了得網文學_散場了

荒誕劇原來這模樣 5月13日晚，首都劇場的舞臺上隻有一棵枯樹，一塊石頭。黯淡的燈光下，愛斯特拉岡費力地脫他的靴子，然後弗拉基米爾走過來，這兩個***的流浪漢開始東拉西扯，與觀眾一同等待著始終不會出場的戈多。這是愛爾蘭Gate劇院的《等待戈多》，讓我第一次見識了荒誕派戲劇的真正面貌。
開演之前，我和同伴看著人藝門口的海報，猜測那個張開雙臂、神情有點瘋狂的人是劇中哪個角色。
我們都猜是愛斯特拉岡，因為另一主角弗拉基米爾應該是個“相對理性”的人物。結果我們錯了，海報上竟然是幸運兒。後來我發覺，這個錯誤源於從前中國版《等待戈多》的演出風格留下的印像。Gate劇院的演出令我對貝克特這出“荒誕派”名劇豁然開朗，同時也意識到從前看過的中國版本比“荒誕”走得*遠 ——簡直已經到了“荒唐”的地步。
1998年任鳴導演的《等待戈多》和林兆華導演的《三姊妹？等待戈多》我都看過，但我從未意識到這是一出喜劇，至少是要用喜劇的方式去表演。愛斯特拉岡和弗拉基米爾閑得無聊、相互鬥嘴的饒舌表演，掉了褲子、換戴帽子的幽默段落，正是對愛爾蘭傳統喜劇的模仿（方式有點像中國的相聲），演員甚至做出了雜耍藝人拋接物品的手勢。波卓盛氣凌人的派頭，幸運兒胡言亂語的大段獨白，喜劇色彩也十分鮮明。正如荒誕派劇作家尤涅斯庫所說：“喜劇性是對於荒誕的直覺。” 喜劇表演方式剝掉了從前**笨重的版本留給我的混亂印像，那些看似毫無意義的臺詞，**次清晰地浮現出了它的內涵。笑料之輕，襯托出主題之重，使這場漫長的等待變得*加令人*望。觀眾接連不斷的笑聲證明，《等待戈多》從來就不是一出難懂的沉悶戲劇，貝克特的天纔賦予它*妙的輕松效果。然而逗趣也*不是《等待戈多》的目的，幽默成為反抗常規、自我批判和自我解救的方式，不知不覺間，鬥嘴的笑料上升為抒情詩—— 弗拉基米爾：你說得對，咱們不知疲倦。
愛斯特拉岡：這樣咱們就可以不思想。
弗拉基米爾：咱們有那個借口。
愛斯特拉岡：這樣咱們就可以不聽。
弗拉基米爾：咱們有咱們的理智。
愛斯特拉岡：所有死掉了的聲音。
弗拉基米爾：它們發出翅膀一樣的聲音。
愛斯特拉岡：樹葉一樣。
弗拉基米爾：沙一樣。
愛斯特拉岡：樹葉一樣。
關於《等待戈多》的文本意義以及戈多的像征，關於弗拉基米爾與愛斯特拉岡、波卓與幸運兒這兩組互補的人物形像，戲劇**已經研究爛了——時間流逝的無奈，個體迷失的焦慮，相互溝通的障礙等等，任何單一的理解都會損害這出戲的復雜性。但我覺得，尤其無法回避的是宗教信仰的困境，“拯救”這一西方文化母題，在“上帝死了”之後再次彰顯了它的強大力量。全劇貫穿著眾多基督教典故，幸運兒雖然大說胡話，卻直接點題：“……有一個胡子雪雪白的上帝**時間**空間確確實實存在他在神聖的冷漠神聖的瘋狂神聖的喑啞的高處深深地愛著我們……”上帝的恩典冷漠遙遠、變幻無常，使獲救的希望變得毫無意義，使日常生活變成無聊的鬧劇，使我們感到夢醒了無路可走的焦慮，自殺是終結等待的**出路，然而我們不是忘了帶上弔的繩子，就是扯斷了褲帶，或許等待拯救根本就是我們避免自殺、湊合活著的借口，於是信仰成了荒誕，荒誕則成為我們對世界的意識，成了新的信仰。
深刻的文本要依靠出色的表演來呈現，這是戲劇的魅力所在。從當年英國皇家莎士比亞劇團的《威尼斯商人》，到Gate劇院的《等待戈多》，對比之下令我一次次對中國演員的表演方式充滿疑問。外國演員是怎樣訓練出來的呢？《等待戈多》登場的一般隻有兩個人，*多不過四個人，竟然使一個空蕩蕩的大舞臺生機盎然，他們形體準確，念白清晰，舉重若輕，毫不做作，就連送信少年也無可挑剔，讓人從眼睛、耳朵一直舒服到心裡。幸運兒那一大段**的獨白，其表演技巧比起《天下**樓》中林連昆的“報菜名兒”有過之而無不及。為什麼許多中國演員會把聲嘶力竭的念白和砸夯般的笨重動作當成話劇表演？在我看來，這種方式與演員的投入程度無關，相反，它容易營造虛假的氣氛，強迫觀眾去接受，**的戲劇容不得廉價的感動。
相對於國人日益豪華的舞臺制作，《等待戈多》的布景和燈光都過於簡單了，這是由劇本決定的，創作者嚴格遵守著貝克特的舞臺提示。記得當年任鳴導演的《等待戈多》，是不惜把舞臺布置成酒吧的。如今中國的話劇制作，有一點錢的，氣派都不小，傳統派搭景求逼真，布光追變幻，先鋒派大用多媒體，或者把馬牽上舞臺，讓水傾瀉而下……當然，隻要與劇作契合，這些都無可厚非。不過《等待戈多》至少提示了我們，一個花不了什麼錢的舞臺同樣可以生氣勃勃。話劇舞臺不是晚會演播廳，*不是張藝謀拍電影搭景，錢未必能砸出一個有靈魂的舞臺，華麗的外衣有時反而傷害空間的深度。
愛爾蘭人或許性格**直率。《等待戈多》的導演在演出前面見媒體，直言不諱地批評了任鳴導演的版本。他對戲中加入音樂和舞蹈感到不可理解，“怎麼能這麼演呢？貝克特如果在世，是**不會允許的。” P2－7

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