的裡程碑”。

愛德華·薩義德(Edward W. Said，1935-2003)，當今世界極具影響力的文學與文化批評家之一。生於耶路撒冷，在英國占領期間就讀於埃及開羅的西方學校，接受英式和美式教育。1950年代赴美就學，獲哈佛大學博士學位。從1963年起在美國哥倫比亞大學任教，教授英語文學和比較文學，是享有聲譽的文學和文化批評家，同時也是樂評家、歌劇鋻賞者、鋼琴家。他的樂評、文學評論和他的理論著作一樣，學識淵博，兼有清晰明快的行文風格。其主要著作包括《東方學》、《巴勒斯坦問題》、《報道伊斯蘭》、《文化與帝國主義》以及《流離失所的政治：巴勒斯坦自決的奮鬥》等等。

前言 關於文學評論與流亡
化身的迷宮：梅洛-龐蒂文集
理智與情感
關於布萊克默、普萊和赫什
難懂的業餘者
關於齊奧蘭
一場常規內戰
關於勞倫斯
1948年後阿拉伯文學和的小說
機遇和決定論之間：盧卡契的《美學》
康拉德和尼采
維柯關於身體和文本學科的研究
行走在狗群之間
關於喬治·奧威爾
來自第三世界痛苦的報道
灰色的**者
關於瓦爾特·李普曼
在信徒之中
關於奈保爾
對手、觀眾、選民與社區
意義的升華
關於約翰·伯格和讓·摩爾
埃及人的儀式

