波多野乾一，日本新聞記者、漢學家。《京劇兩百年歷史》和《延安水滸傳》的作者。1925年寫了一本《京劇二百年》，是研究京劇的開山之作。

盧茂君，畢業於吉林大學，博士研究生，現任ZY財經大學外國語學院日語繫主任。

"1.《京劇大觀》一書資料罕見、全面，涵蓋了幾乎所有的京劇劇目。

2.《京劇大觀》一書是用外語寫成的海外*早的京劇劇目集

3.《京劇大觀》一書中有部分稀有珍貴的歷史老照片。

4.《京劇大觀》一書以年代順序排列劇目，介紹京劇角色、陳述劇目梗概。

5.《京劇大觀》一書體現了作者京劇藝術本體論的觀點，作為京劇史料，有較高的價值。"

D一篇 京劇概說

D一章 構成

D二章 行D

D三章 曲調

D四章 劇本

D五章 服裝

D六章 背景

D七章 臉譜

D八章 名角

D九章 補遺

D二篇 劇本梗概

D一章  太古

D二章  夏

D三章  殷

D四章  周

D五章  春秋戰國

D六章  秦

D七章  漢

D八章  三國

D九章  晉

D十章  隋

D十二章  五代

D十三章  宋

D十四章  

D十五章  明

D十六章  清

D十七章  民國

D十八章  年代不明的劇目

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"談論中國戲劇，難以一言以蔽之，因為中國各地都流行各種戲劇。徐慕雲先生在《中國戲劇史》一書中指出，中國戲劇有秦腔、昆曲、高弋、漢劇、粵劇、川劇、越劇、山西梆子、河南梆子、皮黃劇、話劇等種類。要想通曉所有的戲劇，即使不必達到專家學者的水平，J是大略觀看過各地以及各種戲劇的人，在中國人中也可以算作是“老江湖”了。而在外國人作為觀賞對像的中國戲劇D中，Z廣泛分布並流行的D數京劇。即發源於安徽、湖北地區，吸收了昆曲（江蘇）、山西梆子等的精華，近二百年來以北京為中心產生並發展興盛起來的“皮黃劇”。

因此，筆者將本書的研究範圍限定為京劇，本書中所稱的“中國戲劇”原則上均指京劇。

對京劇的創立起到Z大推動作用的人物是清朝的ZM君主乾隆皇帝。乾隆皇帝南巡與現行京劇的產生具有至關重要的關繫，作為乾隆南巡的結果出現在北京戲劇界的J是四大徽班。所謂徽班，J是以安徽語調作為指南的戲劇演員培養基地的稱謂。三慶、四喜、春臺、和春四班是於乾隆二十五年（1760 年，據今180年前）進入北京的。筆者私下將這一年作為“”。筆者認為，自這個“”起，至光緒五年（1879 年，明治十二年）被稱為名伶DF的程長庚逝世為止的大約120 年間，是京劇的集大成時期。而自其後至今，果除去女演員劇的勃興繁榮等現像，京劇則WQ不過是程長庚時代的傳承。

在皮黃劇稱霸北京之前，是昆曲與山西梆子的全盛時期。那麼，它們為什麼會被皮黃所取代呢？這些問題屬於戲劇史的範疇，請參照青木正兒博士的SJ級的研究成果《中國近世戲曲史》。這裡直接進入對京劇“結構”的敘述。京劇是歌劇。—這是京劇的研究者和講解者們一致認同的定義，毋庸諱言，是毫無異議的。京劇的形式是歌劇，其內容與日本的歌舞伎J為接近，可以說1先與日本的能樂和狂言相D。

為了證實筆者的判斷，在這裡講述一個小插曲。早年中國的名伶梅蘭芳先生來日本訪問時，大倉組商會曾經請他觀看能樂演出。由於擔心梅先生看不懂能樂演出的內容可能會覺得無聊，所以該社囑托筆者的學友賀來敏夫將請梅蘭芳觀看的幾出能樂劇本翻譯成中文。筆者看到那些中文譯文時，竟不由得叫出聲來：“這簡直不J是原汁原味的京劇嗎？”梅蘭芳觀看完那幾出能樂演出後，D被問及感想時，梅蘭芳說：“我感覺雖然能樂和現代中國京劇多少有點差異，但是兩者的高腔卻J其相似。”關於高腔，本書將在後面做出詳細說明。簡單來說，高腔是發源於河北高陽地區的一種唱腔，曲調樸直，如今正瀕於滅絕，在中國北方作為昆曲班（1929 年來日本訪問的韓世昌一派是其W一的一支）的附屬物而得以勉強留存。梅蘭芳是說日本能樂與這一高腔Z相似，筆者對此深以為然。另外，根據日本的中國戲曲研究家的說法，現代京劇的曲，與我們日本的能樂具有J其緊密的關繫。日本的戲劇從能樂開始已經發生了明顯的進化，但是現代曲起，卻沒有發生大的發展進化，正好和我們日本的能樂相D。