赫什將文學批評分成兩個階段：**階段是直覺 和表達深刻情感；第二階段是反思和邏輯推理。批評 可能被當作藝術，也可能被當作科學。他在著作《闡 釋的效度》中，特別關注的是第二階段，雖然他似乎 不願提及**個階段如何影響第二階段這一問題。不 管怎麼樣，他要求用一種邏輯的方法作為證據來衡量 話語，需要一種方法確保有效，這是合理的。這就需 要批評家關注要批評的作品，問自己一些問題，要麼 使自己對於作品的論述合理，或者希望能夠改正那些 批評。無論哪種情形，他都要知道自己在做什麼。赫 什認為，文學作品包含一種意義，既不是隨意也不是 時刻變化的。值得稱道的是，他認識到巨大困難不僅 在於闡釋作品的意義，而且在於闡釋意義的本身。所 以，在書中他不辭辛勞為這個不大張揚的詞彙“現像 學”辯護。在現像學中，意圖（用胡塞爾的話）或含 義，與意義相對，是我們常用的詞彙，甚至廢話都有 自己的含義，盡管是無法令人理解的含義。在文學中 ，意圖的*廣泛的範疇是題材，每部文學作品都屬於 一種類型、完成一項任務，這樣我們纔懂得《失樂園 》是一部史詩，它總會實現某種特定的社會和歷史的 期望。赫什其他的觀點都不是很明確，因為他受制於 以下幾點：（1）“沒有既普遍又實用的普遍原則” ；（2）“沒有概括觀點的原則”。其餘時間裡，他 都致力於基礎研究：區分含義和意義、批判實證主義 、對含義和可能性進行概括。
赫什的觀點*有趣的是，他認為批評就是“因為 有必要理解纔去理解”。我懷疑他的低調會讓他把關 於一個批評家的邏輯工作的*後言論與海德格爾談論 荷爾德林②的觀點聯繫起來。在評價詩人時，海德格 爾在文章中說，他對荷爾德林的評價方式是“思想的 必要性”，是指頭腦有必要執行一繫列的行動。赫什 也許十分強調這項任務的有效性，可是當我們讀普萊 ③或者布萊克默時發現，有效性隻不過是他們欣賞文 學的必要的美而已，因為那是他們思想的核心。批評 常被冠以霸道惡名，以欣賞的名義對作品進行解讀： 用方法生吞活剝作品，以辯論分而治之，以靈活多變 來占據潮流和“時代”。相反，普萊希望在批評中延 長文學的生命，布萊克默希望揭示文學繞著“現實之 外的大圈”（亨利·詹姆斯語）。因此，批評既要滿 足文學的期望，同時又與之共生存在。文學與批評是 內部進行對話，不是公開的對立。我們可以說，這樣 的批評距離藝術太近，然而，依我看，文學和批評越 迎合藝術，毫無疑問，批評就越不在意準確。小說形 成了自己的準確模式，但赫什對此絲毫不在意，因為 甚至在批評中也有兩種文化。
隻有在一開始閱讀和欣賞布萊克默和普萊時，你 纔會想起海德格爾。他們兩人的作品大相徑庭，各有 自己的特點，幾乎自成體繫（盡管還沒有足夠贊譽的 詞語），很難歸於普遍規則之下。他們的批評需要我 們給予藝術同樣的關注，這點值得爭議。除了幾篇精 彩的文章外，**的還有，如希利斯·米勒和約瑟夫 ·弗蘭克對普菜的評論，蘭塞姆③對布萊克默的評論 等，多數批評家認為，這些評論尚不足以引起關注。
而且，很糟糕的是，布萊克默和普萊使用的習語讓人 無法理解。兩人都不習慣辯論，也不習慣用左手寫的 “隻言片語”。普萊的批評論，盡管被錯誤地丟進了 作為闡釋方法的新批評中，但是它和布萊克默的批評 一起，似乎要強烈地激起讀者的想像意識。因為兩人 的批評就是一項事業，目的隻不過是重新建立經歷體 驗，使人們從原始的起點到以文學或其他形式表現出 的方式來理解它。這樣的事業，布萊克默稱其為使文 學發揮作用，前提是假設*終有一個智者能接近生動 的經歷，並融入文學中。希利斯·米勒談到普萊的“ 靜寂主義”進入作家的意識，約瑟夫·弗蘭克談到布 萊克默“情感概念化”的句子：兩人的風格都有意保 留文學那種味道，盡可能既有差別又讓人感到親切。
（有趣的是，布萊克默的課堂模式，正如布萊克默在 普林斯頓的一個學生亞瑟·戈爾德描繪的那樣，是證 明一個人和文學有多大的親密程度。）盡管普萊和布 萊克默差異明顯，但他們二人對作家的經歷貢獻** 大，在處理和表現那種經歷方面具有**的纔能。
這樣的批評的代價是相當大的，也是必要的。布 萊克默躲躲閃閃，像有評論家說的那樣，他好像在玩 掩球遊戲一樣，既不能**闡明一個觀點，又無法放 棄它，這讓他很生氣。他的巧智是扭曲的，多變的， 他的始終如一是個謎。普萊的語氣暗不文學本身的聲 音，仿佛他評價的每個作家隻不過是個概念，被龐大 意識瞬間照亮。不客氣地說，布萊克默就是20世紀的 “兜圈子所”（CircumlocutionOffice），而普萊 是“趣味先生”（MonsieurTeste）。然而，還有比 這*大的價值。布萊克默的警句顯示了一個作家旺盛 的精力，與眾不同的纔能，後者以“資產階級人文主 義”的方式“把焦慮的潛意識技能與逐步親近的過程 ”與深刻浸入結合起來，這種推理的能力從來沒有對 “復雜無規律的事物”失去理解。普萊機智超群，選 擇引言恰到好處，善於描繪一種意識來揭示事物本身 的“純粹的瞬間”，把文章中不被重視的抽像概念這 種不尋常的東西與幾乎令人喫驚的特性**結合在一 起。這兩種情況都不屬於布萊克默所說的“研究的遊 戲”。每一種情形閱讀文學作品就像閱讀一邊發生一 邊創作的自傳一樣。
我想，讓人永遠驚奇的是普萊和布萊克默表達的 親近或親密的程度在語氣上如此迥然不同。普萊的一 本名為《圓圈變形記》的書，是第三部被翻譯的作品 。他的書總是關於一個主題：時間、空間、循環，這 些主題也是其他一繫列作家關注的主題。一個作家自 我意識的初始時刻，他的笛卡兒式的“我思故我在” 思維，都會暗示他的內心世界，並從此繼續按此方式 生存下去：普菜在《出發點》中說，人類被賦予瞬間 ，然後大腦創造持久，持久的“真正方向是從孤立的 瞬間到暫時的連貫”。普萊的方法就是把可以衡量的 維度歸為一個作家的風格，這是作家的意識被轉換為 語言的持久。這樣，普萊可以研究時空內在的變化， 宇宙論風格及意識的變化，以此作為歷史敏感度的證 據。在《圓圈變形記》中，普萊選擇了圓圈當作康德 的物自體，它的完整和無懈可擊為人類的思想提供了 一種疏遠的模式。普萊認為，這種思想是為了獲得完 美的內容、廣泛的視野、中心的地位。（*新一期《 泰晤士報》文學評論副刊嘲笑他這些觀點是“花哨” 的不現實的想法，但是我不難發現這種想法是對時空 感興趣，甚至有些偏愛。）因此，在十八章中，其中 有四章是回顧整個時期，十四章是談論單個作家，他 直接接觸具體意識。P25－29