京劇的舞臺，原本與日本能樂舞臺一樣，建在庭院D中，為方形的D立建築。與能樂舞臺不同的是，京劇舞臺沒有過道，演員從位於舞臺正面左右兩側的小門出入，類似日本的神樂堂。觀眾在正面的看臺、周圍的走廊或庭院的露天處觀看演出，但是後來卻將舞臺與觀眾席一並收入到一個建築物D中了。如今保留這種形式的劇場J少，北京也隻保存有三四處。現在的劇場大部分是所謂的新式劇場，變成了像把我們日本帝國劇場的通道撤掉一樣的形式，在正面懸掛裝飾幕布，在正面左右兩邊設置出入口。舞臺的規模也比舊式的劇場大許多。1922 年梅蘭芳劇團在日本帝國劇場公演時，為了營造出京劇的氣氛，曾經特意將中國的舞臺設置在帝國劇場原有的舞臺之上，筆者記得有三分之二大小。

讀者可以有一個概略的印像，那J是“京劇即相D於我們日本的能樂”，下面進行進一步說明。演員以“唱”貫穿全劇，在“唱”的過程中有音樂伴奏，這在日本戲劇中已經分工明確。而且歌唱之間穿插“念白”，念白有押韻和非押韻兩種形式。但是京劇演員的“做”並不像能樂那樣簡單且形式化，而是有些類似於日本的歌舞伎，細膩且誇張，還有些舞蹈化。京劇的武打雖然有點墨守成規，稍顯程式化，但卻既有激烈的打鬥場面，又有甚為巧妙的打鬥場面。京劇很少使用布景等大型道具，僅以小道具表現所有的場面，這一點與能樂的表現效果相同。Z近，雖然有些京劇演出開始使用布景，但這是不規範的。現在有的場面使用布景，有的場面隻使用裝飾幕布等等，做法J其不統一。戲劇演出原則上無論如何都要不使用布景等大型道具，因此隻能依靠打手勢和腿部示意來表現各種動作。關於京劇舞臺的規定，我們有必要1先了解如下內容：

1. 做拉開或關上門閂的動作時，表示門的開關（舞臺上無表示門的大型道具）。

2. 設定眼前有門，稍微抬起右腳，這是跨越門檻的姿勢。

3. 設定眼前有門，門外有人來訪時，不做開門動作而進行應答，表示一個人在門裡，另一個人在門外。

4. 彎腰、撩起衣服下擺在舞臺上橫著走，踱碎步，是上下臺階的姿勢。

5. 擺上椅子與高幾，再登上去，表示登上高處。表現登山時，使用畫著山的形狀的小道具。

6. 四把椅子左右對擺，再加上兩開的幕布，表示床。

7. 在兩把椅子上掛上兩開的幕布，將幕布撩起，ZY放桌子，表示祭壇或者政廳。

8. 手持鞭子的時候想像為騎在馬上。

9. 演員在有茶褐色旗子上畫著車輪圖案的兩個幕布之間，表示坐在車上。

10. 在演員身後高舉小型的、左右對開的幕布，表示坐在轎子中。

11. 槳上掛著布制的船頭跟在演員身後，表示坐在船上。

12. 持水紋旗，表示在水上或者水中。

13. 頭圍茶色長條頭巾，表示病人。

14. 頭上覆蓋無裝飾的紅布，表示死亡。但是，婚禮時新娘會蒙著帶有裝飾的紅蓋頭。

15. 頭蒙黑色紗布，表示雖然在人世，講述的卻是陰間的故事。

16. 兩肩長垂白紙穗子，表示幽靈。

17. 畫著雲朵形狀圖案的小道具，表示神仙。

18. 燃燒黃硝石粉，並見火球，表示幽靈或是其他魔怪事物顯現。表示火災時也使用同樣的方法。       "

